空間情景美學及其圖繪探索

伍端/WU Duan

在二分學說的范式下，建筑空間的意義被分隔成思維和物質的不同維度：作為超驗的空間和作為物質的空間，而作為經驗的空間在建筑學的意義里是缺席的。二分學說的幾何再現方式導致了經驗空間和建筑意義的進一步疏離。超驗空間的審美被局限在有限的幾個抽象的視點（無限遠或無焦點的平、立、剖面）實現，表達的是象征性的，超驗的和隱喻的意義。另一方面，物質空間的意義在于其承載功能的有效性，審美的視點被消解為空間里無數均質的點，空間形式與功能的契合度為其審美的標準。被分化在兩個層面的空間有各自的評價標準和體系，功能的滿足可以和無數超驗片段相組合，反之亦然。它們既不能解釋對方，也無法還原為對方。建筑學里，空間的問題在于失去了一個共同的平臺去建構它統一的意義。建筑的形成不是一個以同一性為目標的建立過程，而是對建筑進行拆解、分布、配置的過程，它呈現的審美和意義是片段的、矛盾的和偶然的。近年來，情景論在認知科學、哲學、計算機科學、心理學、人工智能、語言學和人類學等領域的發展引發了對二元論的反思。這啟發了建筑學里對空間經驗的重新關注，開啟了一個關于空間的新美學，為建筑學在空間研究方面提供了一個新的理論的和科學的研究方法。在情景論的范式下，空間的美學被賦予了新的維度與特質。同時，現代科技在各個領域的發展提供了繪制復雜空間經驗的可能性。

1 空間情景美學

實體空間與我們的身體、所屬物有密切的關系，它們的有形關聯可以通過上下、左右、遠近等關系詞來形容，而且帶有無法簡化的多樣性。

——梅洛·龐蒂，1945[1]

梅洛·龐蒂把抽象的物質空間轉化為多樣性的情景空間，啟發了我們對二分學說范式下被忽略的人的空間的關注。在情景論的范式下，空間是主體的投射和內省，而非僅僅是思維的產物或物體的容器。它鼓勵我們打破思維、身體、環境的界限，多樣性的空間美學從我們和環境的互動沉浸所產生的情景經驗中獲得。事實上，情景的空間的審美可以在不同歷史時期和不同文化背景的區域找到相關的范例和論述。不難發現，這些不算陌生的知識片段呈現了一個與二元論統治下的不同的世界：人通過自身和空間的關系來理解自己，建筑被作為一個有機整體被感知。

1.1 動覺維度（Kinaesthetic Dimension）

阿拉伯建筑教會我們一堂有價值的課 ——用雙腳來享受是最好的。行走 ——你必須通過穿越建筑并不斷改變你的視點，去觀看建筑的空間如何展開。這和巴洛克建筑是相異的。（因為）那是圍繞著理論上的軸線在紙上構思的建筑。而我更喜歡阿拉伯建筑。

——勒·柯布西耶，1929[2]

勒·柯布西耶1931 年出版的《走向新建筑》一書中，引用了奧古斯特·綽艾西的雅典衛城圖示表明他的“建筑漫步”觀點。他表達了動覺維度的空間審美，認為審美的形式由人的眼睛和運動生成。空間的動覺美學可以追溯到16 世紀的中國古典園林。那時的造園的哲學旨在創造出一個享受自然、學習和冥想的環境。復雜的空間布局和不斷變化的場景持續地推著游園者的活動和情感。園林的空間被刻意設計為與游園者互動的裝置，空間通過墻、廊、樹、水、亭、臺、樓、閣等元素在多層面（包括視覺、心理和動覺層面）與人產生互動以創造豐富的空間經驗。其中最為典型的園林設計原則如“步移景異”就充分體現了這樣一種動態空間的思維方式（圖1）。

