李永平的文學因緣和紅樓筆法

王西平

凡事皆有因緣，這一宿命論幾千年來始終貫穿于中國文人的思想體系里。

然而當真正擺脫了遙遠的農(nóng)耕文明和強權專制時，文人在語言上才顯現(xiàn)出極度的狂歡來，尊嚴和人格被贖回，文藝創(chuàng)作更加傾向于人性的發(fā)掘。五四以來，中國知識分子繼承、收獲了一批先進的精神遺產(chǎn)，一些有抱負的青年更加追求為人為文的自由性，像魯迅等一些具有領袖范的旗幟性人物，率先從自我標榜的內(nèi)部出發(fā)，追溯、考證與文字之間的因果關系，在《南腔北調(diào)集》中，魯迅談到“我怎么做起小說來”時，將文字的淵源歸咎于“為人生”，而且要“改良這人生”，以致最終向國民性、人性的高度跨越。

馬來西亞華文文學深受“五四”文學影響，如今已成為世界華文文學的重鎮(zhèn)之一。近年來，隨著兩岸文化交流日益頻繁，像李永平等一批馬華作家的旅臺文學引進大陸并廣受熱捧，在世界華文界顯得格外耀人眼目。新一輪的華文尋根熱潮再度掀起，作家們紛紛執(zhí)筆追尋離散因緣的自覺意識被推至空前的高度。每一個置于邊緣的海外作家，都有強烈的溯根愿望，都有大中華情結，李永平自然也不例外。

正如同魯迅，每一個作家，小到個體人生，大到國民改良，都能找出與文字之間的絲絲縷縷來。作為第二代婆羅洲人，李永平從早期的《拉子婦》《吉陵春秋》開始，就給自己貼上了濃重的流亡標簽。在《吉陵春秋》簡體版序中寫道：1976年，“我”以一個“南洋浪子”的身份，結束了在臺灣的游學生涯，告別棲身的臺灣，一路漂流，落腳美國新大陸。寥寥百十來字的開篇語，“浪”“漂”“流”“棲”“落”等離散味很濃的字眼頻頻閃現(xiàn)，我相信這絕非作家有意為之，而是試圖通過一段意味十足的文字，牽引與“一本小說”有關的諸多因緣。

一場生平的第一場雪，降臨異鄉(xiāng)，從沙撈越到臺灣，再到美國東北的奧伯尼市，回鄉(xiāng)的路竟然充滿了鬧劇的味道，漸行漸遠的離愁，以及那塊永遠割舍不了的大陸，不會因為烏托邦式的浪游而湮滅。李永平書寫《吉陵春秋》，竟然因了一場充滿幻化色彩的雪：自然恩賜的精靈，呈現(xiàn)出的是“寧謐、美麗、白皚皚”的圖畫，在這背面，卻是一副“鬼魅似的，陰森森”的絢爛景象，這兩種迥然不同的畫面，始終在李永平的作品中交織。那個寫進簡體版序的“老人”，就是這部小說的因緣所在，也是全部故事的玄機所在，現(xiàn)實中的畫面帶來的刺痛，讓作家不得不發(fā)出這樣的追問：“她從何處來？往哪里去？她背上那個鮮紅的沉甸甸的包袱，里頭裝著什么東西，隱藏著什么秘密?她有沒有親人？”那個記憶中踽踽獨行的老婆婆，便是整個吉陵靈異的化身，也是唯一解讀婆羅洲的全部入口。

《吉陵春秋》由白衣、空門、天荒、花雨四卷組成，每卷又由三個小章節(jié)構成，每個小章節(jié)結構緊湊，收尾自如，獨立成篇。小說一開始，作家呈現(xiàn)了一幅流年畫卷，故