廣西文場與明清時調小曲

盧 笛 （廣西師范大學音樂學院 廣西桂林 541000）

前言

文場是廣西最有代表性的傳統說唱藝術之一，是我國曲藝寶庫中的一顆璀璨明珠，2008年6月被列入國家級非物質文化遺產名錄。文場自清中后葉形成至今已有兩百多年的歷史，主要流傳在桂北官話一帶，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、宜山等地最為盛行。文場的音樂唱腔委婉細膩、清麗雅致、優美動聽，既善于抒情又長于敘事，且頗具桂北地方色彩。通過研究發現，文場的前身并非廣西本地藝術，從其源頭上看，文場與明清時調小曲，甚至更早的金元散曲一脈相承，由此一脈發展演變而來，所以文場在某種程度上可被視為是中國近古曲詞的一種活化石。清中后期，帶有金元散曲遺風的明清小曲，尤其是江浙一帶的小曲傳入廣西桂北地區，經歷了長期的發展演變之后，逐漸才成為一種曲目豐富、唱腔獨特、風格雋秀的廣西地方性曲藝形式。

明清時期，資本主義商品經濟得到迅速發展，促進了城市的繁榮，全國南北各地都有人口稠密、商賈云集的繁華都市，尤其在江南魚米之鄉如蘇杭、南京、揚州等地，農業發達，手工業、商業興盛，又近傍運河，交通便利，是南來北往的客商和貨船的必經之地，因而更顯繁華富庶，由此導致市民階層力量的增長，市民意識抬頭，市井文化或者說俗文化盛極一時，民間俗曲應運而生。俗曲時稱“小曲”“小調”“時尚小令”“牌子曲”“時調”等，其性質類似于現在的城鎮流行歌曲。從音樂上來看，明清小曲有些是承續金元南北曲牌或者更早的隋唐五代的曲子，有些是從明清流行的戲曲、說唱、山野村歌或自然民歌中拆借、融會而來，也有一些是新制作品。演唱和創制小曲者多為城鎮中職業或半職業藝人，也有一些官僚和文人。至今我們能看到留存于世的明清小曲，應歸功于明清文人雅士的整理和保存，不過其中絕大多數作品只存其歌詞而難覓其樂譜。代表性的明清小曲作品如明代馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》，清代顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續譜》，清代華廣生編訂的《白雪遺音》等，此外，在《曲律》《萬歷野獲編》《揚州畫舫錄》《時尚南北雅調萬花小曲》《小慧集》等明清文獻中也有記載。廣西文場與明清時調小曲，尤其是江浙地區的小曲是一脈相承的關系，兩者之間的淵源可以從如下諸方面反映出來：

一、唱腔曲牌

作為牌子曲類的曲藝，文場有數量豐富、風格多樣的曲牌音樂，據不完全統計，不包括變體曲牌，文場基本的唱腔曲牌和器樂曲牌有近百個，其中唱腔曲牌是核心部分，占絕大多數。文場唱腔曲牌與明清小曲曲牌有密切關系，據楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》和徐元勇《明清俗曲作品名稱小考》中整理記錄的200余首明清小曲曲牌來看，其中與廣西文場唱腔曲牌基本一致的可覓到40余首，如[越調]、[南詞]、[絲弦]、[灘簧調]、[馬頭調]、[寄生草]、[浙江滿江紅]、[揚州滿江紅]、[銀紐絲]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[疊落金錢]、[倒扳槳]、[四大景]、[四小景]、[鮮花調]、[九連環]、[哭五更]、[到春來]、[繡荷包]等。除卻這些與明清小曲基本一致的曲牌，還有不少雖然與明清小曲名稱有異，但卻很有可能是由明清小曲演化而來的曲牌。例如，有學者考證，文場唱腔曲牌《打掃街》可能就是晚明小曲《劈破玉》，雖然前者在字數上增加了，但與后者在基本結構、特有句式、節奏韻律上都有一致性，很有可能是由后者發展變化而來。

