宋代山水畫研究導(dǎo)論

一、序言

可能每個(gè)人都有自己心目中理想的宋代山水畫。有人喜歡范寬雄渾壯美的《溪山行旅圖》，有人鐘情郭熙《早春圖》中“春山早見氣如蒸”的造境或是米友仁煙雨迷漾的《瀟湘奇觀》……這些林林總總的宋人山水畫意境構(gòu)成了我們對(duì)宋代山水精神的認(rèn)識(shí)。什么樣的造境是宋代山水畫的最佳狀態(tài)呢？對(duì)我而言，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中所描述的董源那種“用筆草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照?qǐng)D》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色，此妙處也”的意境可說是中國(guó)山水造境中的最佳狀態(tài)。這種狀物的從容的筆墨生成本身便契合了山水的創(chuàng)作過程與觀賞過程的體道與悟道情境。這種造境包涵著畫家筆墨所表現(xiàn)的既自由又不逾規(guī)矩的輕松與瀟灑，它伴隨著某一畫家創(chuàng)作歷程和藝術(shù)家在視覺表現(xiàn)中錯(cuò)覺經(jīng)驗(yàn)的探索的深入以及山水審美技道理念的統(tǒng)一，它也是中國(guó)山水畫走向成熟之后一條正統(tǒng)的發(fā)展軸線，即由謹(jǐn)嚴(yán)刻畫寫實(shí)作風(fēng)走向?qū)懸馐闱榈膶懻妗Ｒ灾梁髞淼木奕弧⒍赘缸印⒏呖斯А②w孟頫、元四家、方從義、沈周、文征明、董其昌、清四僧、四王、賓虹翁等都恪守這一技道統(tǒng)一的價(jià)值觀念而孜孜以求。

盡管在今天，我們目所能及以至所理解的“董源”和“董源畫派”在很大程度上是明清人士所界定的董源概念，更確切地說是依賴于以董其昌為首的審美趣味對(duì)董源的闡釋。“董源”概念是由宋代畫學(xué)文本中“董源”的描述以及流傳至晚明時(shí)董其昌品題的董源卷軸畫畫跡的結(jié)合，此外，還有王世貞、詹景鳳等對(duì)董源的闡釋。如“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”（《圖畫見聞志》），“大抵源所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢(shì)，重巒絕壁，使觀而壯之……然畫家止以著色山水譽(yù)之，謂景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格。今考元所畫，信然。蓋當(dāng)時(shí)著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少也，故特以此得名于時(shí)。至其出胸臆，寫山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雨，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也，而足助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”（《宣和畫譜》）等等。我們無法拜讀到真正可靠的董源真跡，但通過兩宋大量的畫學(xué)文獻(xiàn)記載以及董源流派的圖像資料中，我們還是可以推想到那種云霧顯晦、不為奇峭之筆、不裝巧飾、平淡天真、一片江南的董源體制。那種貌似希希落落而實(shí)則頗富秩序的筆墨造境以及在絹素上層層積染、深得返照之光的丘壑內(nèi)營(yíng)。這種種意象，我們?nèi)钥梢栽凇稙t湘圖》《寒林重汀》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》《山水圖》《溪岸圖》或傳為江南半幅的《溪山行旅圖軸》或青綠點(diǎn)染的《龍宿郊民圖》等作品中捕捉到個(gè)中消息。它代表了水墨表現(xiàn)的發(fā)展走向成熟之后，藝術(shù)家在筆墨技巧表現(xiàn)語言上的進(jìn)一步探索，即在一種相對(duì)成熟的心理定向的視覺經(jīng)驗(yàn)中，通過貌似松散的無拘無束的筆墨形態(tài)去刻畫、去表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)物象的意象化感受。這是一種畫理規(guī)范之中的悠然自得，在限制之中對(duì)筆墨形態(tài)自由極致的發(fā)揮。這種表面上缺乏細(xì)節(jié)潤(rùn)飾而又隱含著隨機(jī)性的技巧和聰穎性情的表現(xiàn)在董源這里作為先導(dǎo)，開辟了后來寫意畫風(fēng)之風(fēng)氣，成為在理論先熟的中國(guó)繪畫價(jià)值評(píng)判體系的最佳對(duì)應(yīng)形態(tài)。從這個(gè)角度來看，在12世紀(jì)以前，那種以北方士大夫文化圈審美趣味為主流的崇尚寫實(shí)再現(xiàn)性畫風(fēng)的時(shí)代，人們?yōu)槭裁礇]有給予董源、巨然畫派較高的評(píng)價(jià)也就不足為奇了。而直至北宋末年以后沈括、米芾等人的高度贊揚(yáng)，其身價(jià)才得以逐步提高，其美學(xué)價(jià)值才被逐步肯定。

