“不得不”制度化

摘要：在20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)史中，文學(xué)、藝術(shù)不斷創(chuàng)新的動(dòng)勢(shì)似乎已經(jīng)成為公眾的一種期望，這種現(xiàn)象表明這些創(chuàng)新在變成一種期望的過(guò)程中，其原始的震驚效用被“消磨”了。這種“消磨”不僅有公眾方面的原因，還有藝術(shù)界本身的原因。從新批評(píng)、解構(gòu)主義等流派的發(fā)展中，我們可以看到一條很清晰的脈絡(luò)，即從反叛開始，他們總是避免不了制度化的過(guò)程，即便開創(chuàng)者有意識(shí)地對(duì)此進(jìn)行抗議，總的來(lái)說(shuō)是無(wú)濟(jì)于事的，這就呈現(xiàn)出一種“不得不”制度化的尷尬局面。

關(guān)鍵詞：新批評(píng)；解構(gòu)主義；反叛；制度化；場(chǎng)

【中圖分類號(hào)】：I0【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】：A

藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的推陳出新已為人們所深知并已經(jīng)見怪不怪，同時(shí)，相應(yīng)的藝術(shù)理論，或指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，或緊隨藝術(shù)創(chuàng)新之后進(jìn)行闡發(fā)，也呈現(xiàn)出不斷創(chuàng)新的特征。每一個(gè)新的藝術(shù)主張的提出并非是純粹偶然性和孤立性的產(chǎn)物，也不是憑空捏造的，它至少表征出兩種特性。

首先是新主張的提出并不是憑空出現(xiàn)的，毫無(wú)疑問(wèn)是在一定的知識(shí)積累的基礎(chǔ)上提出來(lái)。變革并不是簡(jiǎn)單地否定前人的觀點(diǎn)或成就，“藝術(shù)革命的復(fù)雜性：冒著被逐出游戲的危險(xiǎn)，人們只有動(dòng)用或引用場(chǎng)的歷史成果，才能革新一個(gè)場(chǎng)。”變革總是與傳統(tǒng)有染，而傳統(tǒng)也保持某種開放的姿態(tài)，因此，新主張首先是基于對(duì)以往的理論資源和范疇以及實(shí)踐成果的主動(dòng)占有和完善把握。

其次，新主張的提出總是以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，因?yàn)椴粷M于舊理論的固化甚或制度化，盡心竭力地提出一種新方法可以解決新舊出現(xiàn)的問(wèn)題。

這種反叛既是一種姿態(tài)，也是一種策略，這種反制度化的反叛以實(shí)現(xiàn)其批判性和實(shí)踐性為目的。然而，即便反叛者提出新主張時(shí)沒有明顯的建制的動(dòng)機(jī)和野心，但是逐漸地，這些反叛卻在實(shí)際中被建制化。反叛者似乎對(duì)此事態(tài)的發(fā)展不可控了，以至于很多反叛者最后都回避或者反對(duì)追隨者對(duì)自己的理論和主張進(jìn)一步發(fā)展。這些先鋒的理論實(shí)踐就如同歷史上的先鋒派藝術(shù)一樣，正如比格爾認(rèn)為，“對(duì)作為體制的藝術(shù)的抗議本身已經(jīng)被接受為藝術(shù)，其抗議姿態(tài)就不再顯得真實(shí)”，其有效性也就受到質(zhì)疑。

這不禁讓人感覺歷史在出奇地重復(fù)著，新理論對(duì)舊理論的制度化進(jìn)行反叛以獲得策略性和實(shí)踐性的勝利，但總是不可避免地在反叛后期也投入到建制化的行動(dòng)中，最終獲得制度化的勝利。這種穩(wěn)定的變化在歷史中體現(xiàn)了一種制度化過(guò)程中的擺動(dòng)形式。這種擺動(dòng)形式可以在藝術(shù)史及藝術(shù)理論史中找到很多實(shí)例。

