藝術與金錢

人們經常會聽到這樣的說法：被一群有錢收藏家的私人口味玩弄著的藝術市場，把公共展覽實踐也弄得烏煙瘴氣了。當然，某種意義上這是真的。但是那個被大家認為支配著展覽實踐的、比私人趣味要更優越的、不墮落的、純潔的公共趣味，又是個什么玩意兒呢？它是否是一種大眾趣味、一種廣大觀眾的事實趣味，從而代表著我們當代文明的特征？

藝術與金錢間的關系至少能按以下兩種方式來理解。其一，藝術可以被理解為在藝術市場上流動的作品之總和。在這種情況下，當我們談論藝術與金錢，我們首先想到的是最近幾十年藝術市場里的一些重大發展：現、當代藝術的拍賣，我們為作品付的巨款，等等——各大報紙想要談論當代藝術時，基本也就是報道這些東西。如今大家已然公認，藝術可以在藝術市場這個上下文里被檢視，而每一樣藝術品都能扮演商品的角色。

另一方面，當代藝術同時也在固定展覽和短期展覽這一語境中發揮著作用。大型短期展覽的數量正在持續增長——雙年展、三年展、卡塞爾文獻展、歐洲宣言展。這些展覽主要面向普羅大眾，而非藝術品買手。與此類似，本來應該是為藝術品買手們服務的藝術博覽會，現在卻越來越多地轉型成為公共活動，吸引那些無意購買或根本沒錢買藝術品的普通人前來。由于展覽本身不能被買賣，藝術與金錢的關系在這里就擁有了別樣的形式。在展覽中，藝術的威力要蓋過藝術市場，也因此藝術需要經濟贊助來讓它站得住腳，不論這贊助來自公共還是私人。

我想指出一點經常在有關展覽的當代討論中被忽略的東西。這些討論經常暗示藝術就算不展示也還是藝術。于是乎有關展覽實踐的討論，就變成在討論某個具體展覽里什么能展、什么不能展——就好像藝術品就算不被展出，也能在哪里繼續當藝術品一樣。在某些情況下，藝術品在遠離公眾視線的地方被存放或藏匿起來，但它們仍然是藝術品，因為它們在等待日后能被展出。但在絕大多數情況下，不讓一件藝術品展出，就等于宣判它不準出生。

確實，至少打從杜尚的現成品開始，那種只有在被展示的時候才變成藝術品的藝術品出現了。創造一件藝術品完全等同于把一樣東西當做藝術來展出——沒有任何創作能超越展出。然而當藝術品的創作和展出變成一回事時，由此產生的作品卻鮮有進入藝術市場的流通中的。因為一件裝置顯然很難流通，并且之后一旦裝置藝術沒人贊助，它就只好完蛋了。現在我們可以看出在贊助一場傳統藝術品展覽和贊助一場裝置藝術展覽之間有一個決定性的區別。對前者來說，如果沒有足夠的贊助，藝術品將無法面向更多的普羅大眾；然而，這些作品還是會繼續存在。而對后者來說，贊助不足將意味著這些藝術品，也就是這些被稱作裝置藝術的東西，將根本無從產生。并且至少由于以下這一原因，這會讓人非常遺憾：藝術裝置和策展裝置越來越作為一個吸引電影人、音樂家、詩人的所在在發揮著作用——這些人挑戰著他們同時代的公眾趣味，且無法成為商業化的大眾文化的一部分。同樣，哲學家也開始將藝術展覽納入他們的討論范圍。藝術現場正在成為這樣一片地帶：當代政治現實中無法落腳的政治觀點和項目，可以在那里被表達和展現。于是思考藝術與金錢之間關系的有趣和相關的問題開始在公共展覽實踐這片土地上冒出來了。藝術市場——至少形式上來說——是一片被私人喜好統治著的領域。那么面向廣大觀眾的藝術展覽又如何呢？人們經常會聽到這樣的說法：被一群有錢收藏家的私人口味玩弄著的藝術市場，把公共展覽實踐也弄得烏煙瘴氣了。當然，某種意義上這是真的。但是那個被大家認為支配著展覽實踐的、比私人趣味要更優越的、不墮落的、純潔的公共趣味，又是個什么玩意兒呢？它是否是一種大眾趣味、一種廣大觀眾的事實趣味，從而代表著我們當代文明的特征？事實上，裝置藝術經常因為太“精英”而被詬病，人們埋怨這種藝術形式，因為廣大觀眾不愛看它。現在這個命題——尤其因為它如此頻繁被聽到——值得我們來好好分析—下。首先，我們要問：如果裝置藝術是精英的，那么被認為是這門藝術天生觀眾的精英們又是誰呢？

