遼墓壁畫的藝術特色

梁 娜

（大慶市博物館，黑龍江 大慶 163416）

公元916年,遼太祖耶律阿保機創建了契丹政權,后改國號為遼。契丹最初以狩獵、畜牧為主要經濟方式,在與漢人的交往和雜居中,不斷地豐富、發展和壯大自己,并為中國古代文明作出了重要貢獻。繪畫在遼代文化中占有非常重要的地位，從建國起遼統治者就非常重視文化藝術，一方面不斷地吸收中原的先進文化，另一方面又盡可能地保留自己的民族特色。遼太宗耶律德光即位后，實行“兩面官制”，北面官襲遼俗，南面官仿漢制，并且建翰林院，設翰林待詔，專事繪畫。

由于中原以漢族為主的正統觀念，導致對少數民族的歷史記載相對較少，加之宋以來資料記載的為數不多的遼代畫家的傳世品更是少之又少，因此考古材料便成為研究遼代文化藝術的重要依據，而古墓中出土的墓葬壁畫又是其中最真實、最確切、最形象也是最直觀的資料。本文擬對遼墓壁畫的藝術特色進行初步的探討。

一、壁畫題材的分類

（一）表現戶外活動場景的壁畫

1．出行儀仗圖

出行儀仗圖包括出行圖和歸來圖，內容以鞍馬和駝車為中心，繁簡不一。多數有簡單的儀仗，如解放營子《舉旗儀仗圖》（圖一）畫面中繪漢人四名，身穿緊袖長袍，雙手各舉一面旗幟，前面還有契丹人引路。個別有復雜的儀仗，如庫倫M1的出行圖和歸來圖場面龐大，出行圖中繪有29人，可以分為出行前導圖、主人車騎圖和出行儀仗圖三個部分，人數眾多。而陳國公主墓《鞍馬圖》只有鞍馬和馬夫、張世卿墓《鞍馬出行圖》也是只有鞍馬和侍者，北三家子M1《契丹人引馬圖》（見上頁圖二）沒有儀仗。

2.狩獵圖

狩獵圖是包括出獵圖、騎獵圖在內的以狩獵為主要內容的壁畫題材。常以高大的駿馬為中心。形象生動，但是刻畫有繁有簡，如克什克騰旗二八地遼墓《出獵圖》對人物及鞍馬的描繪非常細致，馬配有華麗的馬鞍，馬尾還由絲帶扎捆，馬頸部還有護胸等。而葉茂臺M7《騎獵圖》（圖三）則手法簡練，似隨意而作，人物鞍馬的刻畫都很簡單。

3.游牧生活圖

這類壁畫所描繪的都是契丹人游牧生活場景，一般都場面宏大。有放牧圖和游牧生活圖兩類，放牧圖所展現的是牧畜興旺的場面，故多以馬、牛、羊等組成的牧群為主體，如克什克騰旗二八地遼墓的《契丹草原放牧圖》（圖四），整幅畫面以遠山沙丘和大批奔跑的牧群為主，僅繪有一名契丹人物執鞭在后。另一類便是以人物生活為主體的游牧生活圖，如二八地的《契丹族住地生活小景》（圖五）、科爾沁旗一號墓、喀喇沁旗婁子店M1的《契丹族游牧生活圖》等，以高輪車為中心，人物牧畜跟隨其后，場面宏大。

（二）表現家內生活場景的壁畫

1.備食圖

表現家內生活的備食圖，往往人數不一，繁簡有異。人數較多的如宣化張世卿墓《備宴圖》，圖中有人數達八人之多。場面、人物衣紋、桌上放置的器皿等均描繪得細致入微，甚至對門上的花紋都進行了刻畫。人數較少的如宣化張世古墓《備宴圖》，圖中繪有四人，刻畫簡練，方桌上放置的物品也較少。

2.備茶圖

這類圖中刻畫中的人物不會很多，一般為3～5人，多為女性或兒童，也有男性。宣化張世古M5《備茶圖》繪有三人，均為女性。張匡正墓的《備茶圖》（圖六）繪有五人，兩名女仆，兩名侍童及一名男仆。畫中均有方桌、方盒、各種器皿以及茶具等。

3.宴飲圖

宴飲圖在墓葬壁畫中最常見，描繪的是主人宴飲賓客的場景。如解放營子《契丹人原野宴飲圖》（圖七），圖中共繪六人，一大一小兩張方桌，桌上擺滿各種碗、盤、盒等，主人宴飲，仆人進餐。

4.嬰戲圖

這類題材的壁畫比較少見，只在宣化遼墓中發現兩幅，一幅為張匡正墓的《兒童跳繩圖》、另一幅為張文藻墓的《捉迷藏圖》。

5．舞樂圖

舞樂圖也包括散樂圖和奏樂圖。一般均場面宏大，人數眾多，除庫倫M6墓門門額上的《舞樂圖》所繪均為女性外，宣化張世卿墓、張文藻M7、張世古五號墓、韓師訓M4以及解放營子遼墓等墓所繪的《散樂圖》，北三家子一號墓的《奏樂圖》等圖中所繪基本為男性。

