林奕華：用一種贏不了的方式打下去

萬佳歡

導(dǎo)演林奕華三步并作兩步跑過上海文化廣場長長的后臺，沖上舞臺，朝《三國》的演員們深深鞠下一躬。

9月6日是這出話劇在上海的首演，長達(dá)三個(gè)多小時(shí)的演出里有觀眾半途離場，但留下來的人們此時(shí)給出了最熱烈的掌聲——臺上的演員中沒有大明星，但有他們認(rèn)識的林奕華。

這個(gè)清清瘦瘦的香港導(dǎo)演戴圓框眼鏡，留著齊耳發(fā)。他看上去比實(shí)際年齡年輕也有活力得多——從1980年代開始從事戲劇至今，他已有50多部舞臺作品問世。

人們對林奕華的普遍印象是：“同志”一詞最早的提出者，金馬獎最佳改編劇本獎得主（關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影《紅玫瑰白玫瑰》）。不過，近幾年來，作為一個(gè)高產(chǎn)的創(chuàng)作者，林奕華已經(jīng)讓自己戲劇導(dǎo)演的身份深入人心。從《半生緣》《包法利夫人們》到《賈寶玉》《三國》，他幾乎保持年均推出一部新話劇的效率。

提到林奕華的作品，人們便會想到都市、前衛(wèi)、文藝青年、反思現(xiàn)實(shí)以及尋找和挖掘自我。經(jīng)過20多年的積累，林奕華的“非常林奕華”已經(jīng)與賴聲川的“表演工作坊”、林懷民的“云門舞集”類似，在中國大陸成為一個(gè)頗具影響力的藝術(shù)品牌。但跟進(jìn)入內(nèi)地的港臺話劇團(tuán)有所不同，林奕華的戲劇一直保持著鮮明的先鋒色彩。他得到的評價(jià)兩極分化，喜歡的人奉若神明，厭惡的人直斥其太噱頭、太浮夸。

他的新作品《三國》仍然不是一臺常規(guī)寫實(shí)戲——它沒有權(quán)力、謀略與戰(zhàn)爭，卻有3位老師、13位女學(xué)生、12堂關(guān)于《三國》的歷史課，以及一個(gè)思考命題“什么是成功”。

《三國》文學(xué)顧問、臺灣文學(xué)評論家楊照說，在某些人眼里，林奕華毀了《三國》。“正因?yàn)樗选度龂方o毀了，大家才一定要去看。” 的確，照這樣的思路，林奕華一直在探索如何“毀掉”文學(xué)名著，并且他還會一直“毀”下去。

“他給你的是干貨”

《三國》演出接近尾聲，穿白衣的“華佗”和身穿黑衣的“曹操”站在舞臺上掰手腕，害怕輸?shù)舯绕吹牟懿儆米笫炙浪雷プ∽雷印?/p>

在林奕華的設(shè)計(jì)中，三國里的“斬華佗”成了這樣一幕“內(nèi)心角力”。華佗被處理成為曹操的另一個(gè)人格，而曹操的頭痛即是他對自己內(nèi)心的恐懼。

“人有時(shí)候會把自己外在化，假裝自己是一個(gè)旁觀者去看待自己、讓他幫自己決定怎么做選擇，”林奕華告訴《中國新聞周刊》，“但他們很多時(shí)候即使跳出去，也看不到環(huán)境、只看得到自我，變成了自戀。我的戲劇就是想把這個(gè)‘環(huán)境補(bǔ)回來。”

人們很容易把來自香港、寫過TVB電視劇本的林奕華想象成為香港通俗文化的代表，但他的戲劇作品其實(shí)與人們熟悉的港味文化相距甚遠(yuǎn)。

《三國》是一出典型的林奕華式舞臺劇。與大多數(shù)戲劇重視語言不同，林奕華在意于開發(fā)觀眾的想象——觀眾看著一個(gè)場景、聽著一段對白，想的卻是另一個(gè)東西。這就是林奕華劇場的“3D”邏輯。