在我們社會中，如果我們談論精英，我們一般指的就是金融精英。所以，如果有人覺得某種藝術是“精英的”，這就好像是在暗示，這種藝術是為那些來自我們社會中富裕的特權階級的觀眾準備的。然而，正如我試圖說明的那樣，對于裝置藝術來說，反過來才是對的。有錢有權的藝術品收藏家購買流通在國際藝術市場里的天價藝術品，他們對裝置藝術毫無興趣，后者主要充當公共藝術展覽的一部分，而且很難脫手。而且通常的情況是，在聲稱完進步裝置藝術是精英的以后，主管部門又會邀請有錢收藏家在公共空間里展示他們的私人藏品。所以精英這個提法變得讓人完全摸不清頭腦，因為盡管人們譴責精英，但沒人能弄懂到底誰才是這個“精英”。

為了澄清人們在說“太精英”的時候到底在說什么，讓我們來看一看克萊門特·格林伯格的《前衛與庸俗》（1939年）一文，這篇文章已經是一個眾所周知的范例，剖析了對藝術所謂的精英態度。今天，格林伯格通常是作為一個現代主義藝術的理論家被大家認識，人們知道他創造了“平面性”這個概念，但是《前衛與庸俗》處理了另一個問題：在現代資本主義的大局下，誰能從經濟上支持進步藝術？

格林伯格說，好的先鋒藝術試圖揭示過去那些大師們創作作品時所運用的手法。就這一點來說，一個先鋒藝術家可以被視作一個受到良好訓練的鑒賞家，且這種鑒賞家較不關注一件藝術作品的主題——如格林伯格所言，主題更大程度上是從外部被藝術家決定的，受到藝術家生活其中的文化的影響一一而非藝術家處理這個主題時運用的藝術手法。先鋒在這個意義上主要是通過抽離的方法來運作的——抽掉藝術作品的“內容”來揭示它的“方法”。格林伯格似乎假定這樣一種讓觀者得以去重視藝術作品純形式、技巧、材料方面的鑒賞力，只屬于統治階級的成員，屬于這樣一些人，他們“能夠支配的閑暇與安逸，而這兩者又總是與某種程度的教養密不可分”。對格林伯格來說，這意味著先鋒藝術只能寄希望于從同樣“有錢、有教養”的、世代資助藝術的贊助人那里獲得經濟上的與社會上的支持。因此先鋒藝術始終與資產階級“通過一條金子做的臍帶”連在一起。這些陳述受到許多格林伯格讀者的支持，并且規定了人們如何去接收及詮釋他的文本。

但讓格林伯格這篇文章在今天仍然有趣并具有啟發性的是以下這一事實：在他說完他相信只有“有錢、有教養”的人——精英這個詞在傳統上也就是這個意思——有這個能力和愿望來贊助先鋒藝術后，格林伯格立即推翻了這一說法，并解釋了為何這是錯的。上世紀三十年代的歷史現實讓格林伯格得出了這一結論，即資產階級不可能通過經濟、政治上的支持為先鋒藝術提供社會基礎。在現代大眾社會的情況下，為了維持其確實的政治與經濟力量，統治階級的精英對“精英趣味”這種東西根本不能去提，更不能表現出任何此類嫌疑，毋庸說支持“精英藝術”了。現代精英最不希望的就是讓別人覺得他“太精英”——也就是在大眾中一眼就能看出他鶴立雞群。因此，現代精英必須抹去一切獨特的趣味，并且創造出一種幻覺，好像他和大眾在審美上是別無二致的——這種一致將起到掩蓋真實權力結構和經濟不平等的作用。作為這一策略的例證，格林伯格援引了斯大林統治下的蘇聯、納粹德國與法西斯時期意大利的文化方針。但他同時提出美國資產階級也遵循了這一與大眾文化保持審美一致的策略，以防大眾能夠一眼認出他們的階級敵人。