（三）故事圖壁畫

故事類壁畫有采用暈染并且帶有漢唐畫風的寶山M2的《寄錦圖》和《頌經圖》，還有《劉三取錢》圖，故事內容不詳，但是有旁題。

（四）佛道神怪類壁畫

1．門神圖

宣化韓師訓墓北壁拱門兩側各繪一門神，兩門神怒目相視，解放營子遼墓墓門內也繪一持斧門神，內蒙古白彥爾燈遼墓也繪有門神。

2．五鬼圖

宣化7號墓前室墓門門額上繪一幅五鬼圖，廣德公墓也繪有妖怪圖。

3．三教會棋圖

宣化張文藻墓后室木門上部繪有一幅《三教會棋圖》，是表現老年人生活場景的，也具有深刻寓意。

4．十二生肖圖、伽凌頻迦

北京八寶山的韓佚墓的穹窿頂部繪一幅《云鶴生肖圖》十二個人像頭頂十二生肖，代表十二個時辰。[1]伽凌頻迦在佛教中象征吉祥的妙音鳥，在遼墓墓門兩側出現非常罕見，庫倫M8墓門門額和立頰內相對各繪一個擬人形象的伽凌頻迦，看起來好似一盛裝女子，但實際上是人身鳥爪，背后生有雙翼，長裙下面尾巴低垂，正展翅飛翔于云間。

（五）天體星空壁畫

星圖多繪于后室頂部，可分為三種：

1．受道十二宮影響，如張世卿墓的《彩繪星圖》，以蓮花藻井為中心，蓮花外繪太陽和二十八星宿，最外層為黃道十二宮。

2．只繪太陽和月亮，如張文藻墓《彩繪星圖》。

3．二十八星宿與太陽、月亮以及十二生肖相結合，如張匡正墓和張恭誘的《彩繪星圖》，人物均為小圓冠，生肖與二十八星宿一一對應，并且生肖位于人物的頭頂。做到了與十二生肖圖即黃道十二宿圖相結合。

（六）山水花鳥類壁畫

1．山水圖

最具代表性的是內蒙古巴林右旗慶陵之東陵的四季山水圖、東陵的墓葬中部《四時捺缽圖》，同時庫倫M1天井壁《竹林仙鶴圖》和二八地《草原圖》也是佳作。

2．花鳥圖

生動逼真，草原風味濃厚。如解放營子遼墓的《海青對鳴圖》、《雙鳳圖》等，也有庫倫M1天井彩繪《人物花卉圖》、寶山M2西壁《牡丹圖》陳國公主墓《流云飛鳳圖》、庫倫 M1《山石花草》、《虎搏鹿圖》、《花叢蒲草飛蝶》等，還有宣化韓師訓墓《屏風圖》、宣化張世古墓《湖石仙鶴圖》、宣化張恭誘墓兩幅花鳥圖等裝飾意味很強的屏風式《花鳥圖》。

（七）建筑裝飾類壁畫

有仿木構建筑和裝飾彩繪兩類，如陳國公主墓的仿木構建筑、宣化遼墓五號墓即張世古墓的門樓為磚筑仿木結構，門作拱券式，用磚砌出斗拱梁杭，然后施以彩繪。宣化遼墓M6、M7、M9、M10等均繪有建筑彩繪。

二、布局與構圖

（一）布局

1．水平層面的布局特點

壁畫的表現內容不同，平面布局位置也不盡相同。一般是由外向內的逐漸展開由野外到家內，由前堂到后寢的生活次序，終結點在棺床。早期和晚期以及單室墓和多室墓也都有差別。早期多為小型的單室墓，形制單一，布局也比較簡單。中期以后墓葬的形制趨于多樣，結構也趨于復雜，室內壁畫也變得講究。《出行圖》、《歸來圖》多位于墓道兩側，鞍馬圖常位于墓道、甬道、前室或者側室的壁上，狩獵圖等也會位于墓道處，《舞樂圖》、《散樂圖》、《宴樂圖》以及與室內生活有關的壁畫等常位于墓室前室或者主室的墓壁四面。到了晚期，以多室墓為主，還出現八角形、六角形以及一些不規則形的墓葬形制，壁畫內容發生了一點變化，《備茶圖》、《備宴圖》等常繪于多室墓的耳室壁面及墓門過洞兩壁，出行圖、歸來圖以及狩獵圖等大量出現，仿木結構也開始出現。后室常以佛事活動為中心，屏風圖等常繪于后室，一些墓主人生前喜愛之物青龍、白虎常繪于墓道上，也繪于棺木上。

2．立體層面的布局特點

可以分墻壁和墓頂兩個部分，前者安排的是描繪現實生活的畫，由于生活起居多是由女仆伺候，所以在后室墻壁上時常繪有婦人啟門圖，代表墓室未到盡頭，也暗示家內生活火熱。后者安排的是蓮花藻井，有時中心還掛銅鏡，辟邪又防火，彩繪星圖常位于后室頂部藻井部位也就是墓頂的最高點，是布局的中心。設計的意圖是表現主人處于美好的仙境佛教樂土，所以有祥云仙鶴、蓮花、仙女等。

3．門衛的布局特點

門衛常繪于墓室門的兩側，有時除門衛外，還會在左右兩邊各繪一怒目而視的門神，門衛與門神通常是左右對稱而置，或雙手持杖，或叉手而立，或手持骨朵，形態各異。（圖八）

4．建筑裝飾的布局特點

由于墓室結構及前后室的劃分不同，因此建筑裝飾也不盡相同，僅以北京韓佚墓為例，試分析其建筑裝飾的構圖特點:

（1）模仿建筑的木構件建立墓室的生活空間

韓佚墓利用立柱、劃分門廊、前堂后寢的層次，從而構成整體韻律變化的藝術魅力。如韓佚墓的墓室中壁畫布局勻稱，周壁上部繪斗拱，下承壁柱。壁畫實際以壁柱為界，分別涂繪。后室的頂部即是以朱紅的涂料繪出柱子將墓室頂部劃分成體積均勻的幾部分，再在其中繪圖。后室四壁彩繪11根立柱，將壁面平均分配后，又以第三根和第九根立柱的連線為界，將后室又劃分為前堂和后寢兩部分，同時又利用斗拱和橫枋劃分墓頂和壁面，這樣高大華麗的仿木結構建筑是彩繪模仿建筑木構件的典范。

