用情過度帶來的敘事偏移
—— 評話劇《推拿》

徐 健

—— 評話劇《推拿》

徐 健

在近些年的戲劇舞臺上，經典或暢銷文學作品的戲劇改編屢見不鮮。這不僅構成一個時期重要的戲劇創作現象，也成為一道值得觀察、解讀的文化景觀。創作者繞開原創選擇改編，文本上能汲取原著的文學營養，市場上也能依托其影響來提高票房號召力，但就是這看似兩全其美的創作策略，在具體操作和批評中卻并沒有較為明晰的限度和邊界：多大程度的改編可以稱為“忠于原著”；衡量改編成功的標準是藝術，還是市場；如何在舞臺上建構起既貼近原作精神、合乎藝術邏輯，又能體現改編者風格的“劇場文本”。正因為這些問題沒有得到有效地探討，使得我們在言及戲劇改編現象時，缺少理性的聲音與批評的底氣。

日前，由國家大劇院和上海話劇藝術中心聯合制作、根據畢飛宇同名小說改編的話劇《推拿》剛剛結束在國家大劇院的首輪演出。雖說也是一部改編作品，但就題材選擇、人物塑造、藝術呈現而言，卻是國內話劇首次觸及的內容，再加上溫情、尊嚴、光明等富有時代感的主題詞，以及觸碰心靈、感動生命的精神主旨，這一切足以讓我們對該劇的創演充滿敬畏和期待。作為一次普通的演出實踐，該劇集合了導演、表演、舞美等各個方面的優勢資源，糅合了當下熱門的概念元素、類型模式，調動了一切可以沖擊感官的視聽手段，可以說成功地點中了當前一些觀眾的情感穴位，觸摸到了他們的情感訴求和審美趣味，使其獲得了不同以往的觀劇體驗；但作為一次與話劇改編相關的藝術實踐，它在“二度創作”中體現的敘事策略、價值訴求乃至表達方式，卻讓我們又看到改編者在面對原著、時代時的自我退縮、自我約束，它對情感的過度渲染、對極致化性格的過分倚重、對日常生活本身的消解，既讓人感到些許不真實和做作，也暴露出改編者的急促和自我。

小說《推拿》講述了“沙宗琪推拿中心”里一群盲人推拿師生存境遇與內心世界。這樣的題材選擇和敘事架構，用畢飛宇的話說，是“反宏大”、“小體量”的，但這并不意味著作者敘述視角、創作立場的退縮。作品展現盲人的世界，是讓我們從這個相對自足、封閉的世界里，窺探生活的本真，體味黑暗中的光亮，以及光明、溫暖背后回歸現實的刺痛感。雖然只有18萬字的篇幅，但是要將其濃縮在兩個多小時的話劇舞臺上，難度可謂不小，比如，原著小說是多條敘事線索同時演進，敘事結構、人物命運展示相對分散；采用了日常化的敘事節奏，所有人物命運的走向都依附在生活的潛流中，看似平淡、和諧，實則嚴峻、緊張；內心世界的描寫異常豐富，但是情感的外泄、人物的言行始終是節制而含蓄的。這些都為話劇的舞臺呈現帶來了挑戰。

如何有效化解這些“難度”直接決定了二度創作的藝術效果。從現場演出看，改編者在試圖用“減法”形式對原著進行新的組合、調配，然而，敘事立場的游移、主題先行的痼疾、舞臺呈現的瑣碎，使得一次有關人性與時代的“推拿”向呵護愛情、渲染情感的“按摩”發生了傾斜，這不能不讓人遺憾。

首先，為了使人物、敘事線索得到集中，劇作讓拆遷危機貫穿全劇，由此帶出沙復明與張宗琪二人的社會關系，但在敘事過程中，這樣的危機并沒有成為展示劇中人與人之間微妙關系的突破口，反而讓愛情填補了這個黑暗世界的空白，并成為全劇最終的落腳點。野心勃勃的老板沙復明愛上了美麗的女推拿師都紅；金嫣不遠千里，為愛來到推拿中心，對二老板張宗琪窮追不舍；王大夫與未婚妻小孔享受愛的甜蜜，卻因現實的束縛難以結婚。小說中盲人們因成長記憶帶來的心理創痛變成了各自實現愛情的障礙，為此，他們煩惱著、掙扎著、痛苦著，直至最終等來愛的圓滿，所有矛盾、沖突才得以緩解和消弭。除了愛，劇作對盲人生活、心靈的展現都是片段式的，孤立且散亂，彼此之間僅有的戲劇性勾連也因缺少鋪墊而變得牽強附會，致使全劇結構呈現出碎片化、散漫化的特點。