18 世紀的歐洲動態視覺開始以多種形式存在和發展，從文學到空間，從旅游詩到風景畫或花園景觀都體現了當時的動態文化。“新的視覺是一種運動式的，它渴望空間的展開。空間在觀者的運動中被吸收和使用。一種新的建筑系統在運動中被建立。‘如畫革命’在移動的透視中產生了，它向外展開，并不斷地和更大的部分合并在一起。這種新的敏感性參與了觀者的物理性，并挑戰觀者能容納空間和更多空間的能力 ——一種運動的空間”[3]171。在這樣的新視覺下，園林被組織成一系列的風景畫，像移動的畫面，以視覺敘事的形式展開（圖2）。透視的技法被大量運用在景觀的構圖和觀者的觀看模式上，“如畫”在這樣的布景術下被建構。朱莉安娜· 布魯諾提出，在16－18世紀期間，如畫是園林設計的一個基本概念。她在對托馬斯·沃特里的《對現代花園的觀察》（1770）一書評論道，“這個空間的哲學包含了流動的、易感的地形……如畫的景觀是觸覺的景觀……觸覺的運動的精加工是易感的 ——那成了電影的場景的具體表象”[4]202。布魯諾認為“如畫”是動態空間經驗的起點，它為西方現代園林的繪畫和設計提供了新的方向。

1 劉懋功,寒碧山莊圖 (留園)，1857

到了19 世紀，沃爾特·本杰明把當時在巴黎街頭散步、閑逛、東張西望和游蕩的人作為當時巴黎城市景觀的新現象加以描述。這些 “城市游覽者” （flaneur）的出現也充分呈現了當時動態空間經驗的新現象。奧古斯特·斯馬蘇從方位的角度開始研究空間與身體的關系。他認為，空間的創造基于我們身體垂直的、水平的和縱深的軸線和空間的關系。由此，空間的朝向和方位被我們的身體所決定。我們的整個身體，而不僅僅是視覺處于空間經驗的中心。斯馬蘇還從運動－空間關系研究空間的動態形式，“語言上我們用‘延伸’，‘寬闊’和 ‘方向’形容我們活動的連續性，因為我們把自身的運動感覺直接轉化為靜態空間的形式。我們怎么都無法表達它和我們的關系，所以只能想像我們在運動中度量著長度、寬度和深度，或歸功于我們眼睛和動覺感官感知到的靜止的線、表面和體積，即便我們用靜止站立的方式去觀察”[4]。哲學家尼采認為空間的本質是一個由身體運動產生的力場。在同一時期，藝術理論家沃爾福林在《文藝復興與巴洛克》一書里也提到了身體的視覺經驗很大程度上依賴于人們對建筑形式所引發的心理活動。從19 世紀末到20 世紀初，隨著電影的發明，越來越多的藝術家、理論家和建筑師把動覺空間的觀念結合到自己的作品和理論中。莫霍里－納吉在《新視覺》里提到空間是由人的生理敏銳度所形成的連續性力場，它是人的運動和生命的欲望所激發的。當時出現的藝術流派如立體派、未來派、達達等多位藝術家都把運動、多視角這些新的空間觀念融入到自己作品里，比如立體派藝術家就偏向于把傳統觀看空間的單視點方式打破并以多視角重疊的形式取而代之。空間以一種似乎隨機混雜的方式被重新組織起來。達達成員之一的杜尚也曾把運動作為一個因素引入繪畫，在 “下樓梯的裸女”中他嘗試把運動的視覺效果在靜止的畫布上呈現出來（圖3）。這些新的藝術運動和電影的發明以及動態空間的思維方式很快被當時的前衛建筑師所接受。勒·柯布西耶在1923 年他設計拉羅歇·讓納雷別墅時就提出了“建筑漫步”的概念，他把運動的空間經驗作為建筑的審美原則，以至于他隨后設計的一系列別墅項目都始終貫穿了這樣的運動空間理念 （圖4）。