例如，自第二次世界大戰(zhàn)歸來(lái)的年輕學(xué)者反對(duì)漠視文學(xué)中的文學(xué)價(jià)值以及后來(lái)所稱的“精讀”，于是產(chǎn)生了一種反叛，這種反叛在學(xué)院外的運(yùn)動(dòng)中找到了自己的聲音；此運(yùn)動(dòng)自30年代開始發(fā)展，后來(lái)被稱作新批評(píng)，而在戰(zhàn)后入侵并接管了大學(xué)的文學(xué)教學(xué)。

新批評(píng)所運(yùn)用的理論剛開始只是用來(lái)服務(wù)于文學(xué)文本的，它的存在只是“為了”文本。當(dāng)時(shí)新批評(píng)家之間有一個(gè)普遍的看法，就是反對(duì)把文學(xué)理論當(dāng)作艾略特所稱的“以自身為目的的學(xué)科”——一個(gè)本身具有目的的學(xué)科，它只是用來(lái)“服務(wù)”于批評(píng)。然而看起來(lái)無(wú)可避免的是，這種對(duì)于文學(xué)文本的態(tài)度一旦興起，他們開始所稱的“批評(píng)的時(shí)代”將逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄碚摰臅r(shí)代”，即使這違背它的意愿。

當(dāng)然，新批評(píng)還是松了口，在某種程度上被說(shuō)服接受理論，但他們的讓步是想用這些理論來(lái)印證自己的實(shí)踐，終究所想到的只是“文學(xué)的”理論，很少想到理論一旦獲得承認(rèn)，會(huì)有自己帝國(guó)主義式的沖勢(shì)，會(huì)擴(kuò)大到文學(xué)之外，甚至?xí)y(tǒng)攝文學(xué)。

上例從反制度到制度化的行動(dòng)的擺動(dòng)過(guò)程中可以看到一條很明晰的發(fā)展軌跡，即從反叛者提出的實(shí)踐性、批判性的思想觀點(diǎn)和主張到其觀點(diǎn)、主張被權(quán)威化、制度化。那么，這個(gè)不可控過(guò)程的發(fā)生機(jī)制是什么？是什么力量在推動(dòng)？

毫無(wú)疑問(wèn)，推動(dòng)制度化進(jìn)程的主導(dǎo)者并不是反叛者，整個(gè)制度化過(guò)程不是一個(gè)簡(jiǎn)單的線性發(fā)展過(guò)程。在此，可以借用布爾迪厄關(guān)于場(chǎng)的相關(guān)理論。

布爾迪厄關(guān)于場(chǎng)的理論運(yùn)用的是關(guān)系思維模式，他不僅突出了場(chǎng)是一種由客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也突出了文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的曖昧關(guān)系，他將社會(huì)學(xué)方法運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)等的分析中。很明顯，他排斥一種純粹美學(xué)的理論姿態(tài)，認(rèn)為“永久革命的邏輯已經(jīng)變成場(chǎng)的運(yùn)行規(guī)律”，這是一場(chǎng)象征革命，文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等場(chǎng)與權(quán)力場(chǎng)密切相關(guān)，這些象征斗爭(zhēng)“以各種不同的資本的相對(duì)價(jià)值的轉(zhuǎn)變或保留為賭注”。在此，布爾迪厄發(fā)展了馬克思主義的“資本”概念，把資本形式擴(kuò)展到文化資本和象征資本，他指出藝術(shù)場(chǎng)通過(guò)特殊的文化資本實(shí)現(xiàn)了一種新型的社會(huì)權(quán)力配置，因此文化資本為場(chǎng)內(nèi)的行動(dòng)者（比如作家、出版商等人）在藝術(shù)場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)提供了斗爭(zhēng)的武器和動(dòng)力。

布爾迪厄認(rèn)為，藝術(shù)場(chǎng)呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，而且，這種動(dòng)態(tài)性質(zhì)的根源是在于場(chǎng)中各方力量之間的沖突與不平衡性，場(chǎng)內(nèi)各個(gè)行動(dòng)者占據(jù)不同的位置，擁有不平等的文化資本，因此這些位置都只是相對(duì)的，總是帶有變化的潛在可能性。藝術(shù)場(chǎng)從而成為一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，是一個(gè)進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪并實(shí)現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)就是文化、價(jià)值、藝術(shù)觀念不僅被持續(xù)地生產(chǎn)出來(lái)，并且還隨著行動(dòng)者的占位行為而不斷地調(diào)整，此消彼長(zhǎng)。所謂的各種文化現(xiàn)象其實(shí)深深地扎根在藝術(shù)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性動(dòng)力之中。