在整個(gè)宋代知識(shí)分子階層彌漫著對(duì)文學(xué)、書法“今不如昔”的嘆息聲中，頗有歷史觀的北宋中期的美術(shù)史家郭若虛曾寫下幾個(gè)在那個(gè)時(shí)代的畫科的狀況“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽獸，則古不及近”（《圖畫見聞志》，卷一，《敘論·論古今優(yōu)劣》）。作為山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期，宋代可謂大家林立、流派紛呈，這反映了宋人在繪畫的承傳與創(chuàng)造力方面均是強(qiáng)盛健康的時(shí)代，而且充滿新變迭生的生機(jī)與銳氣。總體而言，宋人山水的表現(xiàn)從容大度，細(xì)膩深入而不瑣碎刻落，立意高雅又不失世俗生活的關(guān)照。在宋人多元的山水造境中，這些畫家有一個(gè)普遍的特點(diǎn)與其說是他們的創(chuàng)作非常關(guān)注個(gè)人風(fēng)格，還不如說更關(guān)注來自生活的感受與表現(xiàn)對(duì)自然造化的深入理解。如范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風(fēng)》，是典型的把莊重肅穆的個(gè)人氣質(zhì)和品格通過畫面的形式結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系的造境得以實(shí)現(xiàn)。正是基于對(duì)造化的深刻體悟，宋代山水畫家一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進(jìn)行創(chuàng)作，個(gè)人的樣式風(fēng)格僅僅是潛融到這宏大的造境理念之中，這與當(dāng)時(shí)新儒學(xué)說中強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值只有在群體之中得以實(shí)現(xiàn)的價(jià)值體系頗為暗合。即使是先于此端的北宋初期近百年三足鼎立的局面，當(dāng)時(shí)以三大家為首的創(chuàng)作群體均以師造化、重丘壑、尚氣勢(shì)作為造境的審美取向，強(qiáng)調(diào)丘壑的情節(jié)與可讀性的畫境，緊緊地維系著山水的審美精神以及林泉之志。宋人造境的從容還可以在那種“十目一水，五日一石”的典型創(chuàng)作心境讀出。宋人作山水多有粉本作底稿，故經(jīng)營(yíng)位置極為嚴(yán)密，構(gòu)圖與景物刻畫極見精到。作品正稿多是在底稿上的筆墨生發(fā)，以長(zhǎng)期作業(yè)為多，少有像唐代吳道子畫嘉陵江一日之功的揮灑傳說。宋人這種嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的創(chuàng)作心態(tài)與當(dāng)時(shí)繪畫行業(yè)高度成熟以及行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)密不可分（在宋代城市化大發(fā)展背景下，繪畫成為手工業(yè)的一個(gè)行業(yè)）。藝術(shù)家們?cè)谏剿炀车囊曈X效果與表現(xiàn)方式上竭力探索，講究理法、情意與氣力的高度統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)山水的臥游、暢神功能。山水畫造境過程伴隨著荊浩“搜妙創(chuàng)真”觀念的深入理解而與時(shí)俱進(jìn)。

山水畫在北宋時(shí)期，多是作為一些公共空間，如宮殿、衙署、廳堂、寺觀等的重要裝飾品。如郭熙的許多作品便是專門為諸如開封府、諫院、相國(guó)寺、紫宸殿、御書院、成化殿、欽明殿、睿思殿、尚書省、樞密院等殿堂而作。宋代這些以山水為主題的公共裝飾山水畫在很大程度上代替了隋唐以來宗教題材的審美位置。這種放置在公共環(huán)境的視覺空間使山水畫家在圖式表現(xiàn)與筆墨運(yùn)用上趨向于對(duì)廟堂氣息的追求。殿堂化的山水畫在表現(xiàn)上不但要突出景物的寓意，如山水的比德觀念、儒學(xué)倫理的喻托、林泉情懷的向往等多種審美理念，客觀上也對(duì)筆墨運(yùn)用提出新的要求，即要求藝術(shù)家在造境時(shí)突出意境，講氣勢(shì)、重深遠(yuǎn)，努力強(qiáng)化筆墨表現(xiàn)的強(qiáng)度以及圖式的強(qiáng)烈視覺效果。其問，首先是景物刻畫要與相應(yīng)空間視覺協(xié)調(diào)而變大，這種放大不是單一景物形體的比例增大，而是必須對(duì)筆墨形式進(jìn)一步的調(diào)整，如加強(qiáng)手對(duì)毛筆的控制力度，強(qiáng)化提按頓挫等用筆的動(dòng)作。其次，作為殿堂化的公共藝術(shù)的陳設(shè)空間，作品與欣賞者之間有一定的視覺距離，這與書齋觀賞以含蓄雋永為能事的要求不同，造境必須給人以強(qiáng)烈的氣勢(shì)和整體的視覺沖擊力。筆墨運(yùn)用也相應(yīng)夸張突出，主要在求氣勢(shì)、求力量。因此，從這些功能意義來看繪畫的表現(xiàn)語言，同是作為李成畫派的郭熙在精壯筆墨的粗細(xì)對(duì)比以及筆線的提按狀態(tài)，與貴胄出身駙馬王詵的書齋清賞式的手卷山水的精約凝斂筆墨風(fēng)格形成同一畫派程式語境中的兩個(gè)極致。這除了個(gè)人的氣質(zhì)、性情的差異之外，還與繪畫在不同情境與空間中的功能意義有直接關(guān)系。

人與自然是山水畫永恒的主題，造境的主旨始終圍繞著造化的觀念。山水之所以在兩宋呈現(xiàn)一個(gè)黃金時(shí)期，除了歷史條件和社會(huì)背景諸因素外，與宋人對(duì)自然、社會(huì)體認(rèn)的嶄新角度有關(guān)。從五代荊浩追求寫山水之“真”的理論發(fā)展到宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬物的“常理”的體認(rèn)，“格物”的泛化理解，意味著由原先部分地對(duì)物質(zhì)世界的探究拓廣為更強(qiáng)調(diào)對(duì)世界整體的認(rèn)知，更強(qiáng)調(diào)精神與哲學(xué)的內(nèi)省。從而使不同身份的畫家、士大夫在這個(gè)大致的理念下體認(rèn)物性、探究趣味，宋人典型的寫真高度與他們“格物”精神泛化下滲悟造化的角度密切相關(guān)。宋人造境精彩之處還體現(xiàn)在那種理法的嚴(yán)謹(jǐn)當(dāng)中，又處處讓人感受到入微入性的筆墨物化的情致生發(fā)，那些似不經(jīng)意的出枝，虛實(shí)之間的勾云，或是一組婀娜生姿的小草，無不顯示出他們的性情和對(duì)造化的深入體悟。