（2）建筑上的彩繪布局特點

韓佚墓仿木構磚建筑的墓門，黑繪門框，檐椽以下各部件全部涂朱，斗、栱、枋、柱用墨勾出輪廓，栱眼用墨勾畫花卉。墓室后室墓頂的藻井，以紋樣形式出現的造型多是一種仰觀星斗式，由邊緣模樣和中心模樣集成的團花式的擴散圖案。[2]兩方連續構圖的裝飾畫在這一時期的墓葬中被經常采用，宣化 M6、M7（圖九）、M9、M10（圖十）等均有建筑彩繪。其中M9的建筑彩繪在前室墓門內外側的拱券上各繪單枝花卉12組，合計24組，繪有牡丹、月季、牽牛、蕃蓮等，前室拱門內緣涂朱上繪連續不斷地如意形流云圖案，斗拱上繪方勝。M10壁面、斗拱和枋上都繪有彩繪，拱門邊涂朱，上繪流云10組，拱券兩上角繪三角形纏枝蕃蓮圖案。

（二）構圖

1．全景式散點透視構圖

構圖上，在一定范圍、格局內，總有一定的內在聯系，在相互連接中有疏密，有繁簡。在人物眾多的畫面中常常使用全景式散點透視的構圖方法來處理人物之間的關系。較多的使用全景式散點透視構圖的有車騎出行圖、住地生活圖、故事圖、舞樂圖及鞍馬圖等。

（1）車騎出行圖

車騎出行圖是遼代中期大量出現的壁畫題材，也是中期壁畫墓中最引人注目的題材。庫倫M1的出行圖位于墓道北壁，南壁為歸來圖。是迄今為止發現的遼代最大型的壁畫。《出行圖》中大致繪有29人，可以分為出行前導、主人車騎圖和出行儀仗圖三個部分。構圖方法新穎，人物刻畫細膩。《歸來圖》也可以分為三個部分，即前導、儀仗和車騎圖（圖十一）。采用全景式散點透視構圖中的步移透視法，多數出行圖是簡化式，主人不出場。主要人物的衣飾繁密，結構緊湊，合理的安排出了主次關系，人與人之間應答狀呼應，橫觀左右，在整體脈絡的貫通下，各個部位的疏密安排起承分明，人物形象的安排隨筆勢而運動，并且相互呼應，使人的視線隨著步子的移動而轉移，從而有機地構成氣勢宏偉的大型樂章。庫倫M6墓道東壁繪出行圖（圖十二），沒有中心人物，也看不出主仆關系，其左側第二人為一契丹侍衛（圖十三），此人正玩得入神，他右手食指上一只小蟲，左手正在撥弄它，在這樣龐大的場景中繪制這樣一個生動的細節，使整幅畫面頓時充滿生機，可見畫者構圖之巧妙。

（2）住地生活圖

遼代早期著重描繪草原游牧生活，構圖較為簡單，不講求疏密章法，克什克騰旗二八地石棺墓的左內壁有一幅表現契丹人住地生活的畫，畫面右側為一棵枝葉繁茂的大樹，樹上花兒盛開，有4只天鵝飛向花朵，樹旁邊還有3座蒙古包，在蒙古包旁邊還有3輛氈車，車旁邊還站著二個契丹人，還有一只奔跑的獵犬，另外還有一只趴著的小狗。

（3）故事圖

故事圖到遼代中期才開始出現。寶山M2《鸚鵡學經圖》（圖十四）使用反襯的手法，使主要人物的形象得以突出。畫中的主要人物是坐于桌前手執經書的少女，身后執扇仕女與右側的捧盂仕女成功地起到了反襯作用，并且保持了畫面平衡、和諧的藝術效果，左側兩人也同樣起到陪襯作用。《寄錦圖》（圖十五）的人物組合畫中，表情和動作相互呼應，在姿態的排列組合上，類似于民間年畫的“對偶式”排法，但卻又不同，應屬于自由式的對偶排法。畫面左側的紅衣仕女回頭與畫面正中的仕女形成了呼應，右側兩仕女做應答狀，同時又與右后方的紅衣仕女相互呼應，而左側的紅衣仕女又與最右側的黑衣托盤仕女形成呼應，整個畫面分散卻又緊密相連，人物之間的微妙變化呼應全局，缺一不可，左下方的人物又起到了穩定畫面的作用。這些畫面構圖講究，以精美細膩的工筆重彩進行描繪，用筆傳神，色彩華美，具有典型的唐代繪畫風格。[3]

（4）舞樂圖

遼代繪畫已經普遍使用透視的手法處理單個人物或是眾多人物之間的關系。庫倫M6有一幅舞樂圖（見下頁圖十六），繪于墓門的門額上。圖上有5位女子，舞蹈者居中，左右邊各有兩人奏樂，雖然部分已經殘缺，但是存留的部分依然鮮艷，人物形象各不相同，互不疊壓，人物多做七八分面，有仰視、有俯視。通常在表現人物面部事物透視關系時，正面平視時的五官連線為一條直線，眼睛、鼻子、嘴巴之間的距離有固定的比例。這幅圖中，很好地把握了人物面部五官的比例，不同的角度，面部五官之間的距離也隨之變化，并且保持原比例不變。圖中左側俯視的舞者面部五官連線呈弧形，鼻子與嘴巴距離縮小，它右側吹笛子的演奏者頭部上揚，鼻子與嘴巴的距離變大。畫面里的人物橫向排列，看似松散，卻極富凝聚力。

雖然透視技法的運用較為普遍，但是仍然存在透視關系處理不當之處，如陳國公主墓主人的雙腳處理的不好就是透視手法不夠成熟的表現。宣化張世古墓《備宴圖》整個畫面可分為左右2部分，左側兩男子之間相互呼應，右側兩女子相互呼應，通過一扇門，很好地體現出透視關系。但桌子四邊卻完全平行，說明尚未能很好地掌握透視技法。

