虛構的圖像與現實

曾 楊 （四川音樂學院美術學院裝飾藝術系 四川成都 610500）

在藝術作品中“虛構的圖像”和現實都有著密切的聯系。它所傳達的是一種“內容虛構”但“情感真實”的語言。文章分為四個大的部分，從藝術史發展和自身創作實踐的角度來探討“虛構圖像”的性質以及在我創作中的意義與價值。

一、虛構圖像的性質

（一）虛構的圖像來源于對現實生活的感知。虛構的圖像源于具體的現實，它比語言或者文字、想法更概括，更直觀，也更繁雜。藝術家通過自己的想象力把對原始物質的感受轉化為想象精神。繪畫作品中虛構的圖像完成了對現實生活感知具有極大主觀性和想象性的視知覺轉化。

（二）虛構的圖像對現實感知的超越。如果說再現性圖像是對現實感知的模仿和再現，那么虛構對再現性圖像的加工這一過程就已經超越了現實的感知。從原始社會美術到古典主義繪畫再到現當代繪畫，“虛構的圖像”似乎都在以一種間接的視角去理解和歸納現實，與此同時，還在追尋現實中的理想以及對未來的想象。

二、藝術史中虛構圖像的發展階段分析

（一）原始圖騰時期。這一時期主要是以幻象為基本特征的虛構圖像。原始人無法解釋大自然中的現象，對自然現象有種恐懼心理，總是在思想意識里祈求一種高于人類，即所謂的超自然神靈來保護自己。從今天的視角來看，這實際上就是一種虛構的情感和想象。

（二）從文藝復興時期到現代主義之前。這一時期人類經歷著人的意識的覺醒到各種思潮的出現。虛構的圖像在各時期著名繪畫作品中的出現似乎也在從一個側面反映著當時人們的一種心理需求和對社會內在問題的暗示。但它在各時期各種藝術風格作品中的出現使我們感到虛構圖像在繪畫創作中存在的可能性、合理性和必然性。

（三）現當代時期。這個部分分別對西方現代藝術和中國的現當代藝術中的“虛構圖像”做了表述分析。西方現代藝術產生于19世紀末二十世紀初，這期間虛構的圖像在繪畫藝術中開始頻頻亮相。不管是印象主義、立體主義、超現實主義、還是德國的表現派，包括后來的達達主義、波普藝術，都能非常清楚地從各流派的著名作品中找到“虛構圖像”的存在。從上世紀七八十年代開始，波普藝術的影響開始在全球蔓延開來，中國一部分激進的年輕藝術家也受到了波普藝術的影響，摸索著開始了中國現當代藝術之路。其中，“虛構的圖像”也被作為了他們創作的一種常用模式。

三、“虛構的圖像”——現代裝飾繪畫創作中的“虛構圖像”實踐

（一）“虛構的圖像”代表現代裝飾繪畫創作中一種折中的藝術態度。

我的現代裝飾繪畫創作試圖解決的是既要在傳統裝飾繪畫基礎上有所拓展，體現其現代性特征，但又要使作品呈現出與觀眾有可溝通的語境。裝飾繪畫一直以來，并沒有力圖成為反應社會問題的一種繪畫形式。它總是在尋求平面秩序的美感中追逐其審美的功能。現代裝飾繪畫的創作過程長期以來都在一種探索中進行，既要在原有裝飾繪畫面貌的基礎上有所拓展，體現其現代性。又要繼承傳統的裝飾藝術特點。在當今社會多元化發展的歷史情境中，人們生活日新月異，如若再將現代裝飾繪畫功能定位于單純“審美的滿足”或“現實再現的形式化表現”，在當下藝術發展進程中似乎已顯得不太合時宜。其功能的定義是否也應有所轉向呢？我的現代裝飾繪畫作品雖不能像門采兒、萊布爾的現實主義作品一樣來反應現實生活，也未達到康定斯基馬列維奇一般高度抽象的脫離現實情景。但是如何能讓作品在這種左右為難的藝術語境中依然保持其鮮活的生命力是我在創作中所要解決的重要課題?！疤摌嬛械恼鎸嵎磻背蔀槲以谒囆g實踐中選取的一種折中的藝術創作方式。

