影像性斗士大島渚

湯禎兆

在日本電影導演大島渚患病去世之際，以“性斗士”來形容他，或許會有人認為是嘩眾取寵之舉，但當大家對大島渚作為社運斗士、反建制斗士乃至作為反崇拜偶像主義者（Maureen Turin在《大島渚的電影》中以“攻擊傳統觀念的人”來形容他）的身份已有一定認識后，作為影像性斗士的角色，也許可以開啟另一條脈絡，去認識這位終身以誓不低頭聞名的藝術家真貌。

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感官世界》的風波

大島渚出生于1932年，是日本“新浪潮”電影的代表人物。他的影片具有獨特的個性，中早期影片帶有明顯的先鋒前衛色彩，幾乎所有作品的主題都在不同程度上有反傳統、反體制的觀念。

1976年，大島渚編導的色情電影《感官世界》讓他舉世聞名，這是一部以性愛為題材、情節和劇作結構以及人物性格都相對簡單的影片。但同時又是一部公認的嚴肅作品。1978年《感官世界》姊妹片《愛之亡靈》上映，獲得第31屆戛納電影節最佳導演獎。

《感官世界》在當時的日本社會引發了一場風波。這部電影是根據日本著名的“阿部定案件”改編而成。1936年，日本女性阿部定在和情人石田吉藏做愛時將他殺死，然后用利刀割下他的生殖器，她因此被判刑六年。

上世紀70年代初期，色情電影在法國全面解禁。1972年，法國制片人阿納托爾·道曼邀請大島渚合作拍片。大島渚很快接受建議并提出以阿部定案件為題材。在后來的著述中，大島渚表示當自己接受合作邀請時，就已決定要以硬調（hardcore）的方式去拍《感官世界》。而由于當時日本的色情片還停留在桃色電影的軟調（softcore）層次，甚至即使是軟調，警方一旦認為猥褻度過高，同樣可以提出取締的要求。大島渚為了突破封鎖，選擇在日本拍攝，但底片卻在法國沖洗的方法，完成后作品在全球以沒有刪剪的版本上映，反而在日本以噴霧版公映，作為對日本電影審查制度以及對性的偽善社會風氣，來一次終極的諷刺批判。

事實上，正如大島渚在《實驗色情電影理論》中的自剖，他認為《感官世界》對于日本來說正是最完美的色情電影。人作為一種動物，會時常有追求觀看被禁物事的沖動，而無論《感官世界》的內容本身是什么，僅因為在日本不能被看到，已經讓它符合了色情的終極本質。雖然他暗示完整版不可公映并非由自己左右；但從他由構思意念到落實制作的種種跡象來看，大島渚也不是完全“被動”的——《感官世界》不僅是大島渚的藝術創作，同時也是他的“社會運動”之作——透過制作全球公映的硬調色情電影，從而來向日本權力體制作出控訴。

大島渚的這種做法，也讓日本的審查當局露出了窘態。由于無法阻止《感官世界》的全球公映，加上在國內又不可禁止噴霧版上映，結果他們選擇了一個下下之策來泄憤——向出版含有本片劇照的劇本集的“三一書房”，以猥褻圖書的罪名加以扣查，并控告大島渚及“三一書房”的社長竹村一。

由《感官世界》引發的風波，在當時的日本極受關注。應當說，大島渚的所作所為，是經過漫長的深思熟慮才走到這一步的。

對大島渚來說，一出色情電影就是關于性器官及性交的電影，能夠打破法律及社會的禁忌——這正是育成《感官世界》的前提背景。

影像的性事試誤

大島渚的電影從一開始，便離不開與性相關的是非。在1960年的作品《太陽的墓場》中，他起用的女主角炎加世子正是一名敢作敢言的女演員，曾對媒體承認“很喜歡做愛”，于是也成為炒作的焦點。

大島渚后來反省，在《太陽的墓場》的拍攝過程中，有一場在草叢中的女上男下做愛場面，其實當時看得到炎加世子早已欲火焚身，但自己就是沒有勇氣去突破關口，要求演員以假戲真做的方式處理。事實上，先不用提導演的天方夜譚構思，當年《太陽的墓場》連出現襯裙被刳開的場面，也差一點被審查禁制，可見導演的主觀愿望與現實落差有多大。

1965年，大島渚離開原來所在的松竹公司，組建“創造社”，提倡獨立制片思想和作者論。這也把他與大部分日本電影工作者的制片廠工作方式截然分開。

“創造社”成立后，以“創作社”制作及松竹發行的方式，把日本作家山田風太郎的小說《棺中喜悅》拍成《喜悅》上映。電影講述一名侵占公款的官員，在出獄前把公款寄放在一位青年處。青年因失戀而失去生活目標，于是決定把公款揮霍后自殺，于是開始過著用金錢換取美女的生活，且以對待奴隸的態度虐待女人，從而反映物質豐饒下的空虛狀況。

電影尖銳批判了日本進入經濟高度成長后，民眾反而深刻地感受到絕望氣息的諷刺，也一如既往地受到審查困擾。值得一提的是，在后來的反思中，大島渚稱對自己的軟弱及猶豫不決深感后悔。即使《喜悅》票房上得到成功，但他回想因為在選定女角的考慮上，始終未能突破心理包袱，狠下心腸去找真正的桃色電影女優來出演，結果令作品在性表現上缺乏能量及精準度，讓電影的藝術水平大打折扣。

