“不得不”制度化

摘要：在20世紀以來的藝術史中，文學、藝術不斷創新的動勢似乎已經成為公眾的一種期望，這種現象表明這些創新在變成一種期望的過程中，其原始的震驚效用被“消磨”了。這種“消磨”不僅有公眾方面的原因，還有藝術界本身的原因。從新批評、解構主義等流派的發展中，我們可以看到一條很清晰的脈絡，即從反叛開始，他們總是避免不了制度化的過程，即便開創者有意識地對此進行抗議，總的來說是無濟于事的，這就呈現出一種“不得不”制度化的尷尬局面。

關鍵詞：新批評；解構主義；反叛；制度化；場

【中圖分類號】：I0【文獻標識碼】：A

藝術創作領域的推陳出新已為人們所深知并已經見怪不怪，同時，相應的藝術理論，或指導藝術創作，或緊隨藝術創新之后進行闡發，也呈現出不斷創新的特征。每一個新的藝術主張的提出并非是純粹偶然性和孤立性的產物，也不是憑空捏造的，它至少表征出兩種特性。

首先是新主張的提出并不是憑空出現的，毫無疑問是在一定的知識積累的基礎上提出來。變革并不是簡單地否定前人的觀點或成就，“藝術革命的復雜性：冒著被逐出游戲的危險，人們只有動用或引用場的歷史成果，才能革新一個場。”變革總是與傳統有染，而傳統也保持某種開放的姿態，因此，新主張首先是基于對以往的理論資源和范疇以及實踐成果的主動占有和完善把握。

其次，新主張的提出總是以反叛的姿態出現，因為不滿于舊理論的固化甚或制度化，盡心竭力地提出一種新方法可以解決新舊出現的問題。

這種反叛既是一種姿態，也是一種策略，這種反制度化的反叛以實現其批判性和實踐性為目的。然而，即便反叛者提出新主張時沒有明顯的建制的動機和野心，但是逐漸地，這些反叛卻在實際中被建制化。反叛者似乎對此事態的發展不可控了，以至于很多反叛者最后都回避或者反對追隨者對自己的理論和主張進一步發展。這些先鋒的理論實踐就如同歷史上的先鋒派藝術一樣，正如比格爾認為，“對作為體制的藝術的抗議本身已經被接受為藝術，其抗議姿態就不再顯得真實”，其有效性也就受到質疑。

這不禁讓人感覺歷史在出奇地重復著，新理論對舊理論的制度化進行反叛以獲得策略性和實踐性的勝利，但總是不可避免地在反叛后期也投入到建制化的行動中，最終獲得制度化的勝利。這種穩定的變化在歷史中體現了一種制度化過程中的擺動形式。這種擺動形式可以在藝術史及藝術理論史中找到很多實例。

例如，自第二次世界大戰歸來的年輕學者反對漠視文學中的文學價值以及后來所稱的“精讀”，于是產生了一種反叛，這種反叛在學院外的運動中找到了自己的聲音；此運動自30年代開始發展，后來被稱作新批評，而在戰后入侵并接管了大學的文學教學。

新批評所運用的理論剛開始只是用來服務于文學文本的，它的存在只是“為了”文本。當時新批評家之間有一個普遍的看法，就是反對把文學理論當作艾略特所稱的“以自身為目的的學科”——一個本身具有目的的學科，它只是用來“服務”于批評。然而看起來無可避免的是，這種對于文學文本的態度一旦興起，他們開始所稱的“批評的時代”將逐漸轉變為“理論的時代”，即使這違背它的意愿。

當然，新批評還是松了口，在某種程度上被說服接受理論，但他們的讓步是想用這些理論來印證自己的實踐，終究所想到的只是“文學的”理論，很少想到理論一旦獲得承認，會有自己帝國主義式的沖勢，會擴大到文學之外，甚至會統攝文學。

上例從反制度到制度化的行動的擺動過程中可以看到一條很明晰的發展軌跡，即從反叛者提出的實踐性、批判性的思想觀點和主張到其觀點、主張被權威化、制度化。那么，這個不可控過程的發生機制是什么？是什么力量在推動？

毫無疑問，推動制度化進程的主導者并不是反叛者，整個制度化過程不是一個簡單的線性發展過程。在此，可以借用布爾迪厄關于場的相關理論。

布爾迪厄關于場的理論運用的是關系思維模式，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了文化與權力結構之間的曖昧關系，他將社會學方法運用到文學藝術等的分析中。很明顯，他排斥一種純粹美學的理論姿態，認為“永久革命的邏輯已經變成場的運行規律”，這是一場象征革命，文學、藝術、科學等場與權力場密切相關，這些象征斗爭“以各種不同的資本的相對價值的轉變或保留為賭注”。在此，布爾迪厄發展了馬克思主義的“資本”概念，把資本形式擴展到文化資本和象征資本，他指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，因此文化資本為場內的行動者（比如作家、出版商等人）在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器和動力。

布爾迪厄認為，藝術場呈現出了動態結構的特征，而且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，場內各個行動者占據不同的位置，擁有不平等的文化資本，因此這些位置都只是相對的，總是帶有變化的潛在可能性。藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地生產出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整，此消彼長。所謂的各種文化現象其實深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。