上述曲牌中，[越調][南詞][絲弦][灘簧]號稱文場“四大調”，從其名稱上可看出元明散曲的遺韻。“四大調”是文場的基本曲調，主要用來演唱有故事情節、有人物、有唱有白、韻散結合的成套唱本和單出唱本，前者如《琵琶記》《西廂記》《玉簪記》《紅樓夢》等，劇本多是從昆曲移植改編而來，后者如《雙下山》《王婆罵街》《花子過關》《打花鼓》等。“四大調”之外的其他曲牌稱作“小調”，用于演唱一事一物、一情一景的小段子，小調曲牌很多也能在散曲中找到，小調數量較之大調更為豐富。“四大調”中，[越調]雖無明確文獻記載出處，但據傳該曲因來自古越國而得名。[灘簧]和[南詞]在清代流行于蘇州地區，據傅惜華《曲藝論叢》一書記載：“‘彈黃調’即‘灘簧’，為江浙地方流行之一種俗曲，實由昆曲衍變而來，產生于清代雍正乾隆間……‘南詞’亦系江南俗曲之一種，蓋亦‘灘簧’之別支也。”至于那些本身就以浙江、揚州命名的小調曲牌，就更能說明文場與江浙小曲的關系了。

（二）曲目唱本

廣西文場的傳統曲目唱本也體現了與明清時調小曲的一致性。文場一些曲目唱本的題材內容與清代小曲集中記錄的題材內容基本相同，只是在文詞上略有增刪和變化，但無損其原意，例如，“《霓裳續譜》中的《梧桐葉落》《春色兒嬌》《玉美人》；《白雪遺音》中的《西宮夜靜》《日落黃昏》《醉打山門》《賣香煙》《告爹娘》《繡荷包》；《時興雜曲》中的《進蘭房》《俏人兒》；《時調小曲叢抄》中的《憶王孫》；《南京調詞》中的《哭妻房》《悶愁》《俏人兒》”等曲目唱本在文場中均可覓到相關存目。此外，清代一些著名小說中也有與廣西文場相同的唱詞記載，如《紅樓夢》第二十二回寶釵點唱的《寄生草·山門》，即文場小調《寄生草·魯達辭山》，講的是魯智深離開五臺山的心情，第二十八回樂伎云兒唱的俗曲《兩個冤家》，即文場小調《風流案》；蒲松齡《聊齋志異》之《鳳陽士人》故事記錄的一個女郎所唱小曲《黃昏卸卻殘妝罷》，即文場小調《罵玉郎》。上述明清小曲曲目俱是現今仍保留在廣西文場之中，并且還是經常演唱的、有代表性的曲目。

通觀廣西文場傳統曲目唱本的內容，幾乎沒有一個涉及廣西本地，卻有很多與江浙有關。就小調唱本而言，例如，“《俏冤家》唱‘一頭青絲發，頭上梳個揚州髻’；《賣雜貨》唱‘離別家鄉五六春，來在蘇州城’；《打花鼓》提的地點也是蘇州；《湖歌》唱‘蘇堤春曉色，三潭印月明’；《四小景》唱‘西湖十里好煙波’。”唱的都是杭州西湖的景致，等等。就成套或單出曲目而言，文場中有一些重要的、有代表性的曲目是直接移植于明清江浙俗曲曲種的曲目，例如，文場的《五娘上京》《崔氏逼休》《游湖》《下山》《馬前潑水》《金蓮調叔》等，均是原蘇州灘簧的重要曲目，而文場的《王婆罵雞》《寶玉哭靈》《黛玉葬花》《八仙賀壽》《四季相思》《男吃醋》《獨對孤燈》等又都來自于揚州清曲。還有一些文場曲目和唱詞雖然沒有寫明是江浙，但從其語言、題材、內容、風格等方面也能感受到較明顯的江南特色。