1.2 感知維度（Sensorial Dimension）

什么感官和經驗讓人可以對空間和空間質量有強烈的感覺？答案：動覺，視覺，和觸覺。

——伊－弗·途安，1977[5]12

2 約翰·洛克,曲斯維克莊園的花園平面，1736

3 馬塞爾·杜尚,下樓梯的裸女,No.2,1912

在建筑學，從感知的角度研究空間到20 世紀中葉才逐步開展。蓋斯頓·巴舍拉在《空間的詩》（1958）一書里從現象學的視角詮釋了身體和空間的關系。伊－弗·途安也從這個方面做了大量的研究，他認為環境的本質是我們的空間經驗，“大量關于環境質量的文獻中，相對而言，只有極少數嘗試從人對空間和場所的感受去理解，去把不同模式的經驗考慮在其中（動覺的，觸覺的，視覺的，概念的），去把空間和場所翻譯成復雜的圖像 ——通常矛盾 ——的感知”[5]6-7。途安深入探討了人如何用感知學習/理解環境。他還說道，“人類不僅能看見幾何圖樣并在思維里創造出抽象的空間，他們還能把身體的感覺，圖像和思想融進有形的物質中”[5]17。感知的空間美學影響了一批當代建筑師，其中較為突出的有安藤忠雄，史蒂文·霍爾，彼得·卒姆托等。在《知覺的問題：建筑現象學》（1994）一書中，戈麥茨，帕拉斯馬和霍爾闡述了建筑空間所呈現的認知形式。他們把感知空間分門別類，認為建筑是由一系列“現象領域”構成，而這些現象領域在一定程度上反映了空間認知的維度。他們寫道，“建筑，比其它藝術形式更完善，（因為它）介入我們的感官認知的即時性。時間的推移，光，陰影和透明性，色彩現象，質感，材料和細部全都參與到建筑的復雜經驗中……只有建筑能同時喚醒所有的感知 ——所有復雜的知覺”[6]。我們可以從卒姆托的建筑里感受到這樣的空間品質。感知空間的美學把身體的經驗帶入建筑意義的建構中。建筑的元素，如光、聲音、溫度、氣味和質感等被作為空間審美的單元，建筑的意義由身體來界定（圖5）。藝術家安東尼·貢姆雷的藝術裝置“領域場”表現了身體和空間相互延伸浸沒的關系 （圖6）。身體和空間的界限被模糊，取而代之的是知覺的能量場。莫納和沃娃卡批判了現代建筑所提倡的抽象冷漠的審美，認為建筑學應該建立感知維度的審美原則和設計方法。他們在《感知設計》（2004）一書中，提出了感知設計的視角和設計方法，并稱之為感知類型學，嘗試把離散的、不可靠的、沒有系統化的感知數據作為建筑設計的依據，“……將和當今主宰建筑學的笛卡爾模型形成鮮明對照，導致一個更為人性化的設計”[7]。

1.3 心理維度 （Mental Dimension）

恐懼，焦慮，疏遠和它們心理邏輯的同仁，焦慮性神經癥和恐懼癥在整個現代時期都和空間的審美親密地聯系在一起。

——安東尼·維德拉，2001[8]

空間不僅僅是容器和概念，也被灌注了精神的特質。源于實驗心理學、經驗心理學和新康德主義，在19 世紀，德國哲學審美研究（威爾棱·翁德的生理心理學、高斯塔弗·歇歐多·費屈納的精神物理學、羅伯特·維斯吉爾的視覺認知理論、歇歐多·利普斯的移情論和康納德·費德勒的精神論）為空間的心理維度探索奠定了基礎。羅伯特·維斯吉爾在《關于形式的視覺感知》（1873）中描述了移情是在生理基礎上的心理達成。他區分了感受和感覺，認為前者是身體對外界刺激的物理反應，而后者是精神的或感情的活動。利普斯在《空間和幾何視覺幻象的美學》（1897）中，把移情定義為“自我的客觀享受”，表明了空間/物體和投射在上面的情感會融合為一個整體的經驗。移情論提出自然的有機形式處于空間中，并且一個自然物象與另一個自然物象間有著相互影響的關系，當個體意識外化時本身也就被空間化了。這種空間化的標志是立體化。對利普斯而言，審美的空間是得到了形式的空間，因此，審美的移情作用的達成是主觀生命與對象形式的完全融合。利普斯把觀看分為兩個層面，一是視覺的，這個層面關注的是物質；二是審美的，它關注的是物質被移走后剩下的東西。同樣的，空間的移情也包含兩個層面：一是空間的形式，二是人在空間中注入的情感。在勒·柯布西耶第一次重返雅典所參加的第4 屆CIAM 大會上（1933）描述了他22 年前第一次經歷雅典衛城的情景。他的文章后來被收錄在《空間的新世界》（1948），“不可言喻的空間”這個概念出現在勒·柯布西耶的詞匯表里，它表達了空間的精神層面或者是心理層面的特質，而它難以被描述。如他所說，“在這主要將要說的是審美情感的釋放是空間的一個特殊功能……整個環境把它的分量施加在藝術品一樣的場所上……無限的深度被開啟，超越了墻，驅走了可能的存在，完成了不可言喻空間的奇跡”[9]。由此，建筑的意義被灌注了人的精神、想象和意識。20 世紀中葉，一群命名為情境主義國際（Situationist International）的藝術家和建筑師對傳統的城市和建筑空間的理解和思考進行了顛覆式地批判。他們的作品和宣言表明了他們對心理空間的關注。蓋·迪波和阿斯格·楊的“巴黎心理地理學指南”（1956），拉爾夫·羅姆尼的 “威尼斯心理地理圖”（1957，圖7）都呈現了對空間心理維度的關注。羅姆尼的城市心理地圖以電影蒙太奇的方式呈現了威尼斯的街景，嘗試用心理結構的方式渲染城市流動性。20 世紀末，藝術家如雷切爾·懷特瑞德和阿尼什·卡普爾等人的作品表現了空間與復雜的社會文化環境間的關系。懷特瑞德在她的“房子”作品里，把英國維多利亞式的住宅空間固化，把日常生活的空間以實體的方式表現出來（圖8）。藝術裝置通過對空間和物質的反轉使人們對空間的心理預期產生變化，引起了人們對不可見的“空間”的關注。