從北宋李、郭、范、米到南宋的李、劉、馬、夏諸家圖式的衍變，可劃分出10到13世紀(jì)山水圖式的幾個(gè)重要發(fā)展階段，這種衍變是伴隨著山水畫賴以發(fā)生發(fā)展的自然觀的深化過程。自然觀的變化不但反映了宋人山水審美的心理軌跡，還促使了山水畫運(yùn)思造境不斷地向著更為廣泛的現(xiàn)實(shí)生活，在取景立意上開拓了新的審美空間，并激發(fā)了造境思維不斷地面向自然、深入造化。南北宋人在造境圖形式上的差異從另一個(gè)側(cè)面也反映了當(dāng)時(shí)文化、經(jīng)濟(jì)、政治重心南移后畫家對(duì)自然審美心理上的差異。南宋人造境雖承北宋后期余緒，院體中造境多是以江南景致的煙雨迷濛與北派畫法的滲合，如以剛健的斧劈皴筆法去表現(xiàn)溫柔恬靜的江南山水，因此，一方面是圖式上南派的清幽空靈，另一方面又是筆墨語言中盡顯北派蒼勁、剛猛的筆法。這種特寫鏡頭式的圖式與原用于表現(xiàn)全景式山水的北派筆墨手法所結(jié)合的山水造境，頗類似當(dāng)時(shí)以中原官話與杭州方言的結(jié)合，即被語言學(xué)界稱為“語言孤島”的杭州話，既有吳越語系特征，又有中原官話的音韻語調(diào)。應(yīng)該說，南宋這種邊角視覺的造境是山水史歷史上一次重大的圖式衍變。從這些圖式的局部結(jié)構(gòu)與筆墨表現(xiàn)來看，有許多新穎獨(dú)到的介于具象、抽象之間的形式結(jié)構(gòu)，它們所營(yíng)造的意境與圖式似乎也更貼近了我們理解中的詩(shī)意性山水。明王世貞在《藝苑卮言》所謂：“山水、大小李一變也，荊關(guān)、董巨又一變也。李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也。”可見南宋畫風(fēng)之變革在山水畫史上的重要地位。南宋畫風(fēng)的關(guān)鍵人物是李唐這位承上啟下的山水大家，他所開創(chuàng)的語言系統(tǒng)成為此后院體山水的標(biāo)準(zhǔn)式樣。馬遠(yuǎn)、夏圭則將李唐的語言結(jié)構(gòu)進(jìn)一步強(qiáng)化，使得墨法與水法的運(yùn)用更具表現(xiàn)力和感染力。值得一提的是，自北宋中后期，以皇帝審美趣味為背景的畫院的成熟與壯大，幾乎左右了后來兩宋的繪畫表現(xiàn)。而畫院成熟完善的藝術(shù)研究與管理機(jī)制下所確立的品判標(biāo)準(zhǔn)與地位等級(jí)的劃分，從歷史來看，應(yīng)該說他們的眼光與判斷是值得信賴的。因?yàn)榻?jīng)過千年的歷史后，那些當(dāng)時(shí)在畫院中享有崇高地位和學(xué)術(shù)聲譽(yù)的畫師們，恰恰是強(qiáng)而有力地支撐著后人對(duì)宋畫“造物之極”的偉大精神的理解。

一方水土養(yǎng)一方人士，也孕育出一方藝術(shù)風(fēng)格。江南自然環(huán)境的潮濕水氣使材料工具的使用更適于水墨暈染，這種潮濕溫潤(rùn)也使得江山景色盡顯青黛與墨氣。這種舉目皆是的天然水墨圖畫也同樣賦予這些畫家水墨語言的親和性選擇。就像置身于富春江兩岸應(yīng)接不暇的霧氣云山。這種草木蔥郁、平沙淺渚、云霧顯晦的意象，都可以在米氏云山中找到相應(yīng)的圖式。而畫家對(duì)這些因地域不同所積累的生活感受的差異，可能是南北宋造境最大差異的原委。如圖式表現(xiàn)的差異。首先是源自南北丘壑的不同，進(jìn)而是相應(yīng)的筆墨技巧以及材料在不同環(huán)境中運(yùn)用的細(xì)微感受的差異，傳統(tǒng)畫史對(duì)南北宋自然觀變化多是從社會(huì)學(xué)的角度來對(duì)應(yīng)偏安心理與“殘山剩水”的圖式，多有貶意。但我認(rèn)為南宋這種截景式山水的盛行更多的是藝術(shù)發(fā)展在本體性上的變化與革新，是自然環(huán)境、氣候與景物的改變而使得藝術(shù)家選擇相應(yīng)的造境語言來表達(dá)他們的視覺感受與心理感受。應(yīng)該說南北之差異，包涵著更多的是繪畫形態(tài)學(xué)上的原因。兩宋山水造境其視界格局雖有大小，體制雖有秀野，然筆墨之旨趣，境界之和睦，則無大異趣。