三、稱謂及表演形式

文場在產生初期除了有“文唱”“文玩子”的俗稱外，也有“小曲”“雜調”“揚琴小調”“鶯歌小調”的別稱，這與明清小曲的別稱“小曲”“時調”“雜曲”“小調”基本一致，因此，從稱謂的角度來看，文場繼承了明清俗曲的別稱。

傳統的廣西文場是以清唱為主的曲藝，表演形式上，以一人一角或數人分角演唱的“坐唱”為多見，也有一人手執云板擊節的“立唱”，但不管是“坐唱”還是“立唱”，均以唱腔為主，弦管伴奏為輔，不用鑼鼓，無需著戲服和化妝表演，音樂清雅，唱腔細膩，充分體現了文場“文”的特質。在表演場所上，文場較適合在安靜的小型場合表演，而不太適合大舞臺。

清唱是一種較為古老的演唱形式，也是明清唱曲常見的表演方式，明代昆腔奠基人魏良輔在《曲律》中曾有論述，“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場籍鑼鼓之勢，全要閑雅整肅、清俊溫潤。”這里所說的“冷板凳”，很像文場的“坐唱”，而“閑雅整肅、清俊溫潤”則很像是文場的音樂及表演風格，由此可以看出文場與明清南曲小唱之間的密切關系。而且，文場舊稱“玩子”，因演出較安靜又稱“文玩子”，參與文場的演唱或聽賞被稱為“耍玩子”，與此相似，清代有的把當時流行的時調小曲稱為“時新耍曲”，也用了“耍”字，“耍”和“玩”一樣，都含有興趣、愛好和游戲的心態，這似乎表明，廣西文場和明清小曲類似，都是無需太多繁瑣的舞臺準備和化妝表演，只是被愛好者們用來清唱和品玩的。文場發展到后來，也出現了帶有動作表演的“走唱”和穿戲服化妝表演的“文場戲”或稱“文場掛衣”，但“清唱”“坐唱”依然是最能體現文場歷史傳統和風格特點的表演形式，現在也經常這樣表演。另外，文場在廣西桂北流行之初，演唱者多為盲人，這種坐唱兼清唱的形式對盲藝人來說比較方便，能夠使之專精于唱腔而不被表演所累，文場也由此越來越以唱腔為優勢，發展成為清唱劇形式的曲藝。

四、音樂風格及伴奏樂器

從音樂風格來看，廣西文場與江南地區的小曲、說唱、戲曲等民間音樂風格非常相似，都具有抒情優美、委婉細膩、秀麗清雅的風格特點。伴奏方面，文場的伴奏相對于唱腔而言雖然不占主要地位，但也不可或缺，對唱腔起到重要的“伴”與“托”的作用。文場伴奏樂器以揚琴為主，配以琵琶、三弦、胡琴和笛簫，兼用鼓板擊節，因為以絲竹樂為主，音樂風格顯得文雅、嫻靜。文場的伴奏樂器繼承了明清江南小曲的伴奏樂器。文場“四大調”之“南詞”和“灘簧”，原為小曲曲牌，清代演變為說唱曲種流行于蘇州，它們的伴奏在《杭俗遺風》中有描述，“南詞，說唱古今書籍，編七字句，坐中者開口彈弦子，橫坐者佐以揚琴……灘簧，以五人分生、旦、凈、丑角色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。”上述兩者中提到的樂器，文場都有使用，并且都是伴奏的主要樂器，特別是揚琴，后來成為文場伴奏樂器之首。補充一點，“坐中者開口彈弦子”這句，表明南詞的演唱方式也屬“坐唱”，與文場的演唱方式相一致。

