裝置藝術(shù)的平民化——介入公共空間的發(fā)展

李曉博 (黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 湖北黃岡 438000 )

“裝置”，從字面上理解看，含有“裝配”，“安裝”之意。但它被引用到藝術(shù)領(lǐng)域里則是指對人工制品，工業(yè)品或是自然界中的現(xiàn)成品進(jìn)行加工，選擇，挪用。裝置藝術(shù)和傳統(tǒng)的架上藝術(shù)相比，顯然是“小字輩”。但隨著時代的進(jìn)步，它在當(dāng)代藝術(shù)中顯示了其強勁的發(fā)展勢頭。

一、裝置藝術(shù)的表達(dá)媒介形式

裝置藝術(shù)的成長也走過了一段不平凡的歷程，縱觀其發(fā)展史，裝置藝術(shù)最早是已現(xiàn)成品的藝術(shù)形式展出，如杜尚的《泉》。我們在這里更多的是談到裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征，裝置作品中有許多立體構(gòu)成的烙印。從概念上來說，立體構(gòu)成是一門研究在三維空間中如何將立體造型要素按照一定的原則組合成賦予個性的美的立體形態(tài)的學(xué)科。它的探求包括對材料形、色、質(zhì)等心理效能的探求和材料強度的探求，加工工藝等物理效能的探求這樣幾個方面。裝置藝術(shù)中同樣也包括對材質(zhì)的追求和探索。

隨著科技的進(jìn)步，大量科技成果的出現(xiàn)，裝置藝術(shù)材料的不斷創(chuàng)新，現(xiàn)在的裝置藝術(shù)多媒體化與運用方式的綜合化日趨明顯。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家通過架上繪畫來表達(dá)自己的情感，這種表達(dá)的媒介方式是唯一的，即顏料的運用。顏料以涂抹的方式附著在作為“輔助性的媒介材料”的某種物質(zhì)表面上。它所呈現(xiàn)的是二維空間的視覺形式，繪畫以二維的媒介形式來模擬存在于三維空間的自然現(xiàn)象，有的甚至是多維空間。而裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家們把現(xiàn)實生活中一些很普通的材料，通過藝術(shù)構(gòu)想而升華為一種重要的媒介材料，以這種媒介材料直接地構(gòu)成的空間形式。由于不斷的發(fā)展，這種媒介方式成為當(dāng)代藝術(shù)中越來越多的藝術(shù)家們喜歡采用的藝術(shù)表現(xiàn)話語之一，材料現(xiàn)成品世界成了藝術(shù)家們創(chuàng)作的天地。因此創(chuàng)作者最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力，重視對其藝術(shù)表現(xiàn)可能與它原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。生活中很多簡單的日常用品和一些工業(yè)用品成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。正如Herschel Chipp說到：“表達(dá)媒介的活躍是藝術(shù)造型創(chuàng)造的首要之務(wù)。‘應(yīng)該表達(dá)些什么’這個問題永遠(yuǎn)可從這個條件上預(yù)見。想法只有在表達(dá)媒介的幫助下才能實現(xiàn)，而其固有的特色必須確實感受到，了解到，才能成為想法的傳遞者。”這正說明了在裝置藝術(shù)中藝術(shù)與生活，藝術(shù)感受與實在世界的一種關(guān)聯(lián)。

二、裝置藝術(shù)的特征

裝置藝術(shù)品，如前面所說，它是對生活中的現(xiàn)成品，進(jìn)行加工利用處理，人們對這些材料是熟悉的，很生活化，另外它也沒有什么技法上的表現(xiàn)，不像繪畫中的筆觸，構(gòu)圖，色彩，線條等明顯帶有畫家自己個性痕跡的表現(xiàn)形式。因而許多欣賞者在看完作品后覺得很突兀，作品表達(dá)太過于平淡和抽象，時常發(fā)問：“這也是藝術(shù)嗎？”，似乎人人都可用如此簡單的東西進(jìn)行創(chuàng)作。這樣一來，裝置藝術(shù)突破了人們慣常的而單向的思維框架，是對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范信念的沖擊與解構(gòu)。

裝置藝術(shù)還表現(xiàn)了一種前衛(wèi)性，大多數(shù)的裝置藝術(shù)作品表達(dá)的思想都是對社會生活的批判，對傳統(tǒng)的道德觀念，對兩性，對家庭，對政治，在這里舉一例子，國內(nèi)一位女藝術(shù)家陳妍音的《一念之間的差異》，通過對玫瑰花輸液這一行為表達(dá)出藝術(shù)家對生命與愛情等問題的關(guān)注與感慨。藝術(shù)家們敏銳的觀察力將這些在平常生活中被我們所忽視和社會道德的尖銳問題揭露出來，由此也被打上了“前衛(wèi)”的烙印，這一點在國內(nèi)更為突出，當(dāng)然如今也越來越多的作品表達(dá)了一些美好的情感，如：環(huán)境保護(hù)，世界和平。也正是因其獨特的特殊性，從而觀眾在欣賞作品的時候，或是主動，或是被動的參與到裝置作品的審美過程中，體會作品的意義所在。