事實(shí)上，宋代山水在那流派崛起、風(fēng)格競(jìng)出的背景下，那些林林總總的造境個(gè)案中，并不都是那些燦若明珠的經(jīng)典之作，其中也不乏平庸、落套、墨守成規(guī)的作品，也有他們那種籠罩在謹(jǐn)細(xì)精嚴(yán)風(fēng)氣下的滯板，這也需要我們透過那灰暗的黃褐色絹面仔細(xì)地品讀與審視，但這些并不妨礙我們對(duì)宋代山水呈現(xiàn)的宏大與精微的激賞之情。

美國(guó)學(xué)者羅越曾說：“宋畫是一種抽象，它是某種實(shí)際不存在的東西，隱藏在‘宋畫’背后的真實(shí)之物是那些被人們接受或確信為10至13世紀(jì)真跡的單個(gè)作品。”的確，我們所理解的宋代山水畫精神，也正是由那些林林總總的造境個(gè)案共構(gòu)生成的。作為一篇宋代山水畫造境的專題論文，我也是希望通過這些傳世作品的分析與解讀，對(duì)不同造境的筆墨風(fēng)格、圖式特征的分析，來建構(gòu)我心目中的宋代山水畫造境。

二、兩宋山水畫研究的歷史、現(xiàn)狀及海外發(fā)展情況

兩宋山水畫在造境方面有豐富詳實(shí)的畫學(xué)資料以及圖像資料。畫學(xué)資料若以畫論內(nèi)容而別類的話，主要有：《益州名畫錄》《德隅齋畫品》《圣朝名畫評(píng)》是有關(guān)畫品的問題。《宣和畫譜》《五代名畫補(bǔ)遺》《圖畫見聞志》《畫史》《畫繼》《畫錄廣遺》是關(guān)于畫學(xué)、畫品及收藏。《林泉高致》《畫史》《廣川畫跋》是關(guān)于畫學(xué)及畫體為主。《山水純?nèi)肥顷P(guān)于畫法者為多。其中以《林泉高致》所論山水最為經(jīng)典。該書論及山水畫的功能及寫生、創(chuàng)作、命題、工具、材料、筆墨技法、對(duì)畫家與造化、畫境與空間、畫家的胸次涵養(yǎng)等論述尤見作者對(duì)山水畫的深刻體會(huì)。此外還有米友仁之畫題，沈括之論畫景、畫理，李澄叟之論山水形質(zhì)等等。這些資料向我們展示了宋代山水畫審美精神以及風(fēng)格、圖式演變?nèi)遮厪?fù)雜與成熟。不少專門論及山水畫之結(jié)景、構(gòu)景、畫理之運(yùn)用以及畫境生成的一些特定表現(xiàn)語言，如筆墨與丘壑、筆墨與境界、景的時(shí)空歸納，經(jīng)營(yíng)位置、景與情、景與思、造境的程式規(guī)范等等，至于宋以后的有關(guān)畫家資料更是卷帙浩瀚、奇正錯(cuò)雜，可資參考。結(jié)合宋代的歷史文化背景，考察這一時(shí)期畫家對(duì)造境的自覺心理過程和個(gè)體的精神狀態(tài)，挖掘這些傳統(tǒng)畫學(xué)與傳世畫作的積極與肯定性因子。在傳統(tǒng)或古典形態(tài)與現(xiàn)代價(jià)值之間尋找契合點(diǎn)，在繼承傳統(tǒng)評(píng)價(jià)體系同時(shí)進(jìn)行當(dāng)代意義的解讀，或許會(huì)對(duì)課題研究有所啟示與新的發(fā)現(xiàn)。此外兩宋的山水圖像所表現(xiàn)出的畫意、畫境為我們留下珍貴的時(shí)代風(fēng)貌及藝術(shù)家活動(dòng)的個(gè)體精神，是課題研究的基本出發(fā)點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代人創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的狀態(tài)均有重大意義。

盡管目前中國(guó)畫的鑒定對(duì)學(xué)界而言，是眾說紛紜，錯(cuò)綜復(fù)雜。關(guān)于作品的真?zhèn)巍⒚麑佟啻鹊鹊母鞣N爭(zhēng)議與討論，從1999年秋轟動(dòng)一時(shí)的“紐約大都會(huì)博物館董源《溪岸圖》真?zhèn)闻c時(shí)代問題的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，到2002年上海《晉唐宋元國(guó)寶展》暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)的空前盛況，似乎都在說明當(dāng)代學(xué)者對(duì)宋代山水畫的傳世作品幾乎沒有太多的共識(shí)。當(dāng)然，這些爭(zhēng)議與思考也意味著當(dāng)代學(xué)界對(duì)宋代山水畫的研究在不斷地深入。目前有跡可尋的宋代山水畫數(shù)量是有限的，更不要說是那些流傳有緒，或是有名款可考證的傳世之作，而公認(rèn)的真跡更是家珍可數(shù)了。但是，這并不妨礙我們通過這些傳世作品中所透露的信息來分析宋代山水各種造境特征。

