獨坐幽篁里：文人與琴

文·圖/胡建君

獨坐幽篁里：文人與琴

文·圖/胡建君

夏至未至，卻已然近，自古琴聲悠悠，尤感惆悵瑟瑟。大約3000多年前的西周末至東周初，琴的作用，真正脫離廟堂巫師，成為文人賦詩弦歌的風流之器，故君子之座，必左琴右書，才有了“士無故不撤琴瑟”，文人與琴，共同譜寫了幾千年的中國文明史，也貫穿于歷代美術史的華章之中。

歷史上的文人與琴

早在先秦時期，琴已成為文人手中弦歌的重要工具，代表人物有孔子、顏回、莊子、屈原、宋玉等。孔子無論在杏壇講學，或受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕。史書謂其刪詩三百，“皆弦歌之”。正像后世文人畫家“依仁游藝”的道藝觀一樣，孔子游心茲藝，雖學琴，但并不投入全部精力；也彈琴，但不以此為業，只是將琴作為修身養性的工具。這便與他的老師，專業琴家師襄子形成區別，朱長文云：“師襄之學，徒知其音；圣人之學，必得其意，其過襄遠甚，其先授以聲而未授以名者。”對于文人琴而言，“知其音”倒在其次，而“得其意”更為重要，執著的不在于技法本身，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，重要的更在于意境和氛圍了。

兩漢時期，文人琴占據了主導地位。但凡有成就的詩人、文學家，如西漢的司馬相如，東漢的桓譚、梁鴻、劉向、馬融、蔡邕、蔡琰等等，幾乎無一不是彈琴高手。司馬相如“少善鼓琴”；劉向“嘗作《琴傳》并《頌》”；桓譚“好音律，善鼓琴”；梁鴻“與其妻孟光共入霸陵山中，以耕織為業，詠詩書彈琴以自娛”；馬融“尤善鼓琴”；蔡邕“好辭章，數術天文，妙操音律”；蔡琰為蔡邕之女，善詩文音律，常以琴書自遣。在他們身上，文人琴頤養心性、崇古尚雅的審美追求得到了空前的強調。

這種情況在魏晉六朝之際又有新的發展，出現了眾多個性鮮明的文人琴家，以琴自娛、自樂、自遣、自得。如竹林七賢中的阮籍、嵇康，另外還有孫登、張翰、劉焜、王子猷、陶淵明、戴安道等，無不是文人兼琴家。其中尤以阮籍和嵇康最能代表“魏晉風度”。阮籍“嗜酒能嘯，善彈琴”，他在詩文中多次出現琴的描繪，一是抒愁悶情懷，如“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”“青云蔽前庭，素琴凄我情”等。琴曲《酒狂》相傳為阮籍所作，描寫醉酒后腳步凌亂的姿態。嵇康自述“濁酒一杯，彈琴一曲，此愿畢矣”。阮籍母親去世，嵇康“赍酒挾琴造焉”，使得不拘禮法的阮籍大悅。他還專作《琴賦》一篇，認為“眾器之中，琴德最優”。嵇康被構陷下獄臨刑之時，從容“顧視日影，索琴而彈之”。那曲《廣陵散》從此成為絕響，即便找到曲譜，后世也再不能重現當時心境了。

到了隋唐，琴在那些素養較高的文人中間，一直是不離不棄的伴侶。李白《聽蜀僧彈琴》，韓愈《聽穎師彈琴》，常建《聽張山人彈琴》，白居易《聽彈古淥水》，賈島《聽樂山彈易水》等大量琴詩都是最美的寫照。最具代表性的人物當推白居易，他的《船夜援琴》中寫道：“鳥棲月動，月照夜江，身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音，心靜即聲淡，其聞無古今。”在《聽琴幽蘭》詩中，提出了“欲得身心歸靜好，自彈不及聽人彈”的主張。其琴藝風格，與道家思想浸淫下風流蕭散的魏晉風度一脈相承。

