淺析“荒誕敘事”在中國文學史上的流變

羅 明 （廣西民族大學外國語學院 廣西南寧 530006）

荒誕意識本身的核心就是無意義，這也是對于客觀世界的本質及當下人類生存狀態的真實寫照和揭示。所謂的“荒誕”absurdity源自于拉丁語Surdus（聾的），最初是用來描述音樂中的不和諧。而在現代用語中，“荒誕”一詞多指不合乎情理或明顯地有悖于情理，顯得非常的可笑、愚蠢等，主要表現為扭曲、變形、夸張，將現實中的對象按照作家的主觀意圖解體打亂而后重新加以組合，以及人物言行的夸張和反常，環境背景的混亂無序等等。西方文學中所謂的“荒誕派”最初是用來指“荒誕派戲劇”，這一概念最早是由英國著名的戲劇評論家馬丁·艾思林提出的。隨著時代的發展以及文學意識的演化，“荒誕”成為了西方現代主義文學最重要的特征之一，而荒誕意識也是現代主義文學最普遍的表現對象。無論是表現主義小說（如弗蘭茨·卡夫卡）、存在主義小說（如讓·保羅·薩特、阿爾伯特·加繆）、法國的新小說（如克洛德·西蒙、阿蘭·羅伯·.格里耶）、還是美國的黑色幽默小說（如弗拉基米爾·納博科夫、約瑟夫·海勒、羅伯特·庫夫）、拉丁美洲的魔幻現實主義小說（如加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯）等等，他們都在其創作中表現出了極強的荒誕意識?！八麄儗τ谧约核枋龅氖澜鐟阎疃鹊膮拹阂灾两^望，用強烈的夸張到荒謬程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用“歪曲”現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎“不可能”來揭示“可能”發生或實際發生的事物，把精神、道德、真理、文明等等的價值標準一股腦兒顛倒過來(其實是現實把這一切都已經顛倒了)，從反面來揭示他們所處的現實世界的本質；以荒誕隱喻真理?！?/p>

雖然中國新時期的荒誕敘事在不同的方面和程度上借鑒了西方荒誕派的諸多敘事手法和技巧等因素，但是我們并不能因此而認為，中國文學中的荒誕敘事是作家完全從西方荒誕派移植或者嫁接而來的，因為從很多的中國文學作品當中我們可以發現荒誕敘事文學在中國文學史中是一直存在的。

對于中國古代文學中的荒誕小說，林辰曾經做了一個詳細的界定和闡釋，他在其《中國荒誕小說及其特征》一文中指出：“荒誕小說，顧名思義，是以荒唐怪誕的人和事，折射社會的現實生活。作為中國古代小說的一種類型，荒誕小說發端于古代的神話和寓言;它是依附于神怪小說而成長起來的，卻又不同于一般神怪小說，以其似神怪而又非神怪的形式自成一派——以荒唐離奇的情節和扭曲變形的人物，飄灑著對人情和世情的冷嘲熱諷，傾吐著思深慮遠的寓意。所謂談天說鬼、嬉笑怒罵皆成文章者是也。”

之所以說中國的荒誕敘事源遠流長，一方面是因為在中國一千多年以前就出現了荒誕小說，另一方面是因為我們可以從日常的生活和文學作品中找到很多的有力證據，諸如一些婦孺皆知的成語如“葉公好龍”“南柯一夢”“一枕黃粱”等等，其故事都表明荒誕的因子已經在中國的先秦時期孕育并誕生了荒誕敘事，并且這些荒誕的故事寓意雋永，哲理精微，發人深省，故事與現實社會的互相折射也體現出了較強的理性批判精神。

在中國古代文學中，如先秦奇書《山海經》，晉人干寶的《搜神記》更是達到了志怪小說的最高成就，唐代段成式的筆記小說集《酉陽雜俎》，明朝吳承恩的《西游記》、許仲琳的《封神演義》等諸多的蘊涵荒誕性質的著作至今仍綻放著迷人光輝。清代以降至民國期間的荒誕小說更是形成了萬舸爭馳，千帆競流之勢。在當時大動蕩、大變革的歷史條件下，清代蒲松齡的《聊齋志異》、李汝珍的《鏡花緣》，清代樵云山人所著的《斬鬼傳》以及《平鬼傳》《地府志》《雙魂靈》《蟲天逸史》等作品都有著很高的藝術成就，作品借助于豐富而奇特的藝術想象力，以荒誕諷刺的筆調、銳利辛辣的風格諷刺時事，具有深刻的思想內容和較強的現實意義。由此可見，荒誕小說不僅是中國小說史上的客觀存在，同時在一定程度上也闡釋了中國古代小說的多樣性、豐富性以及濃郁的民族性。