現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)宋代山水畫研究就造境、化境的形而下分析與宋代山水畫意境審美形而上結(jié)合研究不足。對(duì)宋代山水研究的角度與生發(fā)點(diǎn)偏重哲學(xué)及美學(xué)意義的闡釋有李澤厚、朱良志等人。這些研究對(duì)了解宋代哲學(xué)思想風(fēng)氣，對(duì)畫家的創(chuàng)作方式、題材選擇、筆墨手法，風(fēng)格的主動(dòng)取向的潛在影響很有補(bǔ)益。但是，由于對(duì)山水畫表現(xiàn)語言欠缺實(shí)證性體驗(yàn)與把握，體現(xiàn)在讀畫感受與深度方面不足，因而導(dǎo)致對(duì)山水畫境的生成的各個(gè)環(huán)節(jié)具體闡釋及研究不到位。在專業(yè)繪畫史方面，有許多美術(shù)史學(xué)家均有所涉及作斷代章節(jié)論述。相對(duì)深入的有滕固的《唐宋繪畫史》。這本繪畫史是中國(guó)近現(xiàn)代第一本脫盡古代畫論作風(fēng)的斷代史，是一部真正意義上的解釋的藝術(shù)史。滕固提出從作品出發(fā)研究美術(shù)史，從藝術(shù)自律性的角度去探討風(fēng)格更替的緣由，他在《唐宋繪畫史引論》中說：“繪畫——不只是繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’，某一風(fēng)格的發(fā)展、滋長(zhǎng)、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來決定。”可見他對(duì)影響風(fēng)格的深層依據(jù)頗為重視。但由于作者當(dāng)時(shí)掌握的圖像資料和文獻(xiàn)資料尚欠充分，故一些綱領(lǐng)分類以及對(duì)畫家個(gè)體研究仍顯粗糙，沒有做到從具體的作品個(gè)案出發(fā)來證明風(fēng)格演變之過程。正如他在引論中說的：“不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的紀(jì)錄來說明。”另外，美術(shù)史論家童書業(yè)先生有不少有關(guān)宋代畫研究文章和論文，如《唐宋繪畫叢談》《南畫研究》等等，可以說，童先生的研究是目迄今為止對(duì)宋代畫史的較深入的梳理研究，特別是他對(duì)宋代山水畫風(fēng)格流派的畫風(fēng)畫法淵源、筆墨特征作了細(xì)致且內(nèi)行的分析。此外還有許多學(xué)者、畫家如黃賓虹、潘天壽、鄭午昌、謝稚柳、伍蠡甫、陸儼少、王伯敏、楊仁愷、徐邦達(dá)、啟功、傅熹年、阮璞等對(duì)宋代山水或作畫派研究，或作品個(gè)案研究，或作畫理、畫法闡述。特別是國(guó)家書畫鑒定小組幾位成員在一些研究中對(duì)宋代山水畫作品的考證、鑒定、斷代研究，資料詳實(shí)、推論有據(jù)、對(duì)課題相關(guān)方面有啟發(fā)意義。

西方美術(shù)史學(xué)者借鑒西方美術(shù)史學(xué)研究方法來研究山水畫，有些個(gè)案研究視點(diǎn)頗有新意，也能觸及一些國(guó)內(nèi)同行的盲點(diǎn)。主要有方聞、羅樾、高居翰、蘇立文、何惠鑒等人為代表。美術(shù)史論學(xué)者洪再辛曾將1950—1987年西方中國(guó)畫研究的一些重要文章匯編成《海外中國(guó)畫研究文選》（共16篇），基本能反映西方學(xué)者在上世紀(jì)中后期的研究狀況，其尤為突出的是西方學(xué)者對(duì)史料的搜集與掌握極為扎實(shí)詳盡。西方學(xué)者在研究中國(guó)畫往往都碰到一個(gè)問題，就是面對(duì)中國(guó)畫品鑒中一套嚴(yán)密豐富的話語系統(tǒng)時(shí)，在研究涉及中國(guó)畫最本質(zhì)的語言及精神（諸如筆墨、氣韻、意境等問題）行文與闡釋則不夠到位，略嫌機(jī)械化、形跡化。

三、兩宋山水畫研究的目的與意義

本課題通過對(duì)宋代山水畫的研究分析，力圖梳理出系統(tǒng)的宋畫造境特征，結(jié)合當(dāng)代的審美意識(shí)與價(jià)值尺度，對(duì)宋畫的傳統(tǒng)精神作本體分析，尋找山水畫發(fā)展黃金時(shí)期從“景”到“境”的自覺過程及其內(nèi)在邏輯，使之成為山水畫造境的專題性研究。

自五代荊浩《筆法記》把“求真”作為山水畫家的宗旨，提出繪畫“六要”，并將“景”與“思”作為山水畫審美與創(chuàng)作的重要范疇，可以說是將謝赫“六法”中“應(yīng)物象形”概念的進(jìn)一步深化。（思者，刪撥大要、凝想形物；景者，制度因時(shí)、搜妙創(chuàng)真。）更是張璨“外師造化，中得心源”觀點(diǎn)的進(jìn)一步引申。到了宋代郭熙、沈括等人將這種認(rèn)識(shí)更推進(jìn)為“求理”一一通過窮自然之物理來感悟宇宙、人生的變化規(guī)律。從“境”的角度看宋人山水畫，可以探究到山水畫傳統(tǒng)中最精髓的要義：重造化、重理法的優(yōu)秀傳統(tǒng)。宋人對(duì)理的普遍追求，在這個(gè)時(shí)期的畫論、雜文中隨處可見。無論是郭熙對(duì)“三遠(yuǎn)”“八法”的生發(fā)，沈括的“以大觀小”，還是劉道醇的“六要”“六長(zhǎng)”，蘇軾對(duì)“常形”“常理”的辯說，都能感受到宋人對(duì)畫理、格法之濃厚興趣。造境包合著對(duì)物理、情理、畫理3個(gè)子關(guān)系以及相互之間的相關(guān)研究。帶著以上幾個(gè)構(gòu)成元素探究宋代山水畫的衍變，可清晰地感受到造境的自覺過程也反映了畫家?guī)熢旎纳钊搿⒊淌脚c畫理的成熟運(yùn)用。

