《江南好人》：要布萊希特 不要李清照

萬佳歡

越劇名角茅威濤掀開簾子上臺。她扶一扶禮帽，把西服瀟灑地往后一甩，便跳起了爵士舞。

舞臺下的觀眾并沒有感到意外。因為茅威濤身邊的一眾市井小民才跳過一段RAP，還湊在一起大喊了一句“哇塞！”

這出名為《江南好人》的越劇，是尹派小生茅威濤第一次既演男人、又演女人，也是茅威濤、陳輝玲兩位名角“性別互調、生旦互串”的新概念越劇。民國年間的服飾、演員們滿嘴現代語言，戲迷們只當看個樂子，因為耳邊分明還是纏綿俊逸、雍容花俏的越劇調調。

《江南好人》改編自德國戲劇家布萊希特的名作《四川好人》。“好人”沈黛欲為善而不可達，不得不時時化裝成冷酷的“表哥”隋達剝削窮人——這個看似很中國化的故事，其實與四川毫無關系。

《四川好人》可以與四川無關，而作為吳越地方戲曲的嫁接產品，《江南好人》卻必須十分“江南”：女腔貼近江南小調和評彈，再加上落雨等幾個極具詩情的畫面和唱詞中的《憶江南》，“江南”就這樣被留住了。

但布萊希特戲劇特有的思辨精神、間離效果跟中國戲曲分屬兩套表現體系，布萊希特要順利在江南“落地”，仍有重重不適。

“驚呆、拒絕、抗拒、痛苦、糾結”

長達六七個月的排練時間里，導演郭小男一直在跟《江南好人》的演員較著勁。

茅威濤演慣了男人，處處一副小生模樣。她把注意力放在唱腔上，就演不出來，一注重表演，唱腔又出了問題，呂派花旦的陳輝琳在戲中一身條紋西服，利落的短發，可一演腳尖就翹起來，腰自然跟著彎了下去。郭小男只好不停地提醒她，“男人不彎腰、男人只駝背”。

故事的背景挪到現代，首次出演現代越劇的其他浙江小百花越劇團演員們全都忙壞了。

劇中7個窮人的表演基本上是歌舞化的，另外還有RAP、有爵士，創作者只好圍繞著新服裝創造新“程式”和一系列全新的“手眼身法步”。

中國戲曲演員們從十幾歲開始坐科訓練，現在忽然要改頭換面，郭小男發現，到了舞臺上，他們甚至連姿勢都不像現代人。

演員們不停感嘆這樣的排練前所未有。陳輝玲在微博上形容自己開始排《江南好人》時的心情：“驚呆、拒絕、抗拒、痛苦、糾結”，她甚至“一磚想把自己拍死”，簡直是“全部打碎、重塑”。

事實上，相比其他劇團，浙江小百花越劇團對新事物的心理承受能力已算夠強。“小百花”是越劇界最有影響力的劇團之一，如果說上海越劇院跟1940年代形成的越劇傳統之間的關系更為密切，那么“小百花”1980年代以來就顯得更富有當代氣息，風格也更貼合于當代都市。

茅威濤擔任“小百花”團長后，甚至會請林懷民舞蹈團和金星現代舞團的演員來給越劇演員們訓練。“她的思維方式不屬于老藝人，”郭小男這樣對《中國新聞周刊》評價茅威濤。

但即便是在這樣一個劇團里，《江南好人》還是顯得有點太新了。

郭小男看中的是《四川好人》文本與當下社會的聯系。他覺得，當今中國出現的道德危機、信仰危機或底線喪失，與布萊希特筆下的世界有一些相通之處。

然而這是一出典型的布萊希特戲劇，極具間離效果，理性、冷靜，用郭小男的話形容，“就好像在劇場里說，咱們開個會吧，把這個事說說清楚，你千萬別感動、別悲傷落淚，你要思考、思辨。”

看上去，這套系統與中國傳統戲曲的寫意、抒情極難相容。

即便有了能夠一人分飾男女兩角的茅威濤和思想較為開放的浙江小百花越劇團，對于兩個表現體系的嫁接方法，郭小男也思考了多年。

“中國觀眾需要當頭棒喝”

觀眾正專注于陳輝玲扮演的花花公子自我表白唱段，忽然一盞綠色吊燈亮起，上書“一棵可以上吊的樹”，全場大笑。這很“布萊希特”。

實際上，每一場戲都會出現一位演員跳出故事、講述劇情進展，打斷觀眾。郭小男希望觀眾能跳出來，并冷靜地再次進入，達到思考的目的。

在劇本創作時，有很多女主角的抒情段落很難解決。一不留神就會寫成悲悲切切大唱段，完全失去布萊希特的理性邏輯。

六個月間，郭小男的導演闡釋寫了兩次，到現在都還沒寫完。“要表達清楚布萊希特的邏輯特別難，”他說，“演員不知道我要干什么。”

