網絡環境下表演者權保護探究

摘 要 知識產權競爭已經成為21世紀國力競爭的主要方面，表演者權作為鄰接權日漸得到重視，成為國際以及國內著作權保護的重要方面。從《羅馬公約》、TRIPS協定到《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》，世界各國都在以自身利益最大化為前提下尋求更大范圍的國際合作。2012年6月《視聽表演北京條約》的簽訂使視聽表演者權利得到廣泛認可，這一關于表演者權利保護的國際條約增加了電影等視聽作品表演者依法享有許可或禁止他人使用其在表演時的形象、動作、聲音等一系列表演活動的權利，該條約的成功締結成為視聽表演知識產權保護的重要里程碑，彌補了視聽表演者權利保護的法律空白，從制度上進一步完善了表演者權利體系。但是網絡的誕生和普及在為民眾生活帶來極大方便的同時，也對知識產權現有保護制度帶來了巨大沖擊，因此制度進步的同時如何將完善的制度用于解決現實問題才是我們應該思考的問題。

關鍵詞 網絡環境 表演者權 視聽表演北京條約

一、表演者權的重要性

我國《著作權法》第一條規定：為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化科學事業的發展與繁榮，根據憲法制定本法。因此著作權法本身就將作品的創作和傳播放在同等重要的地位，在我國倡導的文化大發展、大繁榮的背景下，表演者作為文化產業的重要主體，加強對其權利的保護，無疑是促進我國表演事業發展和文化繁榮的重要途徑。

作品要想傳播，表演是必不可少的活動。創作出來的作品是死的東西，如劇本以文字的形式存在，只有通過不同的表演才能賦予作品不同的生命，也才能更大范圍的傳播從而與觀眾產生共鳴，來達到創作本身想要達到的目的。作品的傳播依賴觀眾的喜愛程度，觀眾對作品的喜愛程度又大都依賴表演者，因此表演者在作品傳播過程中有著舉足輕重的作用。表演者的特殊地位源于其表演行為，正是這種特殊使表演者逐漸成為一類特殊的法律人格者。表演者權是指表演者許可或禁止他人利用自己的表演活動的權利，是各國著作權法、版權法所保護的一項重要權利，被認為是“早期鄰接權的唯一內容、現代鄰接權的首要內容” 。

在不同的歷史階段，不同文化背景下的不同國家對表演的概念定義都不相同。尤其到了現代，這一傳統上屬于文學領域的概念已經被擴大到人類學、社會學等領域。在世界范圍內，特別是文明領先的西方，表演學說早已或正在擺脫單純的藝術概念的框架，進入了相當廣闊的領域。這是20世紀，特別是20世紀中后期多元化理論、邊緣學科建立、新思維和新探索多重作用的結果。

對表演概念的拓寬是其重要性不斷加強的體現，因此對表演者權利的保護也日漸成為國際知識產權研究的重點。但有人認為，表演過程中表演者已經收獲了良好的經濟效益和巨大的精神滿足，因此沒有必要對表演者進行額外的保護。這種觀點在傳統的信息交流模式下是可以理解的，只有這樣才不會由于對表演者權利的過度保護而導致利益失衡，因為作品創作者的著作權應當永遠在第一位。然而到了以網絡為主要傳播方式的現代社會，這種觀點已經不能適應現狀，因為網絡環境下的表演者的權利正在遭受嚴峻挑戰。在網絡時代，觀眾只需要將鼠標輕輕一點，便會出現大量表演作品。這種快捷的傳播行為在給觀眾帶來便利的同時，也使傳播者獲得高額的經濟利益，然而表演者卻遭受嚴重的經濟損失。因此有學者指出：著作權制度的演進史，也是傳播技術不斷進步的歷史。新傳播技術的出現不僅創造了新的作品形式，而且提供了新的作品使用手段，同時對著作權法帶來諸多新的問題。其中最大的問題便是利益失衡，這種失衡不得不引起社會對表演者權利的關注，表演者權利保護由此進入國際視野。