宋代山水畫不但在形式樣式上探索極為多元，而且在繪畫品格的追求，山水畫的精神、內(nèi)涵上的把握也極具典范意義。宋人的這種藝術(shù)理想在當(dāng)今極力強(qiáng)調(diào)個(gè)人樣式風(fēng)格的時(shí)代幾乎被遺忘。因此，本課題的展開希望能通過宋代山水畫“境”的生成系列環(huán)節(jié)，圍繞造境的筆墨語言、程式規(guī)范、時(shí)空歸納等等具體問題進(jìn)行分析。闡釋山水畫從“景”到“境”生成的環(huán)節(jié)及其特征、意義，并籍此為當(dāng)代山水畫學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作以及教學(xué)出現(xiàn)的脫鏈現(xiàn)象尋找解決途徑。

中國(guó)畫發(fā)展歷史中形成一整套復(fù)雜而有序的程式體系和圖式規(guī)范。宋代是中國(guó)寫真繪畫發(fā)展的高峰時(shí)期，各種筆墨技法如皴、擦、點(diǎn)、染等表現(xiàn)語言日趨成熟，造境的藝術(shù)手法地呈多樣化。開始以筆墨兼容的物化手段去修正隋唐時(shí)期空勾無皴的傳統(tǒng)圖式，同時(shí)也為山水畫尚嫌呆板概念的裝飾畫風(fēng)向更強(qiáng)調(diào)視覺再現(xiàn)感受的寫真風(fēng)格發(fā)展提供可能。因此，解讀宋代山水畫有二條主線：（1）師造化角度看真景到畫中境；（2）從筆墨程式的運(yùn)用看造境。

從兩宋山水在對(duì)山水空間感、質(zhì)感、量感以及朝暮陰雨四季變化的充分入微的描寫可見宋人對(duì)造化體悟之深刻。造化非僅僅指摹寫一山一水之形貌，如實(shí)地描繪出真實(shí)可信物象這一理想，而是指感悟宇宙天地間的“造”與“化”。中國(guó)畫學(xué)的“造化”這一概念并不等同于“NATURE”（自然），“造化”所指遠(yuǎn)為復(fù)雜、深邃，它是山水畫創(chuàng)作發(fā)展中一個(gè)永不枯竭的源泉，也是山水畫傳統(tǒng)魅力中永恒的審美。從山水畫的傳統(tǒng)精神來看，感悟“造化”往往是成為大家的必經(jīng)途徑。對(duì)宋人經(jīng)典山水作品的分析，可以再次激活可能潛伏在我們內(nèi)心中的傳統(tǒng)概念，捕捉宋人面對(duì)山水、感悟造化時(shí)晤對(duì)神通、人境合一之際的心境。

宋人山水的另一突出特點(diǎn)便是造境時(shí)依賴于筆墨的程式規(guī)范與圖式符號(hào)的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換。而與之相應(yīng)建立的品評(píng)準(zhǔn)則是山水畫審美與創(chuàng)作中重要的理法。它為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供豐厚的可利用資源。盡管中國(guó)畫的程式問題常常被許多藝評(píng)家喻為中國(guó)畫在當(dāng)代情境中生存發(fā)展的主要障礙，然而它們卻是中國(guó)畫學(xué)研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

四、研究的途徑與方法

分析山水畫中丘壑、造化、真景與山水造境之間的關(guān)系。對(duì)兩宋主要山水流派的結(jié)景、造境與地貌、藝術(shù)家個(gè)人特征以及畫派、畫風(fēng)源流的自律性作用的關(guān)系作分析。指出“景”是“境”的生成基礎(chǔ)，山水畫從真山真水到畫中山水的生成是意象造境的過程。境的具體生成是由筆墨語言和丘壑來構(gòu)架。丘壑的表現(xiàn)主要落實(shí)到“景”（被納入山水畫創(chuàng)作中的景物）的筆墨物化過程，造境、化境是山水畫創(chuàng)作的直接目的和表達(dá)宗旨。

宋代山水造境有一個(gè)共同特征便是保持“景”作為題材表現(xiàn)的嚴(yán)肅性。從宋代山水畫“景”的選擇與表現(xiàn)形態(tài)來看，景既是具體的、可讀的，又是抽象的、符號(hào)化、類型化的，有寓意象征的審美功能。宋畫造境注重物理、畫理、情理的和諧統(tǒng)一。對(duì)丘壑的表現(xiàn)尤為突出，使我們?cè)谄纷x宋畫時(shí)往往會(huì)情不自禁地為畫中“景”的魅力所吸收，仿如身臨其境，頗合宗炳“臥游”山水、“澄懷觀道”的審美理想。