（二）內容和形式的雙重加工共同構成“虛構的圖像”。內容的虛構在之前我們都有所分析和了解，現代裝飾繪畫中的裝飾語言參與到虛構的圖像中，是從另一個方面對圖像進行虛構。點、線、面是裝飾語言中最基本的元素，我在創作中將線這一要素作為描繪內容的主要元素，用寬窄不一的、向不同方向扭曲的和延伸的線狀色塊來呈現畫面中的物象。為什么要用這樣的形式來處理畫面中的人和物？這種態度實際上與現實經驗中的理解不符。藝術語言和表現形式是多樣的，相同內容的兩幅作品因形式語言的不同使用，產生完全不同的效果。這是因為在創作過程中，我們借“表現形式”的“虛構”對圖像產生了影響。在我大部分的作品中，利用反復使用的線條語言對物象進行新的造型，使得我們之前熟知的事物被陌生化了，但這種裝飾語言參與下的陌生感并不會完全消解觀眾對作品的解讀，被陌生感所拉開的距離反而使得觀眾更有興趣更能深刻地去認識“虛構”形式和內容本身所想傳達的新的經驗和深層意義。

（三）現代裝飾繪畫中，“虛構”是種有效的策略。沒有圖像，觀眾的思維很難從純形式化的作品中進入，更談不上思考。圖像介入到現代裝飾繪畫創作，一定程度上打開了觀眾進入作品語境的通道，但只是現實再現的平淡無奇的圖像內容現今已經無法再滿足對作品閱讀時的內在心理需求，虛構此時是一種解決該問題很有效的策略。長期以來，對藝術創作中“形式”和“內容”的探討從未間歇過，我以為現代裝飾繪畫創作應在形式和內容上進行高度的統一方面有所研究，換言之，純形式化的裝飾繪畫作品缺乏現實性，往往表現極端、高度抽象，難以被受眾所認知。而僅注重內容則又使裝飾繪畫陷入現實再現的片面性。從公眾審美角度來看，純形式化的方法脫離現實，超越了觀眾日常經驗范疇。當觀看作品時，所期待的熟悉的場景和事物在他們的視線中沒有出現，如果他們通過作品看到的只是傾于意識流的形式，無法找到能與日常生活所能對應的元素，那么，留給觀眾的是不知所云者居多，僅僅是一次沒有思想對話的視覺體驗。這樣的作品難以進入公眾領域，較難得到觀眾的理解和認可。

（四）“虛構的圖像”是一種傳達真實情感的語言?！疤摌嫷膱D像”雖然是對一部分現實素材進行虛構加工，但是它構建起的確是真實的情感。外在現實往往是內在精神情感的表象，而這種現實的表象與外在情感恰恰又是不一致的。所以要借助表象的內容來反應內在的精神情感，“虛構的圖像”成為了一種恰當的語言。在裝飾繪畫實驗性創作的初期，我曾一度把“虛構”理解為虛假設想，或是肆意編造。該時期作品反應的內容也顯得怪異，虛無的天馬行空，脫離現實參照，缺乏認知感和親和力。由于外在現實往往只是內在精神情感的表象，而這種現實的表象與內在的情感恰恰又是不一致的。所以，要想借助表象的內容來反應內在精神，“虛構”成為了藝術創作很好的方式。觀眾被引入到“虛構”圖像背后所想表達的話語空間。情節關系的倒置會不由得使觀者去思考這虛構背后的社會學深意。這種有深度的涵義指向了我們真實的、內在的只能意會卻不能言傳的感性經驗。這應當也是我在自己的創作實踐中努力想要達到的目的吧。

總之，圖像虛構在原始社會中，并沒有成為一種具有主觀意識的“制像”方法，文藝復興開始，人的意識逐漸覺醒，使得創作者用自身的審視態度去思考這個世界?，F代裝飾繪畫創作中圖像的參與有著其豐富的意義，但一定不能讓藝術創作成為圖像的附庸。在形式和內容的雙重“虛構”下，現代裝飾藝術應當展現的是其異于其他藝術形式的獨特性，這種獨特性能引導觀者以一種更為開放的理念和心情去認識和了解現代裝飾繪畫作品。

“虛構的圖像”并不是通常認為的無中生有，也更不是瞎編亂造，它是傳達人們內在真實情感的一種藝術語言。“虛構的圖像”來源與我們的現實生活，但又超越了我們的現實感知，他總是引導我們從一種視知覺的方式去思考我們的生活，重新解讀現實，從而獲得新的經驗并展開想象。

[1]余秋雨著.《創造藝術論》 .上海教育出版社. 64頁.

[2]瓦爾特·舒里安（著）.《作為經驗的藝術》 [德]湖南美術出版社，2005年.424頁.

[3]《情感與形式》 [美] 蘇珊·朗格（著） 劉大基，傅志強，周發群（譯） 中國社會科學出版社，1986年8月第1版.