所以，《三國》顯然不是為那些想看傳統(tǒng)故事的觀眾準(zhǔn)備的。他很清楚，舞臺劇當(dāng)然不能按照電影、電視劇的思路做，因?yàn)槲枧_不是一個(gè)能完全重現(xiàn)古代戰(zhàn)場的地方，更因?yàn)椤皩憣?shí)主義的戲已經(jīng)是歷史的東西”。林奕華走的路子正好相反：不是重返過去，而是讀到三國人物身上的“基因圖譜”，并提出問題：如果他們活到將來，會遇到什么情況？

于是，曹操劉備諸葛亮都變成了現(xiàn)在的年輕人。張飛跳著邁克爾·杰克遜的舞蹈上場，孫權(quán)像個(gè)富二代，漢獻(xiàn)帝則類似如今的一些男人——有男人的身體，但很多時(shí)候無法發(fā)揮男人的作用。

話劇看起來古怪，但里面都有一個(gè)或數(shù)個(gè)關(guān)乎當(dāng)下的議題。

或許可以說，林奕華的議題和想表達(dá)的東西有些太多了：整出戲都有關(guān)于“被拒絕”的主題（這也是林奕華以往很多戲都表達(dá)的主題），主角們從而懷疑自己的價(jià)值，痛苦不已；歷史課堂里全是女學(xué)生，因?yàn)楝F(xiàn)代社會里女性扮演的角色跟以前大有不同；代表“歷史”的男人一開始像一個(gè)外圍旁觀者，但他的情緒似乎又沒離開過舞臺——象征著曾經(jīng)的歷史主角已經(jīng)退到了一旁；而曹操、孫權(quán)和劉備三個(gè)角色則分別代表了弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)里的“本我”“自我”和“超我”。曹操像一個(gè)絲毫不顧慮別人想法、完全按自己欲望行事的小孩子；劉備則希望自己能服務(wù)到所有人。林奕華想表達(dá)，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代里，又有誰不處于三個(gè)“我”的捆綁當(dāng)中呢？

面對這樣的一出戲，觀眾會應(yīng)接不暇，甚至有些累。基本上，他每出戲的時(shí)長都在三小時(shí)以上，幾乎每一個(gè)情節(jié)都希望引導(dǎo)觀眾思考一點(diǎn)什么，節(jié)奏快密度大。他想盡各種豐富的手段——有時(shí)候近乎教化——讓觀眾接受到他想表達(dá)的那些想法。

“看過他三部戲以上的觀眾基本上可以接受到60%～80%，第一次看的人恐怕消化不過來，”戲劇制作人袁鴻評價(jià)，“很多劇目注水的情況很多，但林奕華的戲沒有，他給你的是干貨。”

從TVB到舞臺實(shí)驗(yàn)

林奕華戲劇觀念的形成和積累已經(jīng)花掉了他30余年時(shí)間。

他最早混的是電視圈——1978年的一天，仍在念中學(xué)三年級的林奕華忽然接到導(dǎo)演王晶的電話，邀請他去無線電視臺寫電視劇。這似乎有些匪夷所思，但1970年代的香港電視圈特別歡迎年輕人，那一年的王晶也只有22歲。

林奕華就這樣拿上了4000港幣的高薪水，但他很快發(fā)現(xiàn)自己無法忍受TVB電視劇的創(chuàng)作方式。他對工廠式大量出產(chǎn)的創(chuàng)作制度有點(diǎn)不屑，于是“很不合作”，只做了一年。

但無線電視臺節(jié)目研究部的主管梁濃剛發(fā)現(xiàn)林奕華“古靈精怪”，便把他招了進(jìn)去，工作是每天看競爭對手電視臺的節(jié)目并寫監(jiān)測報(bào)告。在一定程度上，知識分子氣的梁濃剛讓林奕華打開了視野——即便當(dāng)時(shí)性格反叛，林奕華仍然把自己人生的頭二十年形容為“淺薄的電視第一代”。在他成長的六七十年代，流行文化在香港刮起了大風(fēng)浪，“那時(shí)候很多人讀了一些二手的東西就當(dāng)做一手的，”他回憶，“好像人們被喂飽了，其實(shí)吃下去的都是零食、沒營養(yǎng)的東西。”