新批評(píng)、達(dá)達(dá)主義等先鋒派以及解構(gòu)主義的形成過(guò)程就是具有相對(duì)自主性的文學(xué)、藝術(shù)等場(chǎng)與權(quán)力場(chǎng)謀劃的象征斗爭(zhēng)，反叛者的意圖被其追隨者不斷闡釋和強(qiáng)化，逐漸發(fā)展成為一種嚴(yán)密的理論系統(tǒng)，并以此作為象征資本，在與之前或同時(shí)的各方力量進(jìn)行的斗爭(zhēng)中獲勝，最終獲得象征權(quán)力。這就是布爾迪厄所說(shuō)的“繼承權(quán)”的確認(rèn)，這種繼承權(quán)在于對(duì)外贏得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)同時(shí)對(duì)內(nèi)不斷超越，使得所繼承的資本不斷優(yōu)化，并總體表現(xiàn)出一種對(duì)象征權(quán)力的渴望，這種野心體現(xiàn)在對(duì)自身空間的特定原則推廣以至普遍化。

因此可以看出，被藝術(shù)界和藝術(shù)理論界反叛者的主張所吸引的大批追隨者，并不只出于單純的知識(shí)追求，而是如比格爾所認(rèn)為的，“將自身理解為社會(huì)實(shí)踐的一部分，盡管它也許具有某種間接性。但它不是‘無(wú)利害關(guān)系的’，而是受著利害關(guān)系的引導(dǎo)。”

因此，制度化除了有中性化、學(xué)院化、經(jīng)典化這些看起來(lái)被動(dòng)的意義外，還有主動(dòng)意義的層面，即在斗爭(zhēng)中獲得勝利，贏取了象征資本，進(jìn)入了制度領(lǐng)域，占有制度資本，制度化也就成了一種權(quán)力特有的表征。

可見，這樣一種制度資本的爭(zhēng)奪一般是在一定的文學(xué)集團(tuán)或理論團(tuán)體內(nèi)進(jìn)行的，通常情況下被反叛者作為不斷經(jīng)典化的主體，在反叛者出現(xiàn)以后會(huì)越來(lái)越處于弱勢(shì)，或者演變?yōu)殪o止的經(jīng)典，比如寫進(jìn)文學(xué)史或文學(xué)理論史中，雖可能有新的發(fā)展，但它的確被劃歸到了過(guò)去。因此，一個(gè)整體認(rèn)同反叛者主張的理論團(tuán)體與其他有著理論訴求和制度訴求的各方力量進(jìn)行爭(zhēng)奪，在爭(zhēng)奪過(guò)程中追隨者與反叛者的訴求出現(xiàn)了偏差，反叛者的實(shí)踐性和批判性的目的逐漸抽象化，變成嚴(yán)密且穩(wěn)定的理論系統(tǒng)，追隨者的努力總是會(huì)給反叛者貼上創(chuàng)始標(biāo)簽，就比如德里達(dá)與“解構(gòu)”。

因此，藝術(shù)家和批評(píng)家的世界不再是一個(gè)無(wú)關(guān)利害的完全自主空間，也不是被一個(gè)機(jī)構(gòu)分成等級(jí)并施加控制的一個(gè)機(jī)械工具，而是逐漸變成一個(gè)“失范的制度化過(guò)程”，這種“失范的制度化過(guò)程”使一種試圖獲得特定的生產(chǎn)工具的愿望落空，亦步亦趨或尾巴主義的存在不被容許，而創(chuàng)新的價(jià)值是文學(xué)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)或哲學(xué)場(chǎng)不懈追求的價(jià)值，這種價(jià)值觀讓場(chǎng)內(nèi)的各個(gè)行動(dòng)者和起作用的制度活躍起來(lái)，并不斷地推動(dòng)整個(gè)過(guò)程有組織性但不失創(chuàng)造性的發(fā)展。