4 勒·柯布西耶,薩伏伊別墅的坡道，作者拍攝于2007年

5 彼得·卒姆托,瓦爾斯溫泉，作者拍攝于2008年

6 安東尼·貢姆雷,領域場,2003

7 拉爾夫·羅姆尼,威尼斯心理地理圖，1957

8 雷切爾·懷特瑞德,房子,1994

9 皮埃爾·香奈爾,今日建筑 電影片段，拍攝于薩伏伊別墅，1931

2 空間情景圖繪

傳統的建筑語言約束了思維，通常建筑師所使用的再現方式：平面、剖面、軸測與透視變成了建筑學的牢籠和局限，將建筑學演變為一種金字塔式的思考，任何跨越這種限制提供其他建筑解讀的企圖都要求質疑這樣的語言傳統。

——伯納·屈米，1994[10]

建筑學的空間審美和圖繪相互影響及作用，審美確立空間的維度及其評價標準，圖繪把空間的知識轉化為建筑學的語言使其可讀。沒有前者，圖繪僅僅是對空間結果的描述，而不能成為認知與創作空間的有效手段；沒有后者，則會使對空間的探討被局限在理論層面，無法在實踐層面具體操作。要跳出傳統建筑語言的束縛，不僅需要建立新的理論范式，還需要有與之相應的圖繪方法。現代科技在各個領域的發展提供了繪制復雜空間經驗的可能性。在20 世紀初期，一部分理論家和建筑師認為電影是圖繪現代空間的有效工具。到了20 世紀的后半葉，在結構主義的影響下，一系列建筑和城市研究把空間作為一種具有社會意義的結構，它影響著運動和行為的方式。在20 世紀末，數字技術的高速發展使空間圖像化從現實進入了虛擬仿真階段。這些新的理論和技術不僅為空間情景圖繪提供了支持，也開啟了空間理解的新方式。傳統靜態的、抽象的空間觀被數字化環境所質疑，現實和虛擬、物質和心理的空間界限逐步被模糊和打破。新出現的移動影像媒體、空間句法、人工智能和虛擬現實技術使空間的情景認知圖繪逐漸成為可能實現的目標。

2.1 動態影像（Moving Image）

靜態的攝影術不能清晰地捕捉住它們。當移動時必須伴隨著眼睛：只有電影可以讓新建筑被理解。

——希格弗萊德·吉迪翁，1928[11]

吉迪翁的陳述不僅讓幾何圖繪顯得不合時宜，也暗示了在新的時代需要有新的圖繪方法去捕捉建筑空間的活力。吉迪翁的斷言很快在薩伏伊別墅完成時實現，勒·柯布西耶的“建筑漫步”被皮埃爾·香奈爾的電影攝像機呈現（圖9）。動態影像文化影響著人們對空間的看法，特別是從靜態的體積到動態的經驗，這體現在社會文化的各個層面，如對繪畫、園林、文學的欣賞和理解上。近幾十年來，各個領域的部分學者認為電影空間可以作為認知的動態結構。通過電影圖繪，身體的運動視覺，不管是連續的，不連續的都可以從不同的視點被定位和觀察。如吉布森所言，“電影——觀看，我說，既像但又不像自然觀看”[12]。他認為電影的水平掃視、垂直掃視和三維掃視和我們自然觀察方式類似，但如剪切、蒙太奇、連續編輯等電影術就屬于認知層面的粘貼。我們能理解電影是因為我們的認知系統把剪切的兩個片段的不變的部分截取出來就自然可以把影片理解為連續的整體。但這只解釋了一部分的原因，因為在有的情況下跳剪的片段就不會出現不變的部分。對這樣的情況，赫屈伯格和布洛克斯提出電影扮演著“思維的眼睛”去填補熒幕上的空缺，空缺的空間在觀眾的思維中被填補。德勒茲在伯格森的理論基礎上把空間，時間和運動用電影的現象來詮釋，發展出運動－影像和時間－影像的理論來解釋動覺空間與思維空間。建筑學領域也有相當一部分學者被建筑和電影在空間體驗上的共性所吸引。