二、《北京條約》的創新之處

1、復制權的完善更加適用于網絡環境

《北京條約》第7條規定的復制權是指表演者應享有授權以任何方式或形式對其以視聽錄制品錄制的表演直接或間接地進行復制的專有權。關于第7條的議定聲明：第7條所規定的復制權及其通過第13條所允許的例外，完全適用于數字環境，尤其是以數字形式使用表演的情況。各方達成共識，在電子媒體中以數字形式存儲受保護的表演，構成該條意義下的復制。有人認為，這一規定明顯在于要擴大表演者的權利，容易導致利益失衡。筆者認為不是這樣的。網絡環境下的各種侵權行為具有極強的隱蔽性和廣泛性，侵權成本極其低廉，而侵權所帶來的利益對網絡個人來講看來是微不足道的，因為個人在網上欣賞一段視頻表演看起來似乎是我們每天都在進行的活動，我們似乎已經習慣了這種生活方式，也已經習慣了網絡給我帶來的種種便利和優惠而不用心存感激。但是這種網絡的大量使用和廣泛傳播給權利人造成的損失是巨大的。從經濟利益的角度來講，載有表演者表演的作品（如話劇）一旦在網絡上開始傳播，觀眾可以不再需要通過購票去現場觀看表演，這樣會嚴重影響現場表演的上座率，從而直接影響其經濟收益。也有人在疑惑為什么在有信息網絡傳播權的保護下還需要強調復制權的重要性，這體現的是一種立法的完善。信息網絡傳播權保護的僅僅是表演作品在網絡上的傳播，若公眾只是在網站點擊閱覽表演作品而沒有將其傳播，這根本沒有侵犯表演者的信息網絡傳播權，那么公眾的這種行為是否侵權以及侵犯何種權利，這時就需要立法從復制權的角度來保護。

復制權的定義是：表演者享有授權以任何方式或形式對其以視聽錄制品錄制的表演直接或間接地進行復制的專有權。例如當載有表演作品的DVD由出版社出版發行后，若還有其他出版商看中其市場利益，表演者此時就享有允許其復制該作品的權利，這種復制是可以明顯感知以及通過肉眼可以觀察到的，在許可合同簽訂過程中雙方是明確存在的，表演者可以較為精確地衡量自己的經濟權益，從而可以通過討價還價有效保障自己的權利。

根據我國現行的著作權法來看，一共賦予表演者兩項精神權利和四項財產權利，財產權利中將復制權和信息網絡傳播權分開規定，信息網絡傳播權特指網絡環境下的權利保護，此處的復制權仍然只是局限于傳統概念下的復制。《北京條約》規定的復制已經完全突破了傳統模式下的復制概念，網絡環境下信息的傳播與獲得都是通過短暫的復制來進行，短暫的復制也是復制，所以也應落入本條規定之內，這一規定為表演者的權利提供了有力的保護。

2、賦予表演者出租權

出租權是著作權法賦予著作權人和鄰接權人的許可他人出租其作品并從中獲取報酬的權利。在以前的保護知識產權國際條約中，表演者是不享有出租權的，只有著作權人和鄰接權人享有決定是否出租的權利?！侗本l約》的另一個重大進步是賦予表演者出租權，但是該權利可以由各個國家根據自身情況予以保留。當一個國家沒有出現因商業出租而導致載有表演的視聽錄制品遭到廣泛復制的情況，在國內法中可以不為表演者提供出租權保護。“在數字時代，維護權利人的利益，平衡新的作品利用形式中的多種利益沖突，是確立出租權的動因所在” 。網絡環境下賦予視聽作品表演者出租權就是為了更好的平衡表演者、視聽作品傳播者與公眾三者之間的利益關系。

縱觀我國音像出租行業的發展歷程，在上世紀80年代末90年代初經歷了巨大繁榮，但隨著網絡的普及，音像出租行業已經光彩不再。在我國商業出租并沒有成為威脅表演者經濟利益的主要侵權方式。而發達國家的音像出租業使得電影作品等獲得了更為廣泛的傳播和利用，另一方面也使著作權人和鄰接權人獲得了可觀的經濟效益。為何同樣的行業在國內和國際卻走向兩個極端。這是因為我國的音像出租業并沒有遵守行業發展的固有規則，盜版的猖獗使得作品復制件價格低廉，消費者大多數采用購買的方式來獲得作品。因此雖然在我國商業出租并沒有成為威脅表演者經濟利益的主要侵權方式，但其發展歷程也已經完全背離了原來的行業軌道。使得出租行業日漸萎縮，在嚴重侵犯著作權人和鄰接權人經濟利益的同時，并沒有發揮文化產業對國民經濟發展應有的優勢。而國際上傳媒行業發展是依靠出租而非廉價購買這種方式，出租行業的興旺在產生巨大經濟利益的同時也為國家文化繁榮做出了巨大貢獻。我國目前正在進行的第三次著作權法修改草案也遵照《北京條約》的規定將出租權納入表演者的權利范疇，筆者希望這不僅是形式上的與國際接軌，而旨在為我國的音像出租業的發展創造良好的外部法治環境，為文化傳播開辟另一條道路。這當然還要結合其他法律、行政法規的配合，只有首先大力打擊盜版，從根本上扭轉音像行業廉價零售的局面，才能充分發揮出租業對國民經濟發展的重要作用，也才能不致使立法成為紙上談兵。法制的健全不僅僅體現在法條的完善，更體現在法律可以真正用于調整實踐中的矛盾，充分實現法律的價值。