而在中國現代文學中，魯迅的《故事新編》以及老舍的《貓城記》，張天翼的《鬼土日記》等作品都對于荒誕敘事進行了探索和運用，但是由于時代和意識的限制，荒誕敘事的發展空間相對狹小，沒有得到更進一步的發展，當然這從另外一個角度也顯示出在中國現代文學中這一脈荒誕敘事存在的邊緣性。

文學源于生活，文學是對現實生活的一種反映或者折射。以馬克思辯證唯物主義的觀點來說，無論人的想象是何等的荒誕不經，都是對于社會現實生活的一種變相的反映，都可以從現實生活中找到其原型的蹤跡和影子。魯迅先生曾經說過，畫鬼也并非畫了空幻虛擬的怪誕之物，盡管畫個三頭六臂，頭頂長眼，也不過是將現實生活中的人多添加了四條胳膊，兩只眼睛，兩個頭而已，但終究脫不了人形，依舊是來源于現實生活。在中國古代社會形態以及社會意識的不斷演化過程中，充滿了動蕩和變革，因此一些憤世嫉俗的文人為宣泄其心中對于社會現實的不滿繼而選擇了荒誕小說這一形式自由，風格犀利辛辣的載體，借以針砭時弊，發人心智。雖然諸多作品中充滿了荒誕不羈，但是每一個故事，每一個情節都是在針砭社會現實和人情世故，“看去荒誕無稽，思來事在身邊”，當然這也正是荒誕小說的真正思想內核所在。如清朝荒誕小說《海游記》講述了兩個騙子在海外異邦游歷的怪誕見聞，有力地諷刺了黑暗社會中官場的昏庸腐朽和世風的萎靡墮落，對于社會現實給予了無情的針砭和揭露。

故荒誕文學之所以能夠誕生于先秦時期，并深深植根于中國文學史，究其原因應該說是中國現實生活的土壤培育出了這株文學百花園中的“奇葩異卉”。

由上文可見，筆者認為中國荒誕小說雖然并未形成一個令人矚目的流派，但是卻有一個較為清晰可循的發展脈絡，在中國小說史中如同涓涓細流，不斷不竭。

從20世紀四十年代至70年代，荒誕敘事的存在空間相當狹小，幾乎不存在，以至于出現嚴重的斷層。但是隨著八十年代思想解放運動的展開和改革開放的方針政策的實施，中國社會經歷了一次歷史性的巨大轉折。從某種意義上來講，這次思想解放運動也是一次廣泛意義上的文學“祛魅”運動，有力地祛除了“無產階級革命文學”和“三突出”等創作方法、以及塑造“高大全”人物之魅，因此文化語境開始出現轉變，同樣對于作家來說，無論是心理思維還是精神意識都在發生著深刻的變化。作家在擁有了對于文學本體性的獨立性的自覺認識，以及對于文學審美本性的建構沖動和主體能力之后，開始自覺地進行創造性的寫作活動，也即從慣性寫作開始向自覺寫作轉變。隨著思想的解放和社會經濟的發展，以及主體意識的覺醒，作家不再僅僅關注于宏大敘事，而是逐漸脫離了政治意識形態的明顯束縛和影響，并開始了對于人性的關注和思考。荒誕敘事也在“傷痕文學”、“反思文學”“尋根文學”“先鋒文學”以及“晚生代”等小說中逐漸走向新的價值領域和廣闊天地。

進入當代以來，許多的小說都具有了一定的荒誕意識，并且許多的當代小說都是在荒誕的表層下力求表達出一些較為嚴肅的社會主題，因此具有較為強烈的理性批判精神。在作品的表現形式上，也是以一種假設性將現實客觀生活變形，使之在極度的夸張、荒誕、變形和扭曲的狀態之中，彰顯出其嚴肅的社會性主題，并借此宣告人與世界之間的理性關系的消解，因為在這個極度荒誕且沒有任何意義深度的現實世界里，人類的存在已經失去了其應有的現實意義和精神寄托。