顧愷之——《斫琴圖》

關于文人制琴的古代畫作并不多見。東晉顧愷之《斫琴圖》是迄今僅見的一幅描繪制琴過程的古畫。圖中所繪人物，或斷板、或制弦、或調琴、或指揮，還有幾位侍者執扇或捧場，主人則前來觀看。畫中表現的多是文人，皆面容端方、長眉修目、氣宇軒昂、風度文雅。畫面寫實而生動，琴身已出現額、頸、肩等區分，這對研究古琴形制、鑒別年代有極大的史料價值。

從《斫琴圖》可知，古琴琴體主要由一整塊木材開剜腹腔后制成面板，與底板膠合而成，內部形成一個狹長的共鳴箱。琴本身弦位較長，音量不大，加之琴的面底板渾厚且共鳴箱體積較小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，這樣特殊的構造方式，使共鳴體振動不充分且有傳播阻礙，因此琴在發音上具有清微淡遠、圓潤古厚之特點，恰與文人士大夫所追求的中正平和、溫良敦厚、虛靜簡淡等含蓄的審美情趣相合。

撫琴——《聽琴圖》

存見較早的撫琴圖像中，最著名的當屬南朝《竹林七賢與榮啟期》畫像磚中的《嵇康撫琴圖》了。全圖以線描為主，人物可見其個性，證明南朝時期的人物畫已達到“傳神”的高度水平。畫中嵇康在銀杏、青松之下怡然撫琴，那一種事外有遠致的精神境界，也是文人與琴相生相合的最高情致。之后，文人撫琴與聽琴的畫面在歷代多有出現，只是背景和環境豐富起來，大多或在崇山峻嶺之中，或處山崖溪流之畔，或坐參天古木之下，或沉吟樓閣之中，或享文人雅集之時。在宋代就有趙佶的《聽琴圖》，夏圭的《臨流撫琴圖》等。但即便是《聽琴圖》這般以王公貴族作為主角的畫面，仍充滿了寧靜的禪意與文人的雅致氣息，更不論與深山流泉為伴的各種撫琴場景了。宋代優禮士大夫，他們有大量的時間和財力發抒閑情，復歸自然，達成天人合一的境地。

元代則有王振鵬《伯牙鼓琴圖》等名作，比起注重客觀真實性刻畫的唐宋作品，元代繪畫筆墨更加簡率蘊藉，更注重主觀情感的發抒，山野林泉之聲與琴聲達成了天籟共鳴。

眠琴——《調琴圖》

除了文人攜琴、彈琴的狀態描繪之外，還有彈奏間歇的眠琴圖與調琴圖。最著名的當屬北齊楊子華《校書圖》，此圖在宋代有白描與設色不同摹本。畫中記錄北齊天保年間文宣帝高洋命樊遜等人，刊校五經諸史的故事。居中坐于榻的四位士大夫，或展卷沉思、或執筆書寫、或欲離席、或挽留者，神情生動，描摹精微，畫風雖受宋人影響，但與北齊婁睿墓壁畫有異曲同工之妙。

抱琴——《攜琴圖》

在歷代抱琴與攜琴圖中，多是主人負手舉步，緩緩前行，身后跟著抱琴童子。琴多在琴囊之中或被書童抱在懷里，線條干凈簡單。“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來”，攜琴訪友的題材，歷代均有描繪，如宋代范寬，明代文徵明、戴進、孫枝，清代陳卓、王翚、黃慎等都有名為《攜琴訪友圖》的作品。代表了一種處于進行時的文士風雅，雅集即將開幕，雅樂即將奏響，一切處于將發而未發之狀態，與含蓄蘊藉的古琴精神相合，甚至比對面撫琴更讓人有所期待。

陳設器物圖

將古琴作為陳設器物，置放一旁的，以文人雅集場景居多。如宋代趙佶《文會圖》、明代馬軾《歸去來兮圖卷》之二《稚子候門圖》、杜堇《玩古圖軸》、周天球《西園雅集圖》等。多全面描繪文人雅集之風流韻致，琴與書畫、文玩等同時出現在畫面之中。如《文會圖》中，一張素琴靜靜置于雅集的人群之后，仿佛它才是真正的主角。《玩古圖軸》中，一侍女正準備將琴囊解開，寓示著一場琴棋詩酒的盛宴即將發生。