其次，對原著日常化的敘事節奏進行提煉，打破生活本身的面貌，在情節進展的不同階段刻意設置高潮點，讓這些高潮點發揮展現人物關系、塑造人物性格的作用。如在沒有任何背景提示的狀況下，出現王大夫被黑社會討債人逼債的情節。這一情節雖然看點十足，但他為什么要幫弟弟還債，痛苦的糾結又有何緣由，劇中均沒有給予有效地解答。再如，改編者把“金大姐分肉”事件設置成全劇的轉折點，但高唯為什么要在這個時候揭露金大姐分肉的不公，她與金大姐兩個“正常人”為什么要相互爭斗，劇作在前面的敘事中也沒有明確地告訴觀眾，只是事后從沙復明與張宗琪分道揚鑣前的各自傾訴中，我們才知道根由，這種高潮過后亡羊補牢的敘事策略，消解了原著從日常生活本身生發的殘酷與詩意，完全變成改編者在推銷自己的敘事理念和生活認知。

再次，極致化的性格定位和情感表達成為內心世界外化的主要手段。為了增加戲劇性，該劇為每個人物量身定制了鮮明的個性特征，像沙復明的自信自我、張宗琪的執拗耿直、都紅冰一樣的絕望冷艷、金嫣火一樣的狂熱執著，這些性格從人物的一出場就伴隨始終，而且他們對情感都采取了毫無節制的表達和宣泄。顯然，在內心世界的呈現上，改編者一直在尋找更適合盲人世界的表達形式，但是，這種形式卻在舞臺上被香奈兒5號、以及諸如 “我是愛情的粉絲，愛死了，我也就死了”，“我要把你的毒吸了、解了，把你的心綿綿密密地補好，給你滿滿的愛，讓你好好地活”等金嫣式的愛情格言輕而易舉地取代了。劇中，沙復明與都紅、張宗琪與金嫣的愛情均來得突然，一個愛上了永遠無法弄懂的“美”，一個沒有任何理由地愛上那個傳說中的“他”，而且進展過程都充滿著歇斯底里的狂熱與焦灼。極致化的情感表達可以帶來極致化的劇場體驗，但它很容易就掩蓋了人們對其背后內心動機與行為邏輯之間關系的探究，也丟失了這種愛情應該具有的藝術典型性。

當敘事的重心發生偏移后，人的生存境遇因愛情的到來得到了改善，我們也不會再揪心于因拆遷而觸及到的盲人與現實的緊張關系。所有人都找到了自己最理想的歸宿，突然之間，誤會和解了，心結解開了，就像劇作最后所有盲人集體朗誦的臺詞那樣：“即便是我們的生活里沒有光，我們也得好好地活著。”但是，這種“活著”并不僅僅止步于愛情的圓滿，它應該是一種對生命尊嚴和普世價值的召喚，而這正是該劇應該具備的大格局、大氣度。劇中，這些帶有尊嚴感的段落并沒有進入改編者的關注視野，反而對那些追求尊嚴的場面進行了戲謔、間離式的表現，像王大夫揮刀自殘式，追債者表現出來的搞笑動作。尤其是沙復明，劇中他一直希望通過個人奮斗來贏得“像健全人一樣”的生命尊嚴，卻在面對都紅難以言說的“美”時，糾結困惑了。顯然，與推拿中心的命運相比，他更在乎都紅對自己愛情上的承認。在都紅的逼問下，他開始慢慢懷疑自己所爭取的個體生存價值、追求像正常人一樣活著的尊嚴是否有錯，于是，改編者在最后讓他像哈姆雷特那樣延宕一番，來了一次痛苦的獨白：“生命本身就是個奇跡，哪怕是看不見地活著”；“我的血管里面流淌著盲人們的血液，我明白了我是誰，從哪里來”；“是黑暗讓我有資格為之向往、擁抱、珍惜它。這就是幸福，這就是人生”。這些獨白看似充滿著思辨性，但究竟又在多大程度上契合了全劇的敘事邏輯；它是在謳歌盲人強大的心靈，傳遞生活的希望，還是改編者一廂情愿的推銷概念，它們真的能觸動臺下那些“正常人”的靈魂嗎？

對于此次改編，畢飛宇給予了二度創作相當大的自由度，并無償轉讓了作品的改編權，這是對改編團隊的極大信任。原著的文學性與當下性完全可以為話劇添上有力的雙翼，讓改編后的作品架起文學與時代對話的橋梁，但很遺憾，改編者把自我表達的欲望同原著中那些極富人性蘊涵和時代指涉的欲望混淆了，將對生活的冷峻審視悄悄置換成對生活單向度的呈現。完全忠于原著往往被認為是缺乏舞臺創造力的表現，那么，根據改編者的主觀意圖重新結構出的原著是否就有創造力呢？現在看來，我們的改編者還是更擅長在諸如愛、人性等人類永恒的主題上做概念化的注解，他們善于宏大敘事，把眼光伸向歷史和未來，卻無暇深入當下生活的真實，不愿走進當代人的心靈，不愿將作品與我們生活的時代、與每個人的人生際遇結合起來。這種與當下保持距離的創作思路，恰恰是我們很多自我標榜的大制作戲劇難以真正贏得觀眾的原因。