3、強調表演者精神權利的保護

表演者精神權利主要指表演形象不受歪曲。表演形象是表演者所表現的藝術作品中的人物形象，不同于表演者的本來形象。網絡上的作品，在遭受經濟損失的同時也面臨表演形象被歪曲的風險。大量惡搞視頻都是對表演形象的扭曲和丑化，無論這種行為的目的是娛樂或者想要通過改編來批判某種社會現象，這都是侵犯表演者權利的行為，是應當被禁止的。正如美國吉利姆案的主審法官指出的：“如果他人未經作者許可，導致作品水準下降，作者就會失去眾多本來可以成為其忠實擁護的觀眾，這種對其藝術聲譽的損害直接影響了用以保證其商業成功的觀眾吸引力，會造成難以估量的經濟損失”。網絡技術的發展給表演者的精神權利帶來了巨大的沖擊，有些英美學者甚至斷言，精神權利的存在從本質上就不符合數字時代要求。筆者并不認同這一觀點，正如《北京條約》的簽訂不但沒有在表演者精神權利保護方面退步，反而更加強調其重要性，使其不再局限于現場表演范圍之內，在表演作品錄制以后，以機械或裝備再現表演的環節，表演者仍然可以主張其精神權利，這樣規定無疑進一步加強了表演者權利的保護，為其主張權利提供了有力的保障。

三、具體保護措施

1、集體組織管理的重要性

1992年我國成立了第一家著作權集體管理機構，即中國音樂著作權協會。該機構的成立主要致力于音樂作品著作權管理，在保護音樂作品著作權人利益方面發揮了巨大作用。網絡的發展給版權人權利帶來了巨大挑戰，學者也開始呼吁建立同音著協功能一樣的著作權集體管理制度，這一建議得到了大多數學者的認可。由此看來，對著作權進行集體管理已經勢在必行。筆者認為，在這一大趨勢的推動之下，也可以倡導對表演者權進行集體管理，可以把這種鄰接權置于著作權集體管理制度范疇之內來進行管理，也可以單獨設立一個專門的組織進行管理。充分借鑒音樂作品集體管理組織的先進之處，作品一旦被表演之后可以由表演者將其相關權利授予該組織行使，具體授權事項可以通過合同約定。表演者的權利從總體上可以分為兩類，一是財產權利，二是精神權利。財產權利可以絕對轉讓，精神權利可以相對轉讓，做出此區分為了防止集體組織可能會積極的主張財產權利的賠償而忽視精神權利的保護。絕對轉讓是指當財產權利轉讓給集體組織后，當出現侵犯表演者權利的侵權行為時，集體組織應當第一時間積極主張權利，例如要求停止侵權、賠償損失、公開賠禮道歉等。相對轉讓是指表演者許可集體組織對其表演作品進行管理使用之后，若出現侵犯表演者精神權利的侵權行為，表演者仍然可以向侵權者主張侵犯精神權利的賠償，侵權者不得以表演者權利已經轉讓而其自身已經不再享有權利這一理由進行抗辯。

2、表演者本身權利意識的強化

強調表演者權利的重要性并不是為了保護而保護，更重要的意義是通過保護作品的傳播從而實現我國文化的大發展、大繁榮。從某種意義上說，保護好表演者權利帶來的文化創造力遠遠大于經濟利益。因此強化表演者權利意識十分重要，只有表演者自身認識到所肩負的責任并不斷強化權利意識，才能在侵權行為發生時作為利益主體積極主張權利；只有將表演者這一團體力量最大化，才能保障我國文化事業繁榮以及民族創新力的不斷提升。

四、《北京條約》的意義

《北京條約》的簽訂進一步完善了表演者權利體系，賦予表演者享有如下專有權：復制權、發行權、廣播和向公眾傳播的權利以及出租權。為了與國際公約的步伐保持一致，我國著作權法正在進行第三次修改，修法草案也將《北京條約》中規定的先進制度納入修法范疇，這一點是值得肯定的。但是網絡環境下給權利人帶來的利益沖擊不是單靠法律條文就可以解決的，更重要的是提高權利者的自我保護意識以及公眾對法律的敬畏，才能保障法律的有效實施。我們應該看到的是法治的領先并不是單純制度上的進步或與國際接軌，更重的是從國情出發，用法制解決現實中的各種問題才是立法真正價值所在。

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作者簡介：張馨文，1989.4-，女，漢族，四川廣元人，單位：中國政法大學法律碩士學院，學歷：法律碩士在讀，研究方向：知識產權法。