（5）鞍馬圖

鞍馬題材的壁畫在契丹早期墓葬中就已經出現，目前發現最早的遼代鞍馬壁畫是天贊二年的內蒙古寶山1號遼墓東側室東部的鞍馬圖。圖中繪一契丹馭者，手握馬鞭，引領著三匹高頭大馬，圖中對馬身上的鞍具描繪得非常細致，并且鑲飾金箔。

2．對稱式構圖

對稱式構圖常見于門衛圖、裝飾性較強的花鳥圖、屏風圖等，但也可靈活運用于一些其他題材中，比如人物與動物等形象之間的前行與回顧，這是一種普遍的藝術姿態的組合。北三家子M1墓道東壁的《漢人引馬圖》（圖十七）中間畫一黃色公馬，馬頭向前揚起，四蹄呈奔走狀，馬首左側畫一人，揚頭回首，雙腿邁開作向外走去狀。[4]這種前后呼應的布局表現得淋漓盡致，正欲飛奔的馬，轉身回顧的牽馬人，這里體現出“行”與“顧”的對立又統一的關系，其后又有一人擊鼓相隨，對比這一動一靜，產生無限靈動與氣韻，一張一弛，意趣盎然。宣化墓中女子進門后跟進一只花貓，也是人物與動物之間的呼應體現。

嬰戲圖發現的很少，如宣化張匡正墓《兒童跳繩圖》和張文藻墓《童戲圖》（圖十八）。《跳繩圖》，繪三少童，左右各一，與中間一童的距離也是對稱相等的。《童戲圖》內容較豐富，圖中柜子、桌子等透視感很強，整個畫面布局緊湊，由于面相與身姿是統一的，不同處境的人物的心緒和性格也是不同的，因此會表現出不同的行為姿態和表情。右側裝滿食物的吊籃填補了畫面上部的空洞，畫面下部的小花狗與兜果的人物相呼應，使畫面不致失衡。

張世古M5的《備茶圖》中，繪著三名女仆，這三人成三角形站位，桌子茶壺等裝飾多集中于畫面近底部，難免使上部顯得空洞，可是中間那名女仆手中所捧的茶盞正好填補了這個空白，可見構圖的巧妙。

遼代的花鳥畫，不如人物畫發達，也晚于山水畫成熟。如果說隋唐兩代在花鳥畫的發展中是一個由最初重視到初步形成的階段，那么五代、遼時期的花鳥畫則處于過渡階段，至于花鳥畫的極盛那是北宋中期以后的事了。花鳥畫從一開始形成就面臨著各種審美的要求以及較高的繪畫法度的要求，它的整個形成過程必將是漫長的，經過隋唐畫師們的不懈努力及探索，到晚唐花鳥畫已經初具規模，并且已經轉變成寫實性的描繪。雖然技法上尚未形成專業的技巧和模式，也沒有形成基本的構圖樣式和原則，但是起碼的裝飾性仍然發揮著主要的功能。遼代的花鳥畫雖仍處于過渡時期，但其技法已顯露出走向成熟的趨勢。題材常以自然風光為主，天鵝、海東青、花卉等也較多出現，草原風味濃厚。早期的花鳥圖構圖簡單，表現自如，富有生趣，裝飾性濃厚。中晚期對稱式布局較多，如解放營子遼墓木墩西北壁所繪的《海東青對鳴圖》（圖十九），畫兩只海東青相對而鳴，各色花卉點綴其間，蜂蝶翩飛其中。畫面層次有致，疏密相間，卻又主次分明。此墓中的木墩北壁還繪有《雙鳳對鳴圖》（圖二十）筆法簡練，生動逼真。不同于山水、花鳥之畫，極重疏密。作畫時，間或以水石為伴，又有蝴蝶蜻蜓點綴其間，從而保持畫面整體的平衡。宣化張世古墓后室東北壁有一幅《湖石仙鶴圖》（圖二十一），為屏風式花鳥圖，因所繪為花鳥，故將其歸為花鳥圖。這幅圖中左右各繪一只振翅欲飛的仙鶴，體態比例勻稱細致，湖石中生有紅花，并且花朵的數量以及分布位置都接近軸對稱圖形，仔細看，甚至連每朵花的花瓣都是對稱分布的，可見這種對稱構圖的運用很徹底。另，其兒子張恭誘之墓北壁、東北壁以及西北壁也繪有六扇屏風（圖二十二），所繪的花、石、鳥、仙鶴等，中間均以框線隔開，構圖雖然對稱，但同一株依湖石生長的花卉，品種卻不同。左圖所繪花卉大而稀，花瓣長而尖，其上繪飛鳥；而右圖所繪花卉則小而肥，花瓣圓而密，其上繪蜻蜓。這三個例子均以湖石為伴，足見古人作畫之習慣。山水者，以上輕下重為順眼，然花卉則例外，因其從上倒掛而下，上重下輕方得氣勢。

另外，墓室中建筑彩繪、門樓等也均為對稱式構圖。如宣化M10后室的建筑門樓，M7后室的建筑彩繪，仔細觀察可以發現，以樓頂尖處向下做垂線，門樓的兩側以及兩側的建筑彩繪、花鳥圖等均為對稱布置的，可見畫者匠心獨運。

佛道神怪圖又可分為門神圖、五鬼圖、三教會棋圖、十二生肖圖以及伽凌頻迦幾類。

（1）門神圖

內蒙古赤峰市巴林右旗顏爾燈遼墓的木門上繪有相貌奇特的二位門神，二門神面目猙獰，上身赤裸，左側門神右手執一骨朵，左手做捕妖狀。右側門神發式和左側相同，右手執劍，左手同樣做捕妖狀。兩幅門神左右對稱，繪于桃木板上，掛在門口，用以驅鬼辟邪。韓師訓墓中前室北壁拱門兩側繪有門神兩尊，云帶飄舞，怒目前視，東、西各一，西側門神（圖二十三）右手持棍，東側門神左手持劍為對稱式的布局。