由此，筆者不禁想到了2008年北京舞臺上演出的、由林兆華執導的梅特林克戲劇《盲人》，這應該是國內首次上演的由全盲人演出的話劇。這些演員沒有經過專業訓練，完全本色出演，他們沒有在舞臺上大喊大叫，也沒有把自己困守在情感的牢籠中，而是在“等待”這一貫穿全劇的情節主線下，呈現了從煩躁不安、絕望、虛無直至希望的情緒過程，展示了現代人面對冰冷的物質世界時，那份難以名狀的孤獨與憂患。“盲人”在梅特林克那里成為現代性的隱喻，而我們的話劇舞臺上，盲人的世界變成了自給自足的情感世界，不僅與正常人無關，而且難覓時代的共鳴點。

或許隱約感受到了劇本改編的孱弱，導演開始將過多的精力投入到了舞臺空間各種手段的運用上，于是，一臺“戲份”不夠，舞美、音樂湊的“加法”演出呈現在了我們面前。

應該承認，單就舞美空間本身而言，該劇的設計簡約現代，充滿想象力和象征性。以黑色和灰色為主要色調的長方體平臺成為該劇主要的表演空間，這里既是盲人推拿師工作、生活著的推拿房、宿舍等活動區域，又是他們每個人思維、內心世界可以無限延伸的空間，這種看似單調狹窄的空間非常適合展現盲人現實境遇：生活空間是有限的，心靈世界、想象世界卻是無限的。與這種空間相互映襯的是多媒體投影的運用。從開場電影化的人物群像剪影，到隨劇情變化不斷出現的動漫效果，乃至對故事氛圍的營造，視覺化的影像景觀成為整個舞臺演出的支撐點。比如當沙復明用雙手摸出都紅的美麗時，多媒體上投射出一個少女的頭像側影，猶如發芽的種子一般，生長、舒展成一棵大樹；當張宗琪完全丟掉心理陰影，大膽擁抱金嫣的愛情時，絢爛的色彩布滿了整個多媒體投影。這些投影為劇作帶來的極佳的觀賞效果，也充分展現了盲人豐富的內心世界。但如此高密度的影像效果，又對劇中人物性格、劇情的演進起到了什么樣的推動作用；在表層的視覺景象背后，是否提供了可供觀眾回味的視覺審美意象；它是在輔助表演，為烘托人物形象服務，還是在彌補表演的不足，掩蓋表演無力呈現的東西。上述問題都是存疑的。

近兩年的戲劇舞臺上，很多導演都熱衷于多媒體的運用，唯恐自己的舞臺上缺少這些新技術、新手段的影子。可是，他們當中能夠將這種新技術駕馭自如，并且做到與劇作演出氛圍、演員表演、情感表達相互契合的人并不多。話劇《推拿》本可以在這方面有所開拓，但是劇本先天的孱弱，再加上演員過火的表演，讓這種可以期待的“契合”變成了貌合神離。影像可以表現創作者需要的任何圖像，可以幫助演員完成表演無法表達的東西，也可以營造美輪美奐的演出效果，但這些都是觀眾走進影院、打開電視機可以體驗到的。劇場的特殊性和優勢在于面對觀眾的真實表演，源于演員身體散發的能量，這才是真正有追求的導演應該不斷探索的方向，也是戲劇藝術的本真所在。

過多的音樂和舞臺效果也讓這部本該安靜欣賞的劇作充滿著莫名的躁動。或許想為每場戲尋找一個主題曲，或許怕觀眾不明白劇中人物的行為動機，或許是想突出盲人爭取自尊自強的過程，導演讓男子抒情般的歌唱貫穿演出始終，這些歌曲單獨拿出來可能會起到非常好的勵志效果，但是穿插在一部完整的戲劇演出中，卻是畫蛇添足。此外，一些舞臺效果、道具的運用也讓我們很難找到舞臺存在的必要性和有效性。如張宗琪在講述自己不堪回首的童年，說到惡毒的后媽時，后方的冰箱門突然打開，陰森恐怖的霧氣中，一個身著黑長裙的女子走了出來，讓人不禁寒顫；滿臺的椅子除了可以讓盲人們坐下休息外，最主要的功能似乎就是為了讓沙復明、張宗琪兩人發泄怨氣，而盲人立業之本、完全可以成為重要舞臺意象的推拿床，在第一場從空中掉下來之后，就再難尋蹤影。當盲人們惟一可以依靠的生存技藝退居幕后，當推拿床這一盲人與外界社會聯系的紐帶消失了，劇中盲人們爭取生命尊嚴中表現出來的積極、堅韌、自強等精神品質也就隨之弱化，它們只能退縮到小情小愛中，享受愛情世界里的尊嚴。

畢飛宇把所有源于現實的人物、故事、情感“壓”進了小說里，改編者卻把所有最新的技術手段、舞臺觀念、抽象理念“擺”在了舞臺上；一個帶著時代的熱度、人性的體溫，一個帶有舞臺演出的洋氣、形式美。從嚴肅的現實主義到溫馨的浪漫主義，這樣的轉換背后，是劇本改編者的不得已而為之，還是導演們急切想在舞臺上實踐自己美麗的“藝術夢”？縱觀當前眾多的改編實踐，大多數人還是更青睞于后者。如此一來，一些觀眾看完話劇《推拿》感覺不夠真實，就不足為怪了。

話劇《推拿》劇照

徐 健：《文藝報》藝術評論部