1980年，林奕華遇到了影響他的另一個(gè)關(guān)鍵人物、戲劇導(dǎo)演榮念曾。榮念曾讓他發(fā)現(xiàn)“天外有天”——原來之前自己喜歡的音樂、電影、文學(xué)都是屬于流行文化里最表層的東西，就像蛋糕上最甜膩的那一層。他漸漸接觸到結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文化思潮以及心理學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)，“眼睛被完全打開”。

兩年后，包括榮念曾、林奕華在內(nèi)的13人成立了香港著名的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“進(jìn)念·二十面體”。林奕華在這里受到了更多潛移默化的影響，比如學(xué)到了在戲劇里“問問題”而不是“給答案”，并且始終保持對社會時(shí)事的關(guān)注。“進(jìn)念”的藝術(shù)方向之一便是社會劇場。1985年，他們在香港大會堂把曹禺的《日出》改成了一出抽象表演，對當(dāng)時(shí)的社會事件做出了一些批判，引發(fā)強(qiáng)烈反響。“做戲劇導(dǎo)演就像醫(yī)生一樣，要為時(shí)代把脈。”林奕華回憶。

1989年，28歲的林奕華離開“進(jìn)念·二十面體”，獨(dú)立導(dǎo)演了自己的第一出舞臺作品《教我如何愛四個(gè)不愛我的男人》。這是一臺十分前衛(wèi)的演出，沒有故事，舞臺上呈現(xiàn)的實(shí)際上是一張一張的“活動畫”。直到1990年代中期，林奕華才逐漸開始用戲劇來講故事。

戲劇制作人袁鴻在1990年代末就在香港看過林奕華的作品，留下的印象是“很注重文本”，而且“夠先鋒、夠前衛(wèi)”。

而林奕華并不認(rèn)為“先鋒、前衛(wèi)”是其作品的必要條件——他甚至覺得這兩個(gè)詞已經(jīng)十分“古老”。他的作品需要達(dá)到的三個(gè)要求是，有辯證性，掌握時(shí)代精神，并處理好舞臺上視覺、聽覺和想象三者的立體空間。

1997年，林奕華遇到的一次感情挫折竟然為他帶來了一次藝術(shù)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折。他追求的對象將他拒絕，理由是，“我覺得我年紀(jì)再大一些跟你在一起會比較快樂。你是很好，但你不是我現(xiàn)在要的。”

這句話使他得到一個(gè)啟發(fā)——情感是一個(gè)角度而已，你不是一個(gè)人，你代表的是能夠滿足對方某一方面的需要。就像西方藝術(shù)里的立體與視角，看一幅畫重要的不是看畫里的蘋果，而是光線、背景和“為什么才能看到這個(gè)蘋果”。由此，他完成了自己的代表作之一《愛的教育》。“以后我的作品有點(diǎn)不一樣了。更注重什么叫做ways of seeing（觀看之道）和視角。”林奕華對《中國新聞周刊》說。

光榮的失敗者

林奕華常常穿土色、綠色這樣“能跟自然環(huán)境融在一起”的衣服，看到草地就兩眼放光。“我香港的家里就沒有這樣的草坪，所有沒法養(yǎng)狗。”他說。

林奕華沒房沒車。“非常林奕華”工作室每年從香港政府藝術(shù)發(fā)展局拿到100萬元的行政費(fèi)用，要交租金，還要養(yǎng)活6個(gè)人。從2000年到現(xiàn)在，他每個(gè)月的薪水一直只有11000港幣，對生活的要求十分簡單。他笑稱劉備的生存處境和自己類似：沒有資源，空有所謂的身份，靠信任帶著一幫支持者顛沛流離。