（2）五鬼圖

《宋人畫評》說鬼神的形狀雖然不能窮盡，但始終還是不能脫離人形，宣化張文藻墓前室所繪的《五鬼圖》（圖二十四），五鬼形象不一，姿態各樣，形狀詭異，筋骨頗有筆力，情趣無窮。

（3）三教會棋圖

宣化張文藻墓后室門上木堵板上繪有一幅三教會棋圖，這幅壁畫并非一般的對弈圖，而是一幅象征儒道釋三教的寓意畫。畫中對弈二人，束髻者為道人，光頭者為僧人，觀弈者為儒者。三老的侍從站在旁邊。將儒、釋、道三者安排在棋局前，取意即在三教合流，畫家或用民間“棋”與“齊”的諧音，作成“三教會齊”的畫面。因此將這幅畫定名為《三教會棋圖》應更合適（圖二十五）。[5]對于人物的安排，下棋的三人形成穩定的三角造型，右下角的三個小孩起到襯托的作用，使畫面擺脫了枯燥的壓抑感。

（4）十二生肖圖

北京韓佚墓的《云鶴生肖圖》，在紅色的弧形框線內繪有流云和飛鶴，在下部繪有十二個人像，每個人像頭頂一種生肖，人物的間距不等，在這種平均分配的布局下，使每個框線內的圖案整齊并且相互對應，不論縱向還是橫向上都疏密有致，不會因過分密集而產生壓迫感。

（5）伽凌頻迦

庫倫M8墓門門額和立頰內相對各繪一個擬人形象的伽凌頻迦，人身鳥爪，還有翅膀。頭上梳高髻，面容豐滿，細眉小口，上身赤裸，頸部還有項圈，并且前部飾花。雙手捧著一朵盛開的牡丹。長裙之下還露出雙爪，還拖著一條尾巴。這伽凌頻迦是佛教傳說中象征吉祥的妙音鳥，在遼代佛塔門的兩側多繪其形象，但是出現在墓門兩側壁畫中則非常少見。

3．“滿天星斗”構圖

采用以平遠為中介形式的仰觀的“滿天星斗”法，是高遠觀測法的極致運用，充滿了神話般的美感。這種構圖法則在建筑上多見于天花藻井的裝飾。[6]舉宣化張匡正墓、張文藻墓以及張世古、張恭誘等墓的墓室頂部的《彩繪星圖》為例，這些星圖的共同點為多繪于后室頂部，以重瓣蓮花藻井為中心，藍色背景為天際，繁星用紅點表示，并以紅線相連成組，以順時針方向排列，圓形天幕表示星空，內繪太陽以及二十八星宿。[7]張匡正墓和張文藻墓《彩繪星圖》還以朱色繪出十六個近梯形的方框，所不同的是張文藻墓《彩繪星圖》的中心藻井內嵌銅鏡。張恭誘等墓的《彩繪星圖》最外層還有一圈人物（見下頁圖二十六），與十二生肖圖即黃道十二宿圖相結合。人物均為小圓冠，生肖與二十八星宿一一對應，并且生肖位于人物的頭頂。在這仰觀式的構圖中，星球之間的連接、層層環繞，明顯感覺到張力卻又聚而不散。實際上，沒有分散，集中自然也就無從談起，分散起擴張的作用，使氣勢得到延伸，均衡的分散和重復就達到了集中的效果，比如畫面中以天花藻井為中心，重復的使用間距相等的圓圈向外層層擴散，離心的同時又向心，這便給人帶來視覺上的錯覺，將空間無限擴大。

4．斜俯視透視構圖

中國的山水畫是不受焦點透視局限的，能將自然景物落于尺幅之內，同時又不失其宏偉的氣勢。通常是將不同空間的景物組合在同一畫面之中，既可以遠觀又可以近看，遠觀氣韻，近看筆法，這就體現了我國山水畫散點式透視布局的特點。宋代以來，《畫論》中提出“三遠”的構圖原理，郭熙在《山水訓》中說：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。……此三遠也。”在構圖的平視、俯視、仰視三種角度中，我國的傳統是采用斜俯視透視的構圖，也就是平遠法與深遠法相結合的方法，其視線一般在四十五度左右，或四十五度以下，就像給觀眾一個可供觀看的舞臺，同時又極重疏密，即世所謂疏可走馬，密不透風是也。內蒙古巴林右旗東陵的《四季山水圖》中，《秋》、《冬》（圖二十七）的畫面，下面的群鹿、白鵝、樹木等補空穿插而又不互相遮掩，給我們一個非常廣闊的視野平面，雖然沒有遠近大小的透視，但在這種完全合理的平視與俯視的結合中，充分的表現出事物運行的全貌。上方的流云，將人的視線自然的引向上方，而減少了畫面“有天無地”的壓抑感，上輕下重，保持了整體的穩定，使畫面豐富、透氣又不缺失空間感。畫面中的安排有主有客，有配合，有虛實，亦有疏密，上下高低，起承轉合。代表了這個時期的繪畫藝術水平。