宋人山水這種注重丘壑的可讀性與情節(jié)性的處理方式與他們對(duì)造化的深入體悟密切相關(guān)。宋人的“造”與“化”尤為嚴(yán)謹(jǐn)，落墨前多用經(jīng)過反復(fù)推敲的粉本，無論是《早春圖》《溪山行旅》的大山堂堂，還是院體畫中的扇面冊(cè)頁的小品山水，都能感受到了宋人對(duì)自然物象的深刻體悟和對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度。宋人山水非常重視“造”景的過程。對(duì)一些景物作深入細(xì)致的描繪，對(duì)丘壑走勢(shì)承轉(zhuǎn)的精心安排，對(duì)構(gòu)成畫面主體輪廓的強(qiáng)化等等，均能讓讀者感受到作者造景狀物時(shí)那種“已營(yíng)之又徹之，已增之又潤(rùn)之，一之可矣，又再之。再之可矣，又復(fù)之”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

從繪畫形態(tài)學(xué)的角度看，宋代山水圖式中多種造境形態(tài)并存，從以形寫形到以形寫神、以形寫意等繪畫本體性的目的的手段的自覺追求與運(yùn)用。本文希望通過畫境的角度來對(duì)兩宋山水畫的風(fēng)格、表現(xiàn)趣味等方面作分析并由此來揭示其中自然觀的差異。這種差異有地域景物的特定作用，也有風(fēng)格發(fā)展的自律性因素，更有藝術(shù)家個(gè)體的自覺特征。圖式的分析也可以看出兩宋山水畫在畫材、題材的內(nèi)涵與外延不斷拓展。對(duì)景、境、趣等審美價(jià)值的取向較從前更為主動(dòng)，對(duì)“理”的探求潛化為對(duì)畫理、畫法的具體發(fā)掘，轉(zhuǎn)化為“造景”經(jīng)驗(yàn)和方法的再歸納。在一些處理法則上也相應(yīng)形成完整的程式規(guī)范，反映在造境的時(shí)空歸納、對(duì)景物取舍、分解概括等。此外兩宋山水在題材的進(jìn)一步專題化、細(xì)致化也表現(xiàn)在諸如記游式山水、雅集、送行、隱逸、漁父等專題化造境。它們各自的程式組合，即不同的畫境中對(duì)樹、石、云水等景物形態(tài)的歸納、分析與組合方式也相應(yīng)不同。這也是山水畫圖式向本體層次發(fā)展的多樣化的表現(xiàn)。

造境過程所涉及的視覺心理方面，離不開對(duì)程式符號(hào)的運(yùn)用。盡管兩宋山水的寫真程度可謂登峰造極，但這種寫真仍是“抽象”的寫真，宋人的“抽象”寫真也反映在造境時(shí)對(duì)程式符號(hào)的運(yùn)用。宋人對(duì)程式符號(hào)的運(yùn)用、認(rèn)知遠(yuǎn)較明清人深刻，其根本性原因在于宋人對(duì)程式符號(hào)的認(rèn)知是從自然景物的觀察體悟方面去考察。宋人對(duì)程式符號(hào)在造境中的運(yùn)用，適度而不傷原創(chuàng)性，頗合畫中的意象。程式符號(hào)是出于對(duì)物象的概括和理性把握的要求，其基本動(dòng)因是對(duì)景物更高層次的把握與再創(chuàng)造。就像二米父子表現(xiàn)煙雨江南的米點(diǎn)皴那種破線成點(diǎn)、連點(diǎn)成片、以點(diǎn)作皴的程式創(chuàng)造是長(zhǎng)期對(duì)大自然觀察體驗(yàn)的產(chǎn)物；也是對(duì)董巨點(diǎn)皴程式的修正與豐滿，二米父子在董巨逸軌意象中找到了心理的共振，即在董巨的程式中找到了生發(fā)江南山水的契機(jī)。程式符號(hào)的運(yùn)用都是為了實(shí)踐和完成山水意象、胸中丘壑而設(shè)定的一些步驟，它們本身沒有生命可言，而是靠造境的意象過程去激發(fā)其生命的。

從宋人畫論中的品鑒標(biāo)準(zhǔn)來看，程式體系不僅有相應(yīng)的組合方式，還樹立了與之相適應(yīng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。特定的程式規(guī)范的運(yùn)用還帶來特定的造型語言的表現(xiàn)。如從李成、郭熙、王詵等人畫風(fēng)相近的卷云、蟹爪、攢針等特定的山石林木的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)來看，除了說明其中程式的源流關(guān)系外，各自造境的差異性也表明了畫家個(gè)體借助特定的程式結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)各自不同的心象意境。宋代山水中的造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)程度可謂在歷代繪畫中無出其右，極講法度與氣勢(shì)。而其中的造型結(jié)構(gòu)微妙的變化又與筆墨形式的豐富性表現(xiàn)相輔相成。筆墨風(fēng)格與造型風(fēng)格緊密聯(lián)系，不同山石體積的造型也相應(yīng)有不同的筆觸表現(xiàn)特征。在研究宋代山水畫時(shí)，除了對(duì)大山堂堂的全景式或一角半邊截景式結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)布置的形式分析外，尚有必要就筆墨表現(xiàn)的特征對(duì)圖式風(fēng)格的特定意義以及隨之相應(yīng)的造型結(jié)構(gòu)生成作詳細(xì)分析。從兩宋山水畫的風(fēng)格樣式來看，依附于筆墨效果的不同表現(xiàn)而形成不同風(fēng)格的例子不勝枚舉。所以若抽離筆墨語言為基礎(chǔ)的表現(xiàn)形式看宋畫造境，于品格、畫境、氣象將是隔靴搔癢，因此對(duì)宋畫造境中的筆墨風(fēng)格的與造型特征的關(guān)系的研究可以從以下幾方面切入：（1）如從局部筆墨結(jié)構(gòu)與山石結(jié)構(gòu)、整體空間塑造之間的關(guān)系，從不同樹法、不同皴法的筆墨結(jié)構(gòu)的組合比較研究。點(diǎn)法作為程式或造型結(jié)構(gòu)運(yùn)用與意義。渲染（漬墨、漬水等）作為造境中的程序運(yùn)用問題及與境的生成關(guān)系。（2）此外還有一些相對(duì)應(yīng)的課題也可以在這里依次展開。如從材料的角度看宋代絹本山水與紙本山水的風(fēng)格異同（筆墨風(fēng)格與造型特征），從色彩的角度看宋代青綠山水的發(fā)展，青綠山水與水墨山水在造境時(shí)取向比較等問題，可相互穿插，無可無不可。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化大整體角度看宋畫造境，從這種角度去看宋代山水造境特征是作為上述幾個(gè)章節(jié)橫向結(jié)構(gòu)的整合。山水畫作為中國(guó)畫一個(gè)獨(dú)立畫科，我們?nèi)绻麖闹袊?guó)傳統(tǒng)文化整體這個(gè)角度去看山水畫藝術(shù)時(shí)，它是這個(gè)整體中一個(gè)小單位，從山水畫家所應(yīng)具備修養(yǎng)來看，他們對(duì)這個(gè)整體的各個(gè)單元的融合貫通是極其重要的。

