萬山紅遍

王魯湘　程雅琪

一代大師李可染的里程碑作品，開辟出全新的山水天地。

1961～1964年間，李可染共創作了七幅尺幅各異的《萬山紅遍》。其中三幅現分別藏于中國美術館、中國畫院和榮寶齋；一幅為可染先生家屬收藏；另有兩幅被臺灣著名藏家珍藏數年，從未再現于市場。這次現身保利的《萬山紅遍》約10平尺，不僅在該系列作品中尺幅最大，且是目前在市場上流通的唯一一幅，堪稱稀世珍品。

開天辟地 出神入化

1961年開始的三年，堪稱李可染藝術生涯中最為重要的三年。這期間，李可染“采一煉十”，開辟出全新的山水天地：而“李家山”的范式也逐漸確立下來。這時期的作品，無不見證了一代大師在創作上的革新與突破，其中又以“萬山紅遍”系列最為典型。此次上拍的這幅《萬山紅遍》，即囊括了李家山水范式所有重要特點。

其一，在技法上，積墨加積色，層層積染，塑造雄渾之勢。雖然紅為畫面主調，但墨色依然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成之后，再蘸朱砂由淺至深地逐步點染。可染先生用朱砂如用墨，運用完全相同的筆法和墨法，使得色、墨融合，渾然天成。只見朱砂略淺處，有墨色浮上；中間色調處，則墨色相融；最為明亮處，點以厚重朱砂。整個畫面最終呈現出的色調效果頗有明代剔紅、剔犀漆器的特點，極為莊重雄渾、古樸典雅。

其二，在構圖上，呈現出李家山水中典型的“豐碑式構圖”和“門板式構圖”，又巧妙構成了“兩度半空間”。傳統山水畫里，畫面上下總會留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，采用了不留余地的滿幅構圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中于山體，產生如同仰望紀念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強化了平面感：畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過豐碑式和門板式構圖，山體造型的視覺沖擊力被極大地強化，更凸顯群山之氣勢。

值得主意的是，畫面的平面感雖被刻意加強，但并非全平。一方面，近、中、遠景的層次關系采用了類似淺浮雕的處理手法；另一方面，為營造“萬山”之境界的幽深遼闊，李可染在畫面左上角做足了深度的文章。“門板”在這里似乎開了一道窗，可以遙望見氤氳云氣中直達天際的層層遠山，并繼續通向無限深邃悠長的空間。于是，通過這左上角約占全畫五分之一的篇幅，傳統山水畫借以表現遼闊意境的“遠”勢得以保留，而又全然不妨礙門板式構圖所強化的視覺沖擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“兩度半空間”，即以高遠立勢、以平遠結境，使高大雄渾與深遠幽邃合二為一。

其三，李可染早年山水畫遵循傳統，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統的山水畫，黑白對比關系不強烈，整個畫面大體上是灰調子，顯得不夠精神。近代以來，黃賓虹和林風眠兩位大師曾分別以“夜山靈光”和引入西畫低調高光之手法來嘗試突破傳統水墨的灰調；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎上，西畫功底深厚的李可染又借鑒了素描的五度色階；以紙張本身的明度為零，屋頂和樹干為五，又將絕大部分畫面統一在四至五的深色階上；同時結合豐碑式的滿幅構圖，不留無謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白墻等極小塊區域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個“從無到有，從有到無”的思路，李可染逐漸發展出一套結合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術語言體系，實現了對傳統水墨畫黑白關系的“拓撲反轉”。

《萬山紅遍》將李可染這種全新的藝術手法體現得淋漓盡致。畫面的邊角幾乎全被填滿；濃重的墨、色連同其它中間色調占據了畫面的絕大部分，在擠之又擠、不能再擠之下才留出了飛瀑、白墻、云氣等極其狹小的空白。恰恰是因為周圍濃郁色彩的映襯，這些擠出來的白才顯得愈發明亮奪目、攝人心魄：黃賓虹所說的“靈光如炬”，就正是此意。常有觀眾誤以為李可染在這些“擠白”的地方使用了白色顏料，其實，這不過是可染大師所營造的視覺幻象罷了。

這種對光暗的處理，使得畫面頓時有了靈性，顯得神采奕奕、如沐神輝。被“擠白”點亮的萬山，在積墨、積色和“兩度半空間”所營造出的氣勢與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。祖國的壯闊河山，也由此在李可染的筆下被賦予了神圣而永恒的力量。

《萬山紅遍》完整地展現了一代大師舉世無雙的藝術風格與審美境界；與此同時，它也無聲地講述著可染先生在動蕩而光輝的二十世紀里，為中國畫的繼往開來進行過怎樣艱苦卓絕的求索，為山水畫的傳承革新開辟了怎樣超凡脫俗的天地。作為李可染大師里程碑式的代表作，《萬山紅遍》可謂當之無愧的曠世經典。