大島渚提出，在鏡頭下的性表現，如果要達到完全的體現，在邏輯上而言就必須要演員真正進行性行為——電影如果是欲望的投射顯影，那么大島渚更直言自己的作品肯定就是導演的欲望映照。但在1968年的《新宿小偷日記》中，大島渚又再一次與自己的欲望擦身而過。電影主要的出場人物是當時狂妄自負的前衛藝術家，彼此以新宿為基地展開活動，因為新宿的無秩序氣氛以及與此糾纏的消費繁華景象，正好充滿時代的躁動活力，成為前衛藝術實踐的溫床。這一次大島渚又沒能果斷選擇讓演員進行真正進行性行為。

大島渚對日本的色情文化其實一直有深入的反思。在《習俗與犯罪之間：性作為中介者》一書中，他公開為上世紀六十年代盛行的桃色電影風潮加以護航，并表達了對把桃色電影的觀眾視為潛在性罪犯的社會輿論的嗤之以鼻。他認為觀眾看桃色電影，正好是因為觀賞本身已經足以滿足他們的性欲——桃色電影不是為觀眾準備進行性行為而設的條件，它本身已是觀眾的性行為對象。而現實中，桃色電影觀眾從外表上已足以讓人得到明確的判斷——他們都是社會弱者，只能以觀賞活動來發泄自己。如果桃色電影被取締，可能會涌現更多的性罪犯。

大島渚一向保持清醒的目光，為桃色電影正名之余，同時也沒有忽略它的局限及商業流向。他指出桃色電影有不少出色的代表作，主題都是青春的反叛，而性反過來只屬調味品。這一種制作方法在上世紀六七十年代流行了好一陣子，也因而吸引了一群表面膚淺的影評人以及所謂的影迷熱捧關注。但大島渚顯然不認同這種桃色電影的聲東擊西，顧左右而言他的對待色情態度，他認為色情本身正是人類發明出來的方法，好讓大家可以避免認真去思考性；簡言之，是用來催化及啟動大家體內的性能量，而轉化為對性的愚昧訕笑，以阻撓嚴肅反思性的本質。

對大島渚來說，一出色情電影就是關于性器官及性交的電影，能夠打破法律及社會的禁忌——這正是育成《感官世界》的前提背景，《感官世界》讓他名聲鵲起，大島渚絕非一步登天走到這一步來。

《感官世界》的抗辯辭

是的，經過漫長的回溯后，就讓我們回到《感官世界》的法律訴訟。事實上，大島渚曾就劇本集的被檢控，寫下洋洋萬言書抗辯，當中就官方的無理針對，給予了言正辭嚴的抨擊。事實上，他連一般的抗辯策略也視而不理——即對劇本集中的相片屬猥褻還是藝術成分置之不理，而是直接反客為主提出“縱然是猥褻，那又如何？”的詰問。

大島渚的依據是當劇本集內的照片被審定為猥褻，但其中所依據的原作正在世界各地作廣泛及大規模上映，部分地區則超過一年作長期公映，甚至透過法國發行商提供的數字，指出有超過一百三十萬以上的日本人在海外入場觀賞《感官世界》，由此可見日本審查機構的閉門造車及逆水行舟。最終審訊結果，無論是1977年至1979年東京地方法院的一審還是1982年在東京高等判決的二審，大島渚及“三一書房”均被判無罪。

“沒有君主的武士”、“電影世界的浪人”，這些稱謂都是外界賦予大島渚的。這種“異類”的氣質，不是沒有根源。

早在1950年，18歲的大島渚進入京都大學法學部學習。他熱心學生運動，先后擔任過京都大學學生副主席、京都大學學生聯盟主席。1951年，日本天皇訪問學校，大島渚和他的同學被禁止公開提問和回答問題。于是，他們張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”導致學生聯盟解散。1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認的領袖。

這些大學時期的學運活動失敗的經歷，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學生運動等問題，對大島渚后來的電影創作產生了很大影響。1954年，大島渚大學畢業進入社會，考入松竹公司大船制片廠工作，此前他對電影幾乎一無所知。1959年，寫過大量劇本的大島渚拍攝了第一部影片《愛與希望的街》，劇本由他本人完成。1960年拍攝《青春殘酷物語》，掀起了日本新浪潮之風。而后的作品《日本夜與霧》上映時因受到政治事件的牽連，而被公司停止了創作繼而退出電影公司。

《感官世界》讓大島渚以身試法，由對色情影像的藝術探索，到演變成一場現實上演的社會抗爭，正好點明藝術從來就是政治的本質。而從另一角度而言，大島渚提及“真實性表現”的探索，在后AV文化的泛濫成災下，同樣淪為商業娛樂的賺錢工具。人事之推移，時代的驟變，生命的無常，在2013年1月15日大島渚去世這一刻，更加令人感慨。

大島渚電影作品

《青春殘酷物語》

1960

影片講述了叛逆的女高中生真琴的坎坷情感經歷。該片上映后，掀起了日本電影新浪潮之風。

《太陽的墓場 》

1960

一部極富時代意義的影片，背景是日本人民反抗美國“日美安全保障條約”的斗爭如火如荼。1961年，大島渚獲得藍絲帶獎（電影）最佳新人導演。

《喜悅》

1965

影片拍攝的時代，是日本經濟正處于高峰時期的“黃金時代”。人們被經濟的發達、生活的富裕搞得不知所措。

《新宿小偷日記》

1969

一天，一群人把小偷剝開衣服，只剩一條兜檔布，腹部露出櫻花文身，追趕的人說“服了”，全都倒立起來，事件隨即演變成“現場劇院”的表演……

《感官世界》

1976

根據日本著名的“阿部定案件”改編而成。

《戰場上的快樂圣誕》1983

根據英國人勞倫斯·包斯特的小說改編，榮獲1984年電影旬報觀眾選擇獎最佳影片，1984年每日電影最佳導演等5個獎項。