三、線條勾勒

（一）造型

遼代早期有唐風，多數人物、馬匹是完全寫實的。寶山墓中《寄錦圖》《鸚鵡學經圖》等故事壁畫，采用工筆描繪，兼用重彩，刻畫細致入微，人物偏肥，女子梳雙環蝴蝶髻、長裙拖地，衣紋繁復，線條流暢飄逸，動感十足。從造型上看，有盛唐后出現的綺羅人物畫的畫風，人物“體態肥胖、曲眉豐頰”整體呈現S形，人物的頭部均偏離以脊椎為中心的對稱軸，而位于身體一側，使身體的左右兩邊不對稱，呈現出明顯的彎曲。中期以后，人物日趨纖瘦而逐漸擺脫了唐代、五代風格的影響，并且人物造型不再是S形，而是以頭和脊柱連線的為對稱軸，左右兩側骨骼肌肉分布勻稱，體態端正。

（二）線條、用筆

用筆不外乎點、線、面這三者。執筆以撥鐙法為最妥，筆在指尖，空出手掌，運筆才可以自如靈活，這與書法的道理是相通的。歷代畫家用筆，無不在暢快中求沉穩，沉穩中求暢快。

筆的表現有點、線、面。線是基礎，線條是可以創造的，是畫家通過觀察事物之后，又融進了自己的情感后創造出來的，有著豐富的表現力和生命力。用點的方法也是同樣的，點是可以千變萬化的，它與線之間相輔相成，共同組成畫面。人物畫中不可或缺的便是點睛之筆，因此對人物或動物的眼睛的細致刻畫才能表現出生氣和靈動。陳國公主墓的馭者引馬圖中的馭者作八分面，雙眼視線一致，會焦于一點，透視準確。雖然只有側面但是眼睛炯炯有神，將動物的靈氣顯露無疑。

在線的表現上，運行遲澀或是線條不順暢可以反映一個人不愉快的感情，比如焦慮或憂郁等。如果行筆激昂、振奮筆直、鋒芒畢露便會呈現出激烈的感情，比如熱情奔放的性情、忿恨等。水平的線條可以讓人安心穩定，直線表現有力，上行表現高昂，下行表現深沉憂郁。于運筆中觀動靜。

遼墓中的線形多為鐵線描，圓潤剛勁，并且在勾畫幾乎與原物一樣大小的物體時，能夠自由揮灑，輕重婉轉，一氣呵成。遼代早期的墓葬壁畫，多以自然風光為主要描繪對象，運用寫實手法，線描也簡單概括，雖然形象生動，富有活力，但是畫面仍略顯簡略。敷色淡雅，具有一定的裝飾性。

最具代表性的慶陵四季圖，起筆不留痕跡，不矯飾，自然樸實，具有陽剛之美，線條雖然流暢，但是細部仍略顯粗獷，體現出了契丹民族的真實生活場景。克什克騰旗二八地契丹族草原放牧圖，場面宏大，均以墨線勾勒，造型精巧。二八地的契丹族住地生活小景一圖，車子房屋以及樹木多采用復線勾勒，對人物則用單線條描繪，比較簡略，看起來有些稚拙。

中期是遼代藝術發展的高峰時期，人物畫、花鳥畫、山水畫都有了較大的發展，表現手法突出了顯著的民族特點，這與中原地區的繪畫藝術有著密不可分的關系。中期大量出現儀衛、出行、宴飲、仕女等題材。其中車騎出行是遼壁畫中最引人注目的題材。從筆法上看，受唐代線描的影響，線條粗獷有力，并且具有節奏感，設色鮮艷，具有民族特色。故事壁畫與人物畫的畫風有著明顯的差別。

到了晚期，墓室壁畫從題材內容到形式都發生了較大的變化，遼代契丹墓壁畫的特點逐漸被漢化。庫倫M1采取工筆重彩的手法，筆鋒流暢有力，線描富于變化并且粗獷挺拔。墨線勾勒，場面宏大。M7的契丹人物，輪廓線突出，手筆自然，簡練利落，在眉毛和胡須的描繪上，輕柔的細細刻畫與粗實的輪廓線形成鮮明對比。M6的《舞樂圖》對舞者及演奏者巧妙地運用單線、雙重線、文武線等線形變化來裝飾，從線中造出了韻律和魂魄，這幅舞樂圖的畫風獨特，靈動飄逸，充滿生氣，與五鬼及門神圖的畫風有些相像，與遼墓中所繪的現實人物不同，不像寫實的畫風那么呆板。在寫意畫的時候不采用大面積平涂的方法，而是一筆一筆細細的勾勒，因此對用筆的要求就會很高，不能太死板，又不能太輕佻，要勾出韻味。例如畫花鳥，遼墓中的花鳥畫，雖然墨線勾邊的做法依然流行，但大多采用沒骨的畫法。如宣化張世古墓中的花鳥屏風畫，其花瓣、花葉等完全不勾勒輪廓，而直接上色。庫倫M1的花鳥畫繪于天井內門脊上下——上層畫山水樹石及虎、鹿等，下層畫男女侍仆及牡丹湖石、竹林仙鶴等。竹葉的安排已經不像早期那樣散亂無章，畫法明顯受到宋畫影響，已經擺脫了早期的雙勾畫法，又如山水畫中已經出現“皴法”，樹木的高低排列、水的縱橫流淌、山的蜿蜒曲折以及山石下筆的方向，運筆的速度等等，無處不表達線條的節奏。