新批評、達達主義等先鋒派以及解構主義的形成過程就是具有相對自主性的文學、藝術等場與權力場謀劃的象征斗爭，反叛者的意圖被其追隨者不斷闡釋和強化，逐漸發展成為一種嚴密的理論系統，并以此作為象征資本，在與之前或同時的各方力量進行的斗爭中獲勝，最終獲得象征權力。這就是布爾迪厄所說的“繼承權”的確認，這種繼承權在于對外贏得競爭優勢同時對內不斷超越，使得所繼承的資本不斷優化，并總體表現出一種對象征權力的渴望，這種野心體現在對自身空間的特定原則推廣以至普遍化。

因此可以看出，被藝術界和藝術理論界反叛者的主張所吸引的大批追隨者，并不只出于單純的知識追求，而是如比格爾所認為的，“將自身理解為社會實踐的一部分，盡管它也許具有某種間接性。但它不是‘無利害關系的’，而是受著利害關系的引導。”

因此，制度化除了有中性化、學院化、經典化這些看起來被動的意義外，還有主動意義的層面，即在斗爭中獲得勝利，贏取了象征資本，進入了制度領域，占有制度資本，制度化也就成了一種權力特有的表征。

可見，這樣一種制度資本的爭奪一般是在一定的文學集團或理論團體內進行的，通常情況下被反叛者作為不斷經典化的主體，在反叛者出現以后會越來越處于弱勢，或者演變為靜止的經典，比如寫進文學史或文學理論史中，雖可能有新的發展，但它的確被劃歸到了過去。因此，一個整體認同反叛者主張的理論團體與其他有著理論訴求和制度訴求的各方力量進行爭奪，在爭奪過程中追隨者與反叛者的訴求出現了偏差，反叛者的實踐性和批判性的目的逐漸抽象化，變成嚴密且穩定的理論系統，追隨者的努力總是會給反叛者貼上創始標簽，就比如德里達與“解構”。

因此，藝術家和批評家的世界不再是一個無關利害的完全自主空間，也不是被一個機構分成等級并施加控制的一個機械工具，而是逐漸變成一個“失范的制度化過程”，這種“失范的制度化過程”使一種試圖獲得特定的生產工具的愿望落空，亦步亦趨或尾巴主義的存在不被容許，而創新的價值是文學場、藝術場或哲學場不懈追求的價值，這種價值觀讓場內的各個行動者和起作用的制度活躍起來，并不斷地推動整個過程有組織性但不失創造性的發展。

目前否認反叛者的追隨者所開辟的與反叛者最初意圖有差異的可能性空間，以及可能性空間所引起的決定作用和連續性的特定邏輯已不現實，而正視可能性空間的發生和發展，以及預測在其中可能產生的啟發潛能以及新的變革力量則很有必要。

像新批評、德里達取得的最初成果，其理論力量只在有限的范圍內發生效用，要想讓其理論效益最大化，只能趨向于實現制度化。所以，從新批評等實例中似乎可以看到一個大致發展方向，即藝術科學似乎在自身找到其變化的根源和形式，一切的發生就好像歷史是內在于系統的，在制度化過程中反叛者和追隨者都不能被簡單地稱為操縱者，表達形式的變化只表現了系統本身的邏輯，很多時候反叛者提出其創新主張后，對其隨后的發展逐漸不可控，表現出一種無力感。

由此可知，反叛者只能作為開創者在對過去的實踐成果和理論資源有了主動占有和完善把握的基礎上提出自己的主張開啟反叛的某一階段，隨后的制度化過程是一個非常復雜的過程，容不得隨意簡化。

比格爾認為，“在許多情況下，理論遠遠不能滿足對理論的普遍期待”。所以反叛者提出的理論主張即便具有很強的爆發力，但藝術和藝術理論只有走上制度化，甚至走進藝術史和藝術理論史，才能發揮最大的效益。所以反叛者對其追隨者采取抵制和忽視的態度是無效的，因為被拒之門外的問題還會更強烈地被提出來。事實上，反叛的最大有效性是在交往過程中生產出來的，藝術家和批評家的反叛主張只有在這個過程中才能被闡發得如此豐富，如果排斥這個交往過程，那么這一理論的生命力將大大地被削弱。

如霍華德·貝克斷定的那樣：“叛逆者極可能就是明天的專家。”反叛者做出的反叛之有效性是有限的，要想獲得更大的有效性，那就不可避免地要走上制度化的“招安路”上，因為除了要考慮文學場、藝術場、科學場等自主性力量，還要充分考慮到促使它存在的各種力量，比如行動者和制度，以及促使其連續性存在的社會邏輯聯系。

所以，藝術界和藝術理論界的反叛只在某一段時間內有效，因為建制以后會出現新的反叛，這樣一個過程不能被理解成所有以前的理論都是走向自身的步驟，每一種理論主張或碎片都有其原先的語境，這點需要得到充分反思，所以，反制度的建制化過程不是線性前進的過程，而是一個不斷螺旋上升的發展過程。因此，只有在藝術活動和藝術理論發展過程中將反叛與反叛的對象緊密聯系，才能不斷生產出新的知識，制度化過程也就具有了充分的能動性和創造力，反叛的有效性也能得到保證。

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作者簡介：邱紅（1992年—），女，四川成都人，四川大學文學與新聞學院，研究方向：文藝學。