宋立國之初以文治為重，優待天下賢俊，尚文風氣濃厚。更由于范仲淹、歐陽修、蘇軾等大家的提倡，文人琴糅合儒釋道的思想和審美，得到進一步的弘揚和發展。據說范仲淹平生所彈只《履霜》一操，時人謂之“范履霜”。文人琴家朱長文表達了對他的惺惺相惜之情：“君子之于琴也，發于中以形于聲，聽其聲以復其性，如斯可矣。非必如工人務多趣巧，以悅他人也。”所以“文正公所彈雖少，而得其趣蓋深矣。”歐陽修則獨傾心于《流水》，他在《三琴記》）中自述：“琴曲不必多學，要于自適。”這正與當時的文人畫宗旨相合符契，所謂“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，不同于專業琴家，文人琴家將“藝”作為一種得道的途徑與方式，以取得借物寫心的效果。

《琴經》記載：“琴世其家，最著者……眉山三蘇”。蘇軾的父親蘇洵酷愛古琴藝術，家中藏有唐代“雷琴”多張，蘇軾蘇轍兄弟從小耳濡目染，對古琴有著特殊的喜好。據《書王進叔所蓄琴》記載，直到去世前一年，蘇軾還和琴友們在一起談論古琴藝術。為了研究古琴的發聲原理及特點，他不惜把家藏的名貴雷琴拆開、分析奧妙。他寫過大量關于古琴的詩詞，其中一首《題沈君琴》流傳最廣：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”表達出一種淡淡的哲學思辨。

南宋亦有大量文人琴家，較著名者有李清照、辛棄疾、陸游、姜白石、文天祥等人，他們以琴自娛自遣，追崇琴之清微淡遠的文人風格，但其影響已不及北宋文人圈。宋代之后，文人琴家與藝人琴家漸漸合流，此后的文人琴家，多從藝人琴家那里學習專業技法；而藝人琴家，也從文人琴家處感悟其精神理念。

元明清歷代帝王亦對琴樂此不疲，把琴作為怡情養性之道，以添一時風雅，在精神上與文人琴的理念相通。金朝的章宗甚愛琴，甚至將生前使用的唐琴春雷隨葬入墓。元世祖忽必烈在立國之初，曾下令召見來自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材對蘇軾的《琴論》非常崇拜，并把琴視為自己的良師益友，一生所作琴詩80多首。明清帝王崇仰古琴之風更盛，明憲宗有刻有“廣運之寶”印鑒的各式成化御制琴流傳后世。崇禎帝師從蜀派，能彈三十多首琴曲，最擅長《漢宮秋》。

雍正帝有詩：“秋宵嗷嗷云間鶴，古調汵汵松下琴。皓月清風為契友，高山流水是知音。”在《十二月令圖》和《雍正行樂圖》中，都有描繪他獨自一人，于靜室或松下撫琴的悠閑情態。文治武功兼修的乾隆帝更是琴棋書畫樣樣精通。他還熱衷于收藏歷代名琴，曾請侍臣將其藏琴斷代品評、繪制冊頁以流傳后世。其子嘉慶皇帝受乾隆熏陶，亦愛好古琴。影響所及，明清兩代朝野上下愛琴成風。

元 王振朋《伯牙鼓琴圖卷》

宋 佚名《深堂琴趣圖頁》

古代繪畫中的文人與琴

蘇東坡云：“對一張琴，一壺酒，一溪云”，撫琴吹簫、吟詩作畫、登高遠游、對酒當歌，一直是文人士大夫生活的生動寫照，這些場景也一再出現于歷代繪畫之中，千載之下，仍令后人遙想追慕。除文士之外，圖中也出現帝王或仕女的形象，雖然嚴格意義上不能稱之為“文人”，但在與琴書相伴、偷得浮生半日閑的此刻，他們以琴為寄，發抒本心，申舒性靈，與文人心氣相通，因此也暫列其中。“廣陵散”于今絕矣，而文人與琴，仍將相伴相隨，相與久遠。文人與琴的圖繪組合大致可分為撫琴、聽琴圖，抱琴、攜琴圖，眠琴、調琴圖，陳設器物圖和斫琴圖等幾類，此文如下列舉一二，供賞之。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com