特別是近年來隨著數碼科技的發展，空間的電影圖繪逐漸在建筑學和媒體研究領域活躍起來，很多在英國和世界各地的學者把電影作為新的空間圖繪工具。如帕拉斯馬所言，“建筑經驗的模式和電影在心理層面變得一致，是一個沒有固定邊界的旅程”[13]。他認為由身體詮釋的建筑空間和電影空間一致，他稱之為電影建筑 （Cinematic Architecture），“建筑的影像在電影里表達……電影在思維里建構空間，創造了思維——空間”[13]17。換句話說，建筑的空間經驗可以被電影表達。潘茨和他的同事們在劍橋大學的數字實驗室把電影建筑的研究往前推進了一步（圖10，11）。如他所言，“移動影像的語言于21 世紀的文化而言是根本的，如同寫作和繪畫在19 世紀一樣。在數字時代，熟練使用它要求空間的，時間的，視覺的及相關的理解 ”[14]。在具體的技術操作層面，數字實驗室開發了一系列有效的工具去繪制視覺的和想象的空間。

2.2 空間句法 （Space Syntax）

空間句法始于對真實世界中的空間現象的研究，然后以此為基礎來理解人類活動中的空間屬性。

——比爾·希利爾，2005[15]

10 艾里弗萊格克斯 &潘茨,劍橋城市交響曲，以移動影像的方式觀察城市，2006

11 蘇珊娜 &托馬斯,歌門鬼城探險,電影空間和三維空間的結合，2005

12 希利爾,泰特美術館流線參觀記錄與空間句法分析圖示對比，2002

13 佩恩及其同事,亞瑟擴增現實設計者平臺，實現真實空間和虛擬空間的結合，2004

14 伍端,未來博物館,智能代理人視角下的斐茨威廉博物館(實時三維虛擬現實截圖)，2007

在結構主義的影響下，建筑和城市的研究逐步把空間作為一個組構系統，就像語言，有內在的、社會的、文化等因素相聯系的結構。后來發展為兩個主要方向：城市符號學和空間句法。前一個把環境作為一個符號系統，如同自然語言，社會意義通過這個系統得以表達。后一種把空間作為句法結構，這個結構暗含了社會邏輯，同時和環境行為和移動模式有密切的關系。多數的城市符號學理論都基于社會符號學，研究的是社會內涵，包括意識形態和權力結構、符號的意義等。因此，城市符號學以研究建成環境里的物體為主，如街道、廣場、公園和建筑等；以及文化產品，如建筑代碼、規劃文獻、設計、房地產廣告或者是城市里的流行用語等。用社會符號學的方法來研究城市符號學的學者在學科定義上有別于行為地理學。他們常被批判只注重交流的外延而忽略了城市形態的內在含義。而行為地理學認為城市結構是可識別的，它們不僅有功能意義也有象征意義。在《城市意象》（1960）一書中，林奇研究了人們如何在城市環境里認知和組織空間信息的。林奇認為，人們以一種持續的和可預測的方式理解他們周圍的空間，他總結了5 種元素構成的心理地圖：路徑，邊界，區域，節點和地標。空間的句法學研究被簡稱為空間句法，它始于1970 年代，經過數十年的研究和發展，比爾·希利爾和他的同事發現了人在空間中的活動是空間社會邏輯最好的測量儀，空間組構和人的運動模式的關系持續穩定并有規可循。空間句法理論認為，人在街道上的活動是社會生活得以持續的重要因素。因此，空間不應該被當作是人活動的背景，它更是社會活動的發生器。空間句法由一系列的理論和技術構成，它能被用于分析空間的結構。它的基本原理是空間可以被細分為一個個的組成部分，各組成部分的關系以及部分與整體的關系構成空間網絡的樣式。由于這個空間系統把所有空間關系都計算在內，通過計算機技術的分析，以解釋城市和建筑空間的聚集運動模式的差異性以及內在結構的復雜性（圖12）。空間句法并不把空間作為抽象物體，相反，它認為空間和人的認知、社會意義有著密切的聯系。如希利爾說的，空間句法是一套關于空間的理論和方法，它在反映了空間的客觀性同時也介入了人的直覺。