80年代中期，一批青年作家以凌厲的銳氣和全新的藝術形式、藝術觀念不斷地進行創作實踐和探索，其中所蘊涵的荒誕意識也有了進一步的提升和發展?！跋蠕h實驗文學”開始成為當時文學創作的主流，作家和評論家們不再關注“寫什么”，而是將關注的重心和焦點集中在了“怎么寫”。先鋒小說家如同新時期文學創作的語言巫師，不斷地追求并創造著一系列的形式崇拜和語言迷宮。比如劉索拉于1985年在《人民文學》上發表的《你別無選擇》就表達出了“存在”的荒誕感。余華的《西北風呼嘯的中午》和《河邊的錯誤》，韓少功的《爸爸爸》《歸去來》，徐星的《無主題變奏》等小說都以夸張冷嘲反諷的語調和散亂錯雜的感覺意緒表現出對于社會現實和人生的否定與懷疑。但是他們對于人的心理變形扭曲的悲劇的認識和理解是來自于傳統與現實、現實與理想的錯位，而非源自于人類自身存在的荒誕，因此他們的作品并沒有把人類存在和現實世界的荒誕真正推向極端，缺少一種徹底的絕望和虛無感。而殘雪卻是一位能夠以非理性、反邏輯的敘述方式來表達荒誕意識，并努力將荒誕的存在作為現實生活原生態進行表現的出色作家。在殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》《突圍表演》以及《民工團》等作品中都是先驗地規定著一個極為荒誕和非理性的世界。殘雪的荒誕敘事主要是對于人的心靈深處的隱秘的探索，進而把細致入微的心理體驗和荒誕無稽的社會存在相互融合，在一定程度上形象地傳達出保羅·薩特的“他人即地獄”的存在主義哲學觀念，同時也體現著一種較強的內在理性精神。當然她的作品對于荒誕的敘述仍然缺乏一種形而上的終極指向，因為作品與特定的社會、歷史文化緊密聯系，而沒有揭示世界的荒誕性和人類的異化。

90年代初期，當“先鋒派”在現實面前突然進退維谷，迷失了方向，他們既無法按照以前的老路走下去，也無力繼續開辟新的道路的時候，“晚生代”或主動或被動地就站在了文壇的中心位置，他們在一定程度上契合了回歸現實的潮流，他們在對傳統的否定中繼承并不斷進行探索和創造，所以他們也跨越了“先鋒派”。 韓東、魯羊、刁斗、朱文、李馮、邱華棟、趙剛、東西、鬼子、何頓、畢飛宇、張旻、林白、陳染等“晚生代”作家一直在努力認真地探索，努力去填補先鋒派作家們退場后遺留下的歷史傷痕，并力圖建構真正屬于自身的文學品質。

可以說在這一時期的年輕作家一樣比較自覺地在自己創作中移植并借鑒了西方文學中自現代主義以來的各種藝術手法和文學觀念，他們的作品在一定程度上突破了傳統小說的敘事模式，從而也使得其作品更具有可讀性和文學藝術價值；在藝術形式上的努力創新蘊涵著作家對于生命探索的努力，當然這雙重的努力也體現出了作家的理性的自覺。

晚生代作家的作品極富創新意義和藝術魅力，其作品中無論是人物性格的發展還是情節的變化、主題的呈現，總是能夠出人意外地造成期待遇挫。在故事情節中往往貫穿著某些共通的生活邏輯，不時喚起讀者期待視野中的預定積累，同時又在不斷地設法打破讀者的期待慣性，使得讀者的這種想象慣性時常難以為繼，受阻遇挫，從而誘使讀者進入一個超越自己期待視野的新奇的藝術空間之中，以其出其不意的人物、情節或者意境遣動讀者的想象。

可以說90年代以后的作家一直試圖并努力改變傳統的小說創作方法，力求擺脫固有的道德觀念和思想感情，創造性地構建起新的敘述順序和文本的時空結構。他們的作品還體現出了一種更為鮮明的后現代色彩。在他對于當下現實生活和人性的不斷追問中，他顯得更加的睿智和機敏，總是能夠犀利地穿透那些瑣屑平庸且無聊的現實生活場景，無情地揭示出一個個真實而深刻的主題。

晚生代作家總能敏銳地捕捉到時代的靈魂，時刻關注人的精神狀況和靈魂。撥開其荒草一樣的文字，我們確實看到了于其中浮上來的那種被稱為“人性”的東西，因為作品發掘出了那些隱藏在荒誕的現實社會生活背后具有普遍社會意義的東西，并尖銳有力地揭示出了隱藏在當代社會中的各種貌似荒誕卻無比真實的本質。同時試圖揭示生命存在的荒誕性和人類的異化，從而觸動、直逼人們麻木的靈魂，不斷有力地沖擊當下人們淡漠的心靈，使得其作品也更具感染力和滲透力，現實與冷峻共存，深度與力度俱現，具有了一種形而上的終極指向，同時也體現出作家深沉的人文關懷意識和社會責任感。

注釋：

1.湯永寬：《第二十二條軍規譯本序》，約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規》南文，趙守根譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第2頁.

2.林辰：《中國荒誕小說及其特征》，《復旦學報》（社會科學版），1990年第4期.

[1]許鵬遠.《借鑒與創新：西方荒誕派文學與我國新時期荒誕小說》，《青海社會科學》，1996年01期.

[2]尹鴻.《外來影響與中國新時期荒誕小說》，《當代文壇》，1992年01期.

[3]范穎.《論新時期小說的荒誕敘事》，《廣東教育學院學報》，2007年04期.

[4]付蘭梅.《荒誕文學與中國現當代文學》，《長春理工大學學報》（社科版），2004年09期.