目前否認(rèn)反叛者的追隨者所開辟的與反叛者最初意圖有差異的可能性空間，以及可能性空間所引起的決定作用和連續(xù)性的特定邏輯已不現(xiàn)實(shí)，而正視可能性空間的發(fā)生和發(fā)展，以及預(yù)測(cè)在其中可能產(chǎn)生的啟發(fā)潛能以及新的變革力量則很有必要。

像新批評(píng)、德里達(dá)取得的最初成果，其理論力量只在有限的范圍內(nèi)發(fā)生效用，要想讓其理論效益最大化，只能趨向于實(shí)現(xiàn)制度化。所以，從新批評(píng)等實(shí)例中似乎可以看到一個(gè)大致發(fā)展方向，即藝術(shù)科學(xué)似乎在自身找到其變化的根源和形式，一切的發(fā)生就好像歷史是內(nèi)在于系統(tǒng)的，在制度化過(guò)程中反叛者和追隨者都不能被簡(jiǎn)單地稱為操縱者，表達(dá)形式的變化只表現(xiàn)了系統(tǒng)本身的邏輯，很多時(shí)候反叛者提出其創(chuàng)新主張后，對(duì)其隨后的發(fā)展逐漸不可控，表現(xiàn)出一種無(wú)力感。

由此可知，反叛者只能作為開創(chuàng)者在對(duì)過(guò)去的實(shí)踐成果和理論資源有了主動(dòng)占有和完善把握的基礎(chǔ)上提出自己的主張開啟反叛的某一階段，隨后的制度化過(guò)程是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，容不得隨意簡(jiǎn)化。

比格爾認(rèn)為，“在許多情況下，理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足對(duì)理論的普遍期待”。所以反叛者提出的理論主張即便具有很強(qiáng)的爆發(fā)力，但藝術(shù)和藝術(shù)理論只有走上制度化，甚至走進(jìn)藝術(shù)史和藝術(shù)理論史，才能發(fā)揮最大的效益。所以反叛者對(duì)其追隨者采取抵制和忽視的態(tài)度是無(wú)效的，因?yàn)楸痪苤T外的問(wèn)題還會(huì)更強(qiáng)烈地被提出來(lái)。事實(shí)上，反叛的最大有效性是在交往過(guò)程中生產(chǎn)出來(lái)的，藝術(shù)家和批評(píng)家的反叛主張只有在這個(gè)過(guò)程中才能被闡發(fā)得如此豐富，如果排斥這個(gè)交往過(guò)程，那么這一理論的生命力將大大地被削弱。

如霍華德·貝克斷定的那樣：“叛逆者極可能就是明天的專家。”反叛者做出的反叛之有效性是有限的，要想獲得更大的有效性，那就不可避免地要走上制度化的“招安路”上，因?yàn)槌艘紤]文學(xué)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)等自主性力量，還要充分考慮到促使它存在的各種力量，比如行動(dòng)者和制度，以及促使其連續(xù)性存在的社會(huì)邏輯聯(lián)系。

所以，藝術(shù)界和藝術(shù)理論界的反叛只在某一段時(shí)間內(nèi)有效，因?yàn)榻ㄖ埔院髸?huì)出現(xiàn)新的反叛，這樣一個(gè)過(guò)程不能被理解成所有以前的理論都是走向自身的步驟，每一種理論主張或碎片都有其原先的語(yǔ)境，這點(diǎn)需要得到充分反思，所以，反制度的建制化過(guò)程不是線性前進(jìn)的過(guò)程，而是一個(gè)不斷螺旋上升的發(fā)展過(guò)程。因此，只有在藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)理論發(fā)展過(guò)程中將反叛與反叛的對(duì)象緊密聯(lián)系，才能不斷生產(chǎn)出新的知識(shí)，制度化過(guò)程也就具有了充分的能動(dòng)性和創(chuàng)造力，反叛的有效性也能得到保證。

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作者簡(jiǎn)介：邱紅（1992年—），女，四川成都人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)。