壁畫中駝車與馬的表現：庫倫M2中的駝車刻畫精細，甚至連駝車后部副棚中的包裹、貨物，車前面掛著的帷幕簾子以及高大的車輪都清晰可見，唯顯不足的是車子過于高大，使整個畫面比例失調，線條也有些呆板。豐收遼墓中的氈車停歇圖（圖二十八）采用折線與復線的形式來表現氈車以及前后副棚的構架，但是與庫倫M2中的駝車一樣比例失調。但是在解放營子遼墓中的契丹族駝車出行圖，駱駝與車的比例就比較協調，從車上的流蘇、垂幔的線條繁復，表現出裝飾的奢華。與這些形成鮮明對比的是法庫葉茂臺的車騎《出行圖》（圖二十九），駝車只是突出了輪子，并用單墨線勾勒出車的框架，雖然用筆簡潔但是極富空間感。克什克騰旗二八地遼墓中的契丹草原放牧圖尤以鞍馬最為顯著，但是筆法看起來有些粗拙，對群馬的刻畫有繁有簡，線粗細頓挫，氣脈貫通。慶陵東陵的東壁繪一匹鞍馬，馬的頭部以及其他身體部位用筆雄健利落，筆筆切入馬的身體形態，用筆圓潤流暢，強調結構。宣化張世卿墓《出行圖》中繪一匹白馬，身材勻稱，有骨有肉，壁畫中人物所著的衣冠應為漢服，因此這幅壁畫應該是遼代漢人畫家受到契丹畫家畫馬的影響所創作出來的。

四、色彩的運用

中國自古就很重視色彩的運用，南齊謝赫在《古畫品錄》中談到繪畫的“六法”，“隨類賦彩”就是這“六法”之一。那時畫家們就注意到應該隨著物象種類的不同而賦予他們不同的色彩。中國的設色方法又有三種，即水墨法、淺絳法和重彩法。遼代的花鳥畫是先勾后填，有時也用沒骨法，不用勾勒，直接用色涂染。人物也是采用重彩法，先勾后填，然后平涂。

（一）色彩的選用

色彩的選用和搭配上，遼墓壁畫是成熟的，符合中國傳統的審美觀念。不同的題材內容選配色彩不同。如《鸚鵡學經圖》以紅色、金色表現富貴，寶山M1東側室北壁的《廳堂圖》兩張桌子的桌角用金色鑲飾，寶山M2石房子內所繪的《寄錦圖》和《鸚鵡學經圖》人物衣飾、頭飾以極具裝飾性的色彩來表現奢華的宮中生活場景。尤其是仕女頭飾上鑲嵌的金色點綴，泛著黃金般的光澤，高貴華麗。此外一些馬具也會使用金色繪制，吐爾基遼墓還使用金箔做棺上的鳳凰。內蒙古巴林右旗東陵山水《冬》使用大量白色兼與褐色調和出不同層次的深淺色調，表現冬季大地被雪覆蓋的景象。這種色調大面積使用，會給人寒冷與不親切的感覺，正是體現出了冬季的特點。庫倫M6墓門門額上的舞樂圖，5位女子打扮一致，上身著寬袖衫，下身著長裙，肩披淺藍色的披肩，腰間系大紅色蔽膝。[8]敷色艷麗，極富動感與活力。五鬼圖以似有似無的淡藍表現幽靈的神秘、怪異和冷漠，這說明是畫家精心設計色彩來表現主題的。

（二）敷色技法

1．平涂

平涂是遼墓壁畫中最常見的敷色手法，在各種場合都可以大量使用。如柱子上常平涂絳紅色，頂視蓮花常墨線勾勒后平涂絳紅色，放牧圖中的人的衣服平涂黑色，引馬圖中的馭者的衣服平涂青色，但是也存在平涂不到位的情況，如宣化張匡正墓的《備茶圖》中相對而站的女仆和男仆，對衣服的敷色就不是很到位，能明顯看出枯筆。但總體來說，遼代墓壁畫的平涂成就很高，可以由淺入深，層層進入，并且注意調和水墨的比例，再進行暈染處理，從而得出自然的透明感，并且保持了畫面的整潔，如寶山墓、韓世訓墓女主人的半透明的紗料披帛，給人吹彈可破的輕薄質感。

2．暈染

暈染最大的好處就是使色彩之間的轉換以及明暗過渡變得自然，如人臉部的暈染通常從顴骨部位開始，直到面頰，色彩上看應該是胭脂加水后暈染的。如寶山M1的《降真圖》，M2的《寄錦圖》和《鸚鵡學經圖》中的人物。馬和鹿從背部到肚腹的色彩變換也常使用石黃和赭石等加水暈染的。花卉則使用杏黃、粉紅等彩色暈染。暈染手法的成就很高，如宣化張文藻墓前室頂部壁畫中圍繞中心圓圈分布的各式花卉，花瓣便是采用暈染手法。此外，一些建筑彩繪也間或使用暈染法，來表現明暗以及裝飾花紋的層次起伏。

3．沒骨法

早期的花鳥圖雖然普遍采用平涂和暈染的方法，但到了晚期開始采用沒骨法，如宣化張世古和張恭誘的《湖石仙鶴圖》中的紅花和綠葉，完全沒有用墨線勾邊，而直接上色，從而達到自然、質樸的藝術效果。又如前面提到的宣化張文藻墓前室頂部壁畫中圍繞中心圓圈分布的各式花卉，花瓣采用的是暈染的手法，但是有些花卉的葉子卻是采用的沒骨手法，而又以墨線勾勒根莖，這是一幅將三種敷色方法融于一體的典型例子。

五、內涵

中國的傳統藝術講究氣韻生動，氣、神、骨、肉缺一不可。氣韻就是精神氣質，骨、肉便具體指形體而言。無論人物、山水、花鳥都特別注重表現神韻、氣勢以及意境。比如古代的飛仙在空中飛舞，不憑借翅膀，也不踏浮云，完全依靠筆線勾勒出衣帶飛舞的動感和富于韻律的人體姿態，猶如樂器奏出的和諧樂章。中國繪畫注重動的情趣，大多不以死物為刻畫對象，也很少面對著景物慢慢的臨摹，而是抓住轉瞬即逝的感覺，完全憑借記憶去表達。顧愷之的“傳神”理論認為：藝術形象中客觀性的一面不能以追求形似而滿足，更要講求神似，而且是不脫離形似的神似。另外，藝術形象只做到形神兼備也是不夠的，更重要的是蘊含在藝術品中的主觀的思想、情感、信仰、理念等等，也就是藝術作品的“靈魂”。這里所謂的“以形寫神”，就是說要通過寫形達到出神的藝術效果。