（圖一）

有些作品的展示需要聯(lián)系一定的展覽環(huán)境，這時就需要觀眾的參與，置身于作品之中才能感受到其作品的奇幻或者是強烈的震撼力。不僅如此，更有些作品需要觀眾們親自動手，身體力行的來參與。這點在如今很流行的video裝置藝術(shù)得到了充分的體現(xiàn)。藝術(shù)家迪特.佛羅斯（Dieter Forese）在他的作品《不是“大間諜”的模特兒》中使用了攝象機(jī)，電視等監(jiān)視技術(shù)，當(dāng)觀眾進(jìn)入裝置環(huán)境后，他們的身體出現(xiàn)在監(jiān)視器上。在這件作品中值得一提的是，觀眾成為了表演者。這一手法被越來越多的藝術(shù)家所效仿。作者，作品，觀眾三者共同協(xié)同，共同交流，達(dá)到了這樣的效果，也就真正達(dá)到了作品的意義所在。因此也有人得出觀點：裝置藝術(shù)的意義產(chǎn)生與在觀念的體驗和在觀眾的參與之中，即交互性與參與性。

三、裝置藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式

從裝置藝術(shù)作品呈現(xiàn)的方式在早期六七十年代，裝置藝術(shù)作品呈現(xiàn)的方式是利用展覽館現(xiàn)成的空間，然而到了九十年代，藝術(shù)家們并不滿足現(xiàn)成的空間，而是“改建”室內(nèi)空間，或者是另外新建一建筑物。裝置藝術(shù)正從室內(nèi)漸漸走向室外。在美術(shù)館或展覽會的地面上擺放作品，雖然已經(jīng)改變了我們傳統(tǒng)的欣賞方式，即作品掛在墻上，但是仍有一定的限制，如：場地，環(huán)境等。博物館從某種程度來講已經(jīng)把藝術(shù)與生活隔離開了。在西方很多發(fā)達(dá)國家，裝置藝術(shù)越來越走向公共化，直接進(jìn)入生活。藝術(shù)家們本著一種為大眾服務(wù)的精神，來推廣自己的作品。有些室外裝置與雕塑的形式結(jié)合起來出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，

真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。Anish Kapoor是一位英國著名的雕塑家，他那件著名的地鐵站入口處作品（見圖一）全反射面的不銹鋼材料及獨特的外形設(shè)計，既是一件能打動人心的藝術(shù)品，又是具有功能實用性的建筑物。這座地鐵站，讓人得以用一種全新的角度來觀看城市，其扭曲又真實的映射里面，包括了形形色色的人們的身影。像類似這樣的作品在國內(nèi)是還沒出現(xiàn)的，城市中的人們在上下班的路上也可以放松下心情，在地鐵站里找到別樣的樂趣。這種把公用性和藝術(shù)性完美結(jié)合的例子是值得我們國內(nèi)的藝術(shù)家學(xué)習(xí)的。與公共空間的結(jié)合不僅在一方面達(dá)到了推廣藝術(shù)的目的，另一方面也滿足了公眾的心理，有體驗美，審美的過程。另外德國藝術(shù)家CARSTEN H?LLER在泰德現(xiàn)代博物館一個名為“Test Site”的作品。（見圖二）梯子在展覽的場地里螺旋“上升”，豐富的表達(dá)了人們一種在平靜狀態(tài)下的心理體驗過程，試想一下，如果人們從梯子的最高端處向下滑行，上下距離巨大的落差和蜿蜒的路徑，一定會帶來生理上的恐慌，當(dāng)然也有的人體驗到了一種刺激的過程。這件作品另外一個吸引人的地方是它獨特的造型與空間的有效利用，梯子與展覽館的空間結(jié)合，與每一樓層的契合，觀眾可以在梯子的高處，中間部分都可參與體驗，也達(dá)到了一種游戲放松的過程。說到這里，裝置藝術(shù)品和雕塑的概念似乎有些混淆，其實不然，根據(jù)以上的作品分析，裝置藝術(shù)所構(gòu)建的場域是面向時空，作者，觀眾開放的，觀眾的參與建立的個人真實的體驗是雕塑這一表現(xiàn)形式所不能帶來的。但兩者都可歸納為公共藝術(shù)當(dāng)中，當(dāng)然如果同樣一件雕塑作品放置在私人空間當(dāng)中和公共空間當(dāng)中，它們的屬性是不一致的。放置在私人空間當(dāng)中，我們便不能稱之為公共藝術(shù)。公共空間的最大特征是開放性，即公共空間藝術(shù)活動場所的開放性以及由此產(chǎn)生的對場所公眾的開放性。它對處于此空間當(dāng)中的所有觀眾都具有開放性，公共藝術(shù)的欣賞是一種社會審美的過程。