首先是從傳統(tǒng)哲學(xué)與中國(guó)山水畫所構(gòu)成的小整體角度來分析“境”，“境”的價(jià)值體現(xiàn)在一種講求靈性，重生命感悟，將關(guān)注點(diǎn)落實(shí)在人生的方向與意義這一終極價(jià)值上的人格完善與超越。它不但是山水畫的終極目的，也是藝術(shù)家在“境”的生成過程中精神狀態(tài)的自我完滿與超越，體現(xiàn)的是中國(guó)哲學(xué)天人合一的人生態(tài)度。此外，儒家“以物觀德”“山水比德”的審美取向，載負(fù)著豐富深刻文化、道德內(nèi)涵的感情刺激著人們對(duì)景的無限聯(lián)想，激發(fā)畫家深入、重復(fù)體驗(yàn)的愿望。宋人不但承傳了老莊和隋唐五代美學(xué)，還受當(dāng)時(shí)理學(xué)“格物窮理”精神的深刻影響。當(dāng)然藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注與程朱二人“經(jīng)世致用”建立社會(huì)秩序?yàn)闅w宿之“理”有所不同，是有關(guān)繪畫反映自然規(guī)律，有關(guān)繪畫嚴(yán)肅性的“理”。造境的抒情寫意要隱藏在理法之中，在“法”自然之理的同時(shí)情也存留其中。“格物致知”是“不滯于物”的追求，體現(xiàn)的是一種理想人生境界和脫俗性格的向往。

中國(guó)文化的總體特征是重生命、尚感悟、尚內(nèi)省的風(fēng)貌。就文化的綜合盡理精神所達(dá)到的境界而言足令西哲稱羨，但中國(guó)文化是“運(yùn)用表現(xiàn)”而缺乏應(yīng)有的“架構(gòu)表現(xiàn)”。照牟宗三先生的說法是中國(guó)文化需要經(jīng)歷“自我坎陷”的過程，“超越”與“無執(zhí)”之境還要先實(shí)現(xiàn)理性之架構(gòu)表現(xiàn)之曲折，只有經(jīng)過此一曲折（自我坎陷），精神的內(nèi)在發(fā)展所包涵的辯證的必然性使它可以與一個(gè)和它本性相反的東西，從而使之得以更完滿的實(shí)現(xiàn)。中國(guó)山水畫藝術(shù)精神的基點(diǎn)和高度是自我超越的境界，“超越”為其質(zhì)性，“無執(zhí)”為其特征。牟先生有關(guān)中國(guó)文化的闡釋對(duì)思考中國(guó)畫發(fā)展之“衰”頗有參考意義。在奢論中國(guó)畫何去從之高調(diào)時(shí)，我們其實(shí)非常必要經(jīng)歷一次“自我坎陷”之曲折，先“有執(zhí)”再“無執(zhí)”，于理法、造化中下功夫，暫時(shí)改變“以不解決為解決”的態(tài)度，用心于作品的第一形式，對(duì)筆墨、形象、布置、格法等方面作深入研究。因此，本課題對(duì)宋畫造境具體環(huán)節(jié)的分析，尋找山水畫發(fā)展史中形象結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展以及造型語言的充實(shí)的歷程，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)的程式中的備種表現(xiàn)語言進(jìn)行當(dāng)代解讀（分解、重構(gòu)等）；并通過分析宋人師造化、搜妙創(chuàng)真的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想，對(duì)一些代表性畫家的個(gè)體分析等等，相信會(huì)對(duì)我的畫學(xué)研究有啟示意義。

本課題主要從山水畫景與境的角度來探討宋代山水畫的審美特征，以掌握的既成資料，包括相關(guān)的圖像資料、文獻(xiàn)資料，作為研究對(duì)象和切入課題的途徑，采用分析、論證，或推論方式對(duì)宋代山水畫“境”進(jìn)行畫學(xué)研究，以史為基礎(chǔ)、以論為主，結(jié)合圖象學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等方法，并力求做到將一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者切身體會(huì)融入課題研究的學(xué)理規(guī)范。