郭小男只能力圖讓這出中國戲曲的各方面貼近布萊希特。劇本以“不賺觀眾淚漣漣，此戲是寓言”作結，而80多歲的中央戲劇學院前副院長丁揚忠看過劇本后，提筆在最后又加上了三句唱詞：“世道若是不改變，好人怎救終生難，觀眾當思辨”。

丁揚忠是布萊希特戲劇研究老牌專家。他告訴郭小男，“布萊希特的本意是，這個地方要一刀刺進去見血。”

一些觀眾覺得這樣的表達過于直白、說教。“我之前還包著呢，”郭小男說，“實際上布萊希特就是這樣直白，中國戲劇太含蓄了。”布萊希特《四川好人》的開卷定語是“此戲適合在凡是有人剝削人的地方”，郭小男反復在想要不要直接去說社會形態給人帶來的傷害，最終他聽從了丁揚忠的建議，覺得“中國觀眾需要當頭棒喝”。

除了直白，他還要保存原著的粗礪特質。這出社會問題劇里充滿了粗口和俚語。“你要么別用人家的，用了就千萬別改造，”郭小男告訴《中國新聞周刊》，“你也改造不了，你不會比它更高明。”但帶有吳越文化質感的越劇元素帶給人的感覺是精致、典雅。郭小男在這里犯了難：如何既演繹底層小市民，又表達出越劇的詩韻與唯美？

“決不能吆喝著演，”他想。原劇本里，女主角沈黛是妓女，大家覺得“太難聽了”，結果改成了歌妓。

雖然文辭已盡力帶有吳越之風，但茅威濤在排練中還是會下意識地調唱詞，因為“說那種（粗）詞不舒服”。郭小男不得不一直提醒：“你們再往下努力，布萊希特就要成李清照了。”

“成為遺產，挺悲壯的”

越劇版《江南好人》的模式是否可以推廣到其他中國戲曲劇種？郭小男估計，至少京劇無法完成這樣的嘗試，因為它的“技術要求太嚴格”。

相比于有數百年歷史的京劇和昆曲，起源于清末的越劇“年紀輕輕”，條條框框的限制少，改革的空間自然更大。

一百年來，越劇一直沒有停止過摸索步伐。從 “改良文戲”、1940年代以話劇為榜樣的“新越劇”改革到男女合演，從《梁祝》《祥林嫂》到《寒情》《孔乙己》等新時期創新作品，可以說越劇一直處于“變化中”。正因如此，越劇具有特別強的可塑性和再造性，恐怕是目前中國戲曲里最適于承載改革性嘗試的劇種之一。

越劇的題材早已不僅僅局限于“才子佳人”。無論是1940年代袁雪芬的《祥林嫂》或1950年尹桂芳演出《屈原》，都沒有才子佳人的影子。1999年，郭小男導演的《孔乙己》表現了一場大歷史變革中的社會風貌和眾生相。

從音樂風格角度上說，越劇的確更適合于表現《西廂記》或《梁祝》這樣的題材，其成功率也更高，“但是這方面越劇已經登峰造極，我們把它往旁邊放一放，試試這個劇種有沒有可能再做點別的。”郭小男告訴《中國新聞周刊》。

2006年，越劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。“（成為‘遺產）當然也沒什么不好，但挺悲壯的，”郭小男說，“人家才100年。為什么要讓它停止不變呢？為什么不讓它從瓶頸里突圍呢？這是從業者需要思考的。”

導演郭小男一直被認作危機感和使命感極強的個性導演。從淮劇《金龍與蜉蝣》到越劇《寒情》《孔乙己》《春琴傳》和《梁祝》，幾乎每個作品都因其新意而引發廣泛討論。

《江南好人》演出后，一些觀眾提出，這到底是一出越劇，還是一出“有越劇元素的音樂劇”？

在著名中國戲劇學者傅謹看來，現當代越劇韻味在《江南好人》的后三分之一部分體現得比較多，而前三分之二部分則綜合使用了多種不同的音樂元素，其中更加入了一些早期越劇的音樂元素，細細一聽，會有一種特殊的“鄉土味”，但對越劇歷史不了解的觀眾甚至可能會覺得，那根本不是越劇的東西。

郭小男認為，中國各地方劇種的生旦凈末丑、神眼身法步“早都通了，都像昆、京”；每個劇種之所以能夠獨立門戶，最根本的只有兩點：一是方言，二是音樂和唱腔。只要堅持住了這兩點，其他的“怎么變都行”。

郭小男明白，當下觀眾對中國戲曲的接收狀態是兩極分化的，一些新觀眾對唱腔無所謂，好聽就行，但老觀眾需要唱腔。唱腔只要在，這個劇種就倒不了。

“要往前走，總得有點膽子，敢為天下先，但是不能胡鬧。”他說。