在將格林伯格的分析運用于當下文化現狀時，我們可以認為當代精英收藏的恰恰是那些他們認為夠博眼球、可以吸引到普羅大眾的東西。這就是為何大規模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早做好不論去全世界哪里展覽都能吸引游客的準備了。我們生活在一個精英趣味和大眾趣味完全重合的年代。人們不應該忘記，在現在這個時代，要賺大錢只能靠販賣那些對大眾有吸引力的商品。如果當代精英突然變得“精英”了，他們也將在他們的商業實踐中失去民心，繼而也失去財富。因此，問題來了：在這種情況下，“精英藝術”這類東西還如何可能呢？

格林伯格在這篇文章中是這樣回答這個問題的。如果先鋒僅僅是從傳統藝術的生產效能上進行分析的話，那么“精英”藝術就等同于“藝術家的藝術”——即是說，這種藝術首先服務于藝術創作者，而非專為藝術消費者設立的。進步藝術想要展示藝術是如何被創造出來的——它的創作過程，它的詩性，那些讓它得以實現的手法與實踐。格林伯格給了先鋒藝術一個定義，即它超越于任何以趣味為準繩的判斷標準，無論這趣味是大眾的還是精英的。根據格林伯格所言，先鋒藝術的理想觀眾并無意從中獲得什么審美愉悅，而是更將之當成一種知識的源泉——一種有關藝術創作過程的信息來源，它的手法、媒介以及技術。藝術不再關乎趣味，而成了某種知識和老練。在這一意義上，我們可以說，作為一門現代技藝，先鋒藝術已經達到了普遍自治——換句話說，它不再仰仗任何個人趣味。因此，藝術作品應該像汽車、火車、飛機這些東西一樣，按照同一標準接受分析。根據這種觀點，藝術與設計、藝術品與科技產品之間不再有明確界限。這一從結構與創作過程出發的視角開啟了新的可能性，讓我們能夠脫離消遣與高雅審美沉思的語境，而從生產的角度來看待藝術——也就是說，更把它當做一種科學家與工人的活動，而非有閑階級的生活范兒。

在之后的一篇文章《文化困境》（1953年）中，格林伯格甚至更為激進地強調這種生產主義的文化視角。他引用了馬克思，表明現代工業貶低閑暇的價值一一就算有錢人也要工作，而當他們享受閑暇時光的時候，也能更為自己的成就自豪。這就是為什么格林伯格既贊同又反對T.S.艾略特在他1948年《關于文化定義的札記》一書中對于現代文化所下的診斷。艾略特說，基于閑暇與文雅的傳統文化進入了衰退時期，如今現代工業強迫所有人去工作，在這一點上格林伯格與艾略特持相同看法。但同時，格林伯格寫道：“在這種情形下要解決文化問題，我能想到的唯—方法就將其重心從閑暇中移開，完完全全地投入工作中。”確實，拋棄通過閑暇來修身養性的傳統理想，似乎是這些數不清的悖論唯一的解決之道——這些悖論正是在格林伯格試圖把這種理想與先鋒的概念聯系起來的過程中產生的——他在《先鋒與庸俗》中采取了這一嘗試又隨之否決。但就算格林伯格找到了解決之道，他也太過謹慎，不敢貿然遵照此辦法行事。關于他提出的這一解決辦法，他進一步寫道：“我正在提出的這—方案，其將導致的結果是我無從想象的。”之后又寫道：“這就是我的結論，無可否認它既簡要又抽象，在此之上我也無法更進一步了。……但至少它能幫助我們在面對工業文化的最終下場時不至絕望。同時它也能幫我們于斯賓格勒、湯因比和艾略特止步不前之處繼續思考下去。”

我們漸漸清楚了，當有人說先鋒藝術“太精英”時，他實際上想用“精英”這個詞表達的并非統治階級和有錢人，而是藝術創作者——也就是藝術家他們自己。由此可得，“精英”藝術意味著那些并非為了消費者喜歡、卻是為了藝術家自己而創作的藝術。現在我們不再是和一種特定的趣味打交道——不管是精英的還是大眾的——而是和藝術家的藝術打交道，和一種超越了趣味問題的藝術實踐打交道。但是這樣一種超越趣味的藝術是否會真的成為一種“精英”藝術呢？或者，我們換句話說：這些藝術家真的是精英嗎？明眼人都看得出，他們不是，原因很簡單，論錢論權他們都差點。但是當人們用“精英”一詞來形容那些為藝術家而生產的藝術時，他們實際上并不是在暗示藝術家掌控著世界。他們不過是在說藝術家都是小眾。在這層意義上，“精英”藝術實際上就意味著“小眾”藝術。可藝術家在我們的當代社會中真的只是那么一小撮嗎？我會說他們不是。