山水圖中多采用虛靜的畫風，重氣韻。虛靜、空無是意境產生的重要條件，空白越大，它的感召力也就越強，“離披點畫，實見缺落”有可能因其空無而產生豐繁的反效果。因此，畫實景為虛境，是創造藝術意境的關鍵。通常在畫山的時候，為了要表現虛無的飄渺感，一定會伴有云霧，這就創造出一種氣場，這種氣由無形入于有形，又由有形復于無形，延綿不斷。虛與實意境的特征在于“象外之象，景外之景”，“言有盡而意無窮”，如惲南田《論畫》：“古人論詩曰，詩罷有余地，言語簡而意無窮。”由于簡略就必定導致虛無，因此，方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”

花鳥圖不重虛實，畫面安排一般較滿，林石掩映，池水幽深，只在這一方小天地中便能讓人賞心悅目，可見作者匠心獨運，體現了含蓄之美，與山水畫虛靜的畫風截然不同。

遼代畫家擅畫番馬，胡瓌、耶律倍等遼代著名畫家亦均擅長畫馬。劉道醇《五代名畫補遺》中評價胡瓌的作品：“骨格體狀，富于精神”，郭若虛評價耶律倍的作品為：“馬尚豐肥，筆乏壯氣”。這里也映射出了遼墓壁畫中畫馬的藝術風格。

人物多采用寫實的畫法：形似神似，“神”和“氣”是生命本體，無精神氣韻便無生命，因此寫人的關鍵在于寫神氣，著重對人物眼睛、神態及動作的描繪才能賦予人物以生命力。遼墓壁畫中的人物多為七八分面，眼角點睛，表情豐富，比如男主人驕奢傲慢，女主人養尊處優，男仆人謙卑，女仆人恭順，能夠充分表現人物的身份。漢唐宋的壁畫主人都比仆人大很多，應該與階級、身份地位有關，同時也體現出近大遠小的透視效果。可是無論早中晚期，遼代墓葬壁畫中，主人與仆人，契丹人與漢人，除了裝束上有所差別外，人物大小是沒有區別的，每個人物都精工細畫，個性鮮明，融洽的共處于同一環境中，應該是對透視沒能很好的把握，所以沒有遠近大小的區分。另外對人或動物都是一樣，對骨骼的堅實感和肌肉的彈性，也都描繪得非常充分，生動活潑。

不只書法貴骨，繪畫有時為了講求形式之美也同樣貴骨。鬼神之畫即重筋骨，也重神韻。骨立神生，有筋骨才能顯示出神韻。[9]如宣化張文藻之《五鬼圖》，五鬼消瘦，但靈氣俱在。

郭若虛在《圖畫見聞志》中云：“釋門則有善功方便之顏”，雖然有一點籠統，但是注意到了人與神的差別。他在論及道教畫中婦女形象時說：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中有婦女形象者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使見則肅恭，有歸仰之心。今之畫者，但歸其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也，觀者察之。”他認為北宋的有些畫者為討好眾人之目而做出媚世行為。繪于庫倫M6墓門門額上的舞樂圖，五位仙女妍柔姣好，很難讓人起歸仰之心，難免有媚俗之嫌。

遼代壁畫在其發展過程中，吸收了漢文化的影響，其中很多題材是從中原地區傳入的，但有一部分題材是契丹風格的，如駝車《歸來圖》等。構圖的立意、布局的設計以及用筆的技法等大多都還是受到唐代的影響，但是又帶有北方游牧民族的那種粗獷、豪放和爽直的精神氣質。在造型上形成了本實而作的寫實畫風，在表現人物造型上具有很高的藝術水平，在人物刻畫上不僅注重形似，更加注重神似，對不同身份的人物都能夠處理得很到位。在敷色方面，能夠成功地表現出衣物的透明質感，說明技藝很高，并且出現了宋代以后才開始普遍使用的沒骨法，表現出遼朝的繪畫藝術也受到宋朝繪畫藝術的強烈影響。中原地區自宋代開始墓室壁畫走向衰落，而遼代重視墓室壁畫，有很高的藝術成就，是在唐代壁畫之后出現的又一個壁畫藝術高峰。對遼代代表性墓室壁畫的藝術特點的研究，對于了解墓室壁畫在技藝以及壁畫題材方面的發展和變革具有重要意義，并且從不同的方面補充了繪畫史的領域。遼代墓室壁畫是我國契丹民族在長期藝術實踐中積累和創造出來的財富，形成了遼代特有的藝術風格和文化底蘊，是中華民族優秀文化遺產的重要組成部分，也是我國藝術寶庫中不可缺少的瑰寶。

[1]北京市文物工作隊.遼韓佚墓發掘報告[J]．考古學報，1984（3）.

[2]羅世平.遼墓壁畫試讀[J]．文物，1999（1）.

[3]薛永年，趙力，尚剛.中國美術五代至宋元[M]．中國人民大學出版社.

[4]敖漢旗文物管理所.內蒙古昭烏達盟敖漢旗北三家遼墓[J]．考古,1984(11).

[5]羅世平.遼墓壁畫試讀[J]．文物,1999(1).

[6]蘇連第,李惠娟.中國造型藝術[M]．天津人民美術出版社.

[7]河北省文物研究所,張家口市文物管理處,宣化區文物管理所.宣化遼代壁畫墓群[J]．文物春秋,1995(2).

[8]哲里木盟博物館等.庫倫旗第五、六號遼墓[J]．內蒙古文物考古,1982(2).

[9]葛路,克地.中國藝術神韻[M]．天津人民出版社.