五、相關曲種

明清時調小曲流傳到后世，一部分演變為近現代的民歌作品傳唱至今，如家喻戶曉的《茉莉花》、《繡荷包》、《姑蘇風光》等，還有一部分融入到說唱和戲曲藝術中，像今天江浙的“吳歌”和“漁歌”“湖北小曲”“揚州清曲”“陜西西曲”“臨清時調”“湖南絲弦”“四川清音”“天津時調”，以及“滬劇”“越劇”“粵劇”“五音戲”“黃梅戲”等說唱和戲曲藝術種類，都留存有明清小曲的遺音。其中，與廣西文場關系密切的說唱曲種有揚州清曲、湖南絲弦、四川清音、粵曲等，它們與廣西文場因地緣關系，傳播與交流便宜，加之又同出一源，因而在曲牌、曲目、伴奏、表演等方面有許多共性。拿文場與湖南絲弦、四川清音來看，曲牌方面，[滿江紅]、[銀紐絲]、[疊斷橋]、[疊落金錢]、[倒扳槳]、[哭五更]等是三者共有的曲牌；曲目方面，《雙下山》（尼姑下山）、《陳姑追舟》等是三者共有的曲目；表演和伴奏方面，三者都以坐唱、清唱為主要表演形式，伴奏上都用琵琶、胡琴、三弦等絲弦樂，而且廣西文場與湖南絲弦都以揚琴作為伴奏中的第一主奏樂器。

這里需要特別指出的是揚州清曲對廣西文場的影響。揚州清曲是我國歷史悠久且影響力較大的傳統曲藝之一，它的大部分音樂源自明清時期的本地小調，可以說是明清江浙俗曲在說唱音樂中較早、較直接的體現。“揚州清曲起源于元代的‘小唱’，是在元代散曲的基礎上吸收江淮一帶風行的各種俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中葉形成的一種富于地方氣息的曲種，至清代康熙、乾隆年間達到了全盛階段。”揚州清曲曾流傳到全國許多地區，影響和催生了很多說唱音樂類型，廣西文場也不例外。《揚州曲藝史話》中非常明確的說，“廣西文場是清乾、嘉時揚州清曲傳入桂林后形成的曲種。”這樣的說法雖然有些絕對，但也說明了揚州清曲是促使廣西文場產生和形成的重要因素。正如前文“曲目唱本”一節中所言，文場有一些代表性的曲目是改編自揚州清曲，另外，文場中留存的明清小曲曲牌，也有不少是間接從揚州清曲那里承繼來的。

除了揚州清曲，蘇州灘簧也是對文場有較大影響的說唱曲種。蘇州灘簧比揚州清曲產生要晚，大約形成于清代雍正乾隆年間，相對于我國其他一些說唱曲種，蘇州彈簧的歷史還算是較早的。廣西文場在唱腔曲牌、曲目唱本上對蘇州灘簧多有借鑒，亦如前文“曲目唱本”一節中所言，文場有不少重要的、代表性的曲目是取自蘇州灘簧，而且，文場唱腔“四大調”之一即“灘簧”，可見蘇州灘簧在曲牌音調方面對文場的重要影響。前文提過，蘇州灘簧由昆曲衍變而來，沿用昆曲的聲腔和劇目，因此文場與昆曲亦存在共性。我們知道，昆曲源于元明時期的南曲小唱，后又融合了北曲才最終形成，而另一對文場影響重大的曲種——揚州清曲亦發軔于元散曲，這也說明了廣西文場不僅與明清時調小曲一脈相承，也繼承了金元散曲之余緒。

由上述可見，廣西文場是由明清江浙小曲乃至金元南北曲這一脈發展而來的。文場扎根廣西后，在桂北地區生根發芽，經歷了長期的流傳、演變及本土化過程，才最終確立并成熟。文場在桂北的流變過程和發展規律也值得我們進一步深入探究。經過二百余年的不斷發展，文場在流派唱腔、傳承譜系、表演模式、音樂曲牌、文學唱本等方面都自成一體，具有極高的藝術價值，在我國數百個曲藝品種中獨樹一幟。

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