也許在格林伯格的時代是這樣，但現在不是了。在二十世紀末和二十一世紀初，藝術進入了一個新紀元——即，一個大眾藝術生產與大眾藝術消費接踵而至的時代。當代圖像生產的手段，例如錄像和手機照相，以及像Facebook、Youtube、Twitter這類圖像傳播的社交網絡，給了全世界人民一個機會，將他們的照片、視頻、文字以一種不輸任何后觀念主義藝術作品的方式展示出來。而當代設計給同樣這些人一個機會，將他們的身體、住宅、工作場所像藝術品和裝置一樣進行改造和體驗。這意味著當代藝術無疑已經成為了一種大眾文化實踐。不僅如此，這還意味著今天的藝術家主要在一群藝術創作者中間生活與工作著——而非一群藝術消費者。這便將職業當代藝術置于了趣味問題之外，甚至置于了審美態度這類概念之外。在這種社會與經濟的新形勢下，藝術家把自己作為一個更重視生產而非消費的人來推出，這并沒有什么不好意思的——因為在今天，做一個藝術家就意味著棄小眾而投入大眾。相應的，正如格林伯格指出的那樣，對過往藝術的分析也應由對當代大眾圖像生產的分析取而代之。而這正是當代職業藝術家在做的——他們調查、展示大眾藝術生產，而非精英藝術消費或大眾藝術消費。

審美態度，就其定義來說，即是消費者的態度。美學，作為一種哲學傳統和一門學科，從藝術消費者——也即理想的藝術觀眾——的角度來探討和反思藝術。這個觀眾期望從藝術中獲得所謂的審美體驗。至少打從康德起，我們便知道審美體驗可以是一種對于美或崇高的體驗。它可以是一種感官愉悅的體驗。但它也可以是一種“反審美”體驗，即由一件缺乏所有“肯定性”審美所期待的元素的作品激發起的不快或挫敗感。它可以被體驗為一種烏托邦幻想，讓人脫離他當下的處境，前往一個由美主宰的新社會；或者，換種說法，它讓人看到或聽到某種以前沒碰到過或只是模模糊糊經歷過的東西，以此重塑觀眾視域，最終達到感性的再分配。但它還能向我們顯示，在一個基于壓迫和剝削的社會里，提供積極的審美體驗是不可能的——一種全然商業化和商品化的藝術，從一開始，就在蠶食烏托邦前景的可能性。我們都知道，這些兩種看似相反的審美體驗卻能夠提供同等的審美享受。然而，不管是要體驗何種審美享受，觀眾首先都要受過審美教育，而這種教育必然反映著該觀眾所生所長的社會與文化環境。換句話說，審美態度天然地就預設了藝術生產從屬于藝術消費這一前提——同樣也預設了藝術理論在社會學面前的從屬地位。

事實上，審美態度并不需要藝術，沒有藝術它反而能發揮得更好。人們常說，與大自然的鬼斧神工相較，一切藝術杰作都黯然失色。對于審美體驗來說，沒有一樣藝術作品能敵過一次尋常的美麗日落。當然，要徹底體驗自然與政治的壯麗一面，只有親眼目睹一次貨真價實的自然災難、革命或戰爭才能辦到——光讀小說或看照片是沒用的。事實上康德和浪漫主義的詩人、藝術家都持此觀點，而這一觀點導致了第一批有影響力的審美話語：現實世界才是審美態度的合法對象（科學態度與倫理態度亦然）——而非藝術。據康德說，只有天才創作出的藝術才可以成為審美沉思的合法對象——這可以被理解為人類被自然的神力所附體。職業性的藝術只能充作一種教授趣味和審美判斷力的工具。一旦教育完成，人們就能將藝術如同維特根斯坦的梯子一般扔開了——好讓主體直接從生活本身中獲得審美體驗。從審美的視野來看，藝術表現為一種可以被克服、也應該被克服的東西。對審美眼光來說，天下無不可審之物；一切都能被當做審美體驗的源泉，一切都能成為審美判斷的對象。從審美的角度來看，藝術并沒有什么優先地位。相反，藝術成了審美態度和世界之間的某樣東西。一個成年人不需要藝術來進行審美把關，只要靠他自己的感性和趣味就行了。當人們用審美話語來賦予藝術合法地位時，實則是在刨藝術的根。