（圖二）

四、裝置藝術(shù)在國內(nèi)的現(xiàn)狀

裝置藝術(shù)在國內(nèi)正如火如荼的成長起來，許多國際大展中也不乏華人藝術(shù)家的身影。隨著中國城市化進(jìn)程的急速發(fā)展，裝置藝術(shù)在國內(nèi)由之前的“地下或半地下”狀態(tài)，到現(xiàn)在慢慢的合法化，公開化。北京、上海、廣州、成都逐漸成為中國當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)域中心，裝置藝術(shù)進(jìn)入繁榮期，這反映了中國社會的文化開放與進(jìn)步。藝術(shù)家們多樣的結(jié)合方式：有的與影像媒介結(jié)合，有的注重現(xiàn)成品的運用以表達(dá)個人的生活經(jīng)驗，還有一些畫家和雕塑家運用裝置藝術(shù)的方式等。裝置藝術(shù)，它所反映的，仍是現(xiàn)代城市發(fā)展過程中藝術(shù)家的日常生活經(jīng)驗。由于裝置藝術(shù)不具有平面繪畫那樣的商業(yè)前景，所以在收藏方面面臨著很大的困境，空間要求的苛刻性和大多數(shù)買家傳統(tǒng)收藏的心理，在很大程度上影響了裝置被收藏的可能性。然而在歐美，早在20多年前就出現(xiàn)了專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館。裝置藝術(shù)在最大程度上能夠激發(fā)人與空間以及藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的挑戰(zhàn)性。國內(nèi)的裝置藝術(shù)還需要向西方國家進(jìn)行大量的學(xué)習(xí)，國際間的文化交流，與國際展覽體制的接軌，及政府部門和社會的投入，重視程度。這些都能給裝置藝術(shù)帶來更光明的前景。

結(jié)語

在西方國家，裝置藝術(shù)把展覽的場所搬到室外，移進(jìn)翻修的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現(xiàn)，實際上具有藝術(shù)普及的意味，把藝術(shù)帶給那些幾乎不進(jìn)畫廊、美術(shù)博物館的勞動人民。同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館用象牙之塔把藝術(shù)與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進(jìn)入生活。裝置與建筑的結(jié)合，即有裝飾的作用，也向參觀者展示城市的美。也許以公共空間的展出是裝置藝術(shù)最好的出路，而真正富有藝術(shù)魅力，充滿藝術(shù)精神的東西，也一定會在藝術(shù)的殿堂里找到自己的合適職位，這只是時間的問題，或早或遲……

注釋：

1.Herschel Chipp著 余姍姍譯 《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》③–我們向何處去？ 長春：吉林美術(shù)出版社 P176，177

2.賀萬里著 《后現(xiàn)代與當(dāng)代中國的裝置藝術(shù)》，中國美術(shù)家網(wǎng)http://www.artist.org.cn 訪問時間2013-3-14

3.張念潮著 《現(xiàn)成物象與藝術(shù)》 長沙：湖南美術(shù)出版社 P146

4.徐淦著 《裝置藝術(shù)》 北京：人民美術(shù)出版社 P44，45

5.殷雙喜著 《邊緣狀態(tài)與文化關(guān)注：90年代的裝置藝術(shù)及實驗性雕塑的創(chuàng)作和展覽》，當(dāng)代藝術(shù)論壇http://www.zhuor.com/bbs/index.php訪問時間2013-3-15

6.徐俊著 《亟待走出市場困境的裝置藝術(shù)》 中國美術(shù)家網(wǎng)http://www.artist.org.cn訪問時間2013-3-15

[1]胡志穎.《西方當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)》.北京.人民美術(shù)出版社，2003-01-01.

[2]顧丞峰.賀萬里.《裝置藝術(shù)——中國當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書》.長沙：湖南美術(shù)出版社，2003-06-01.

[3] 徐淦.《裝置藝術(shù)——西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派書系》.北京：人民美術(shù)出版社，2003-01-01.

[4] Herschel Chipp .余姍姍譯.《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》.長春：吉林美術(shù)出版社，2000-01-01.

[5]（美）金萊文.常寧生.邢莉.李宏譯.《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型》（西方當(dāng)代藝術(shù)批評）南京：江蘇教育出版社， 2006-01-01.

[6]（法）Jean-Luc Chalumeau 陳英德、張彌彌譯.《西方當(dāng)代藝術(shù)史批評》北京：藝術(shù)家出版社， 2005-03-01.