2.3 虛擬現實（Virtual Reality）

這種對于人類行為的模擬已經在模擬經過觀測的城市和建筑室內人流運動方面取得了成功，因為它在一定合理程度上而言已經非常精確了。

——艾倫·佩恩，2005[16]

在20 世紀的最后10 年是個人計算機、因特網、數字電視和互動游戲的年代，人們對空間的理解和認知從真實世界向虛擬世界擴展。特別在世紀之交，計算機支持的虛擬現實技術被運用在個人計算機和游戲上并創造了更吸引人、更互動的人機環境。大量關于現實和虛擬空間互動的尖端研究由此產生。與游戲學（ludology）發展平行的人工智能跨學科研究，包括計算機科學、心理學、社會學、人類學、藝術、文學、媒體學等經歷了空前的發展。數字革命把前所未有的空間感受帶給了人們，高度發展的數字技術使虛擬環境的仿真和模擬成為可能。不少學者開始研究空間知識如何從虛擬環境到現實環境轉化。近年來，英國的劍橋大學和倫敦大學學院的很多課題項目得到了歐盟、英國工程和物理科學研究委員會（EPSRC），英國藝術及人文研究委員會 （AHRC）的資助，研究的主題有人們在虛擬環境里的空間感受是否可以和現實世界的相匹配 （圖13、14）。在這個領域，雖然有不同的聲音，但大部分學者還是認為這兩者在某種程度上是相似的。如魏瑪·貝利所說，“這些測試結果表明，虛擬環境足以再現現實世界的復雜性，它可以被作為有效的在建筑里掌握復雜路徑的訓練工具”[17]。特勞卡和威爾遜說道，“在計算機生成空間里的巡游和真實空間里的巡游導致類似的空間知識”[18]。這些研究成果似乎證明了真實和虛擬空間的知識可以在某種程度上相互轉換。事實上，這種真實——虛擬的類比可以被大量運用在人們生活的各個層面。

3 討論

當代建筑學是在其空間審美與圖繪的不斷調整和進化的交互作用中發展的。必須承認，在阿拉伯建筑和中國古典園林之間，在“如畫”和“城市游覽者”之間，在“瓦爾斯溫泉”和 “領域場”之間，在“威尼斯心理地理圖”和 “房子”之間蘊含著巨大的可能性。正由于這些“之間”的狀態為空間的情景審美提供了生存的土壤。二元論范式下的建筑空間以一種超驗的或物質的角度被審視，并以歐基里德幾何的圖示法表現，而情景論范式下建筑空間的多樣性和復雜性在于它不僅僅是一種先驗條件，或是一種屬性，或是容器。它流動于超驗和物質的不同層面之間，以一種非確定的發散形式出現，這些形式（動覺、感知、心理等）會向其他勢力關系的敞開中產生具有多種可能的多樣性，而這任何一種多樣性都不能被歸并為二元論中或是笛卡爾理論中的單一性，并且擺脫了一切被二元化層級關系限定的形式。事實上，如果這些新的形式不能被轉化為建筑語言的話，空間的情景審美則不完全具備成為一個建筑學命題的充足理由。值得關注的是，現代科技在計算機、人工智能、移動影像、空間句法學和虛擬現實等方面為捕捉復雜多樣的空間形式提供了可操作的平臺。作為傳統的歐基里德幾何圖示的一種補充，新的方法在繪制空間認知和經驗方面更加敏感有效。顯然，情景論的包容性將具有一種變化的能力，可以將形形色色的各種因素引入空間審美的和諧的過程中，并由此產生一種連續的能力，它具有發展其他空間形式的動機，甚至穿越各種可能的多樣性。可以預見，情景認知范式下的空間研究將會急劇地催生出新的建筑美學及其圖繪方式，并極大地擴展我們的空間知識及其創造方法。□

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