我們的當代世界，它首先是一個人工創造出的世界——換句話說，它首先是在人類的辛勤工作下生產出來的。然而，哪怕今天的廣大群眾都在生產藝術作品，他們也不會調查、分析、展示他們自己生產時運用的那些方法手段——更不用說生產與傳播圖像的經濟、社會和政治背景了。另一方面，職業藝術做的恰恰是這些事——它創造了一個空間，在那里對于當代大眾圖像生產的批判性調查可以被實現和展示。這正是為什么，這樣一種批判性的、分析性的藝術首先應該有人來贊助：如果沒人贊助它，它既不會藏在哪里也不會被丟掉，就像我前面說過的，它將根本無從產生。并且不管你是要討論還是提供這一贊助，都必須拋開任何趣味和審美上的考量。我們的當務之急并非審美，而是藝術在技術上的維度，如果你喜歡的話，還可以加上詩性維度。

互聯網詩學——我們這個時代大眾生產的主導媒介一一可以作為這類調查的一個絕佳對象和范例。網絡經常引誘一般觀眾——甚至一些嚴肅理論家——來談論非物質生產、非物質生產者等等。確實，對于一些坐在家里、辦公室或者工作室里盯著自己電腦屏幕的人來說，這方屏幕就如同一個窗口，帶他們進入一個漂浮著各種能指的、虛擬的、非物質的世界。除開對著屏幕幾小時后不可避免的身體上的疲勞，身體對于用電腦的人來說是無足輕重的。作為一個電腦使用者，人全神貫注地投入進與媒介的單獨交流中；人陷入一種忘記自我、忘記身體的狀態中，這和閱讀一本書時的體驗如出一轍。但人同時還會忘記電腦的物質形態，忘記接在它上面的電纜、忘記它消耗的電，等等。

但如果同樣一臺電腦被安放在一件裝置中，或者說得更寬泛一點，安放在一個展覽空間里，情況就大為不同了。藝術展覽擴展了參觀者的關注范圍和焦點。他不再緊盯著一張屏幕，而是從一張屏幕走向另一張，從一個電腦裝置走向另一個。參觀者在展覽空間中的行走過程，在不知不覺中破壞了網絡用戶慣有的孤獨。與此同時，一場運用網絡與其他數字媒體的展覽，讓這些媒介其物質的、物理性的一面重新變得可見：它們的硬件、材質。于是所有這些進入參觀者視野中的機械部分，摧毀了數字王國僅存在于屏幕那端的幻覺。

一場標準的展覽讓參觀者自己去參觀，任由他或她自己去遭遇或思索展出中的藝術品。從一件展品走向另一件，參觀者必然會忽視這個展覽空間的整體性，以及他或她自身在展覽中所處的位置。相反，一個藝術裝置正是通過它創造出的那個空間的整體性和統一性，從而建立起了一個所有參觀者的共同體。裝置真正的觀眾并非某個孤立的個人，而是參觀者的集合。這種藝術空間只能被大量參觀者的集合感知——諸眾，你也可以這么說——而這一諸眾便成為了這個展覽的一部分，供每個獨立的參觀者參觀，反之亦然。參觀者于是發現自己的身體暴露在他人的凝視中，繼而反過來重新意識到自己的身體。

一個運用和圍繞數字設備來辦的展覽等于是上演了一個社會事件，這個事件既是物質性的，又不是物質性的。裝置經常否定某個特定藝術形式的地位，因為一個裝置所采用的媒介是沒有一定的。傳統藝術媒介全都由一樣特定的物質基料來定義：帆布、石頭或膠片。裝置所采用的媒介其物質基料卻是這個空間本身——然而這并不是說裝置在某種程度上是“非物質性的”。恰恰相反，沒有什么能比裝置更具物質性，因為它是空間性的——而處于空間中就是物質性最基本的定義。裝置將一個空洞、中立的公共空間轉變成了一件獨立的藝術作品。任何被卷入這一空間中的東西，都僅僅因為它身處于這一空間中，而變成該作品的一部分。于是人們可能會說，裝置實踐揭示了我們這個世界中的事物的物質性和構成。回到我最初的討論，以下是真正的當代藝術最關鍵，也最具啟發性的特征：我們的文明創造出的商品根據其貨幣與符號價值在全球市場上流通——它們通過私人消費來最大程度體現自己的物質性——與此同時，唯有當代藝術能夠超越事物的交換價值，來彰顯它們的物質性。