袁鴻形容他是“小王子”，簡單、樸實(shí)，“對戲劇誠摯地投入”。袁鴻觀察到，在林奕華另一部作品《賈寶玉》迄今為止的100多場演出中，只有兩場林奕華沒在現(xiàn)場盯演出、找問題，“除了林奕華，這樣全程緊盯的認(rèn)真導(dǎo)演我從沒發(fā)現(xiàn)過第二個(gè)，”他告訴《中國新聞周刊》，“盡管他的作品有爭議、見仁見智，但對待劇場的態(tài)度毋庸置疑。”

2004年，林奕華的《半生緣》第一次進(jìn)入內(nèi)地，由演員劉若英飾演女主角，獲得廣泛關(guān)注。此后，他推出都市題材《華麗上班族之生活與生存》《命運(yùn)建筑師之遠(yuǎn)大前程》及名著改編作品《包法利夫人們》《西游記》《水滸傳》《紅娘的異想世界之在西廂》和《賈寶玉》等，合作過的明星包括吳彥祖、張艾嘉、李心潔、何韻詩等等。明星模式以及作品里緊密聯(lián)系現(xiàn)代人精神生活的表達(dá)讓林奕華在短時(shí)間里獲得了很多內(nèi)地觀眾的認(rèn)可，但同時(shí)也遭到了商業(yè)化的批評。

實(shí)際上，至少在堅(jiān)持個(gè)人化表達(dá)方面，林奕華并不商業(yè)：很多戲劇是盡量把觀眾想看到的東西做出來，而他恰恰希望觀眾能看到他自己看到了什么。他說，“這是華人戲劇和西方戲劇的很大差別。華人的文化是要找‘同，但是西方戲劇從一開始就是從個(gè)人出發(fā)的。”

話劇《三國》的副標(biāo)題是“Whats success（什么是成功）？”——司馬懿獲得了三國時(shí)代的最終勝利，但實(shí)際上他卻是最不被別人記得的那一個(gè)。與劇中對成功與失敗的探討類似，林奕華認(rèn)為自己的每一出戲都有曹操劉備等“失敗者”的影子。就經(jīng)濟(jì)層面來講，他們的戲從來沒有幫主辦方賺過大錢，致使后者成為“光榮的失敗者”。

林奕華甚至覺得，他在自己土生土長的城市香港也一直在“失敗”：目前臺灣、內(nèi)地對“非常林奕華”品牌的了解似乎更多，而香港不認(rèn)可“用不同的方法做戲劇”。很多香港導(dǎo)演都有體制方面的頭銜或履歷，但他一直都是游擊隊(duì)，作品不被保留，可以隨時(shí)“消失”。

此外，他有時(shí)候?qū)τ^眾的看法還是有些在意。“他們?yōu)槭裁礇]有看到我想表達(dá)的？”他說，“主觀地說，我是個(gè)非常沒有自信的人。”

可林奕華還是選擇堅(jiān)持。“我認(rèn)識的一些評論界朋友、戲劇界編劇導(dǎo)演都認(rèn)可一點(diǎn)，”袁鴻說，“他一直在堅(jiān)持自己創(chuàng)作理念、劇場實(shí)驗(yàn)。林奕華沒有變。”

經(jīng)常有人勸林奕華：能不能少用一點(diǎn)燈？能不能少用幾個(gè)演員、或者用內(nèi)地演員？袁鴻還不止一次地跟他說：“戲確實(shí)有點(diǎn)長……至少要考慮到散戲后的交通因素。”但他一一回絕，寧愿選擇市中心的劇院也絕不縮短時(shí)間。《三國》在臺灣演完來到內(nèi)地再演，他竟然新加了一個(gè)演員，又加了十多分鐘的戲。

“我選擇用一種贏不了的方式‘打下去。”林奕華對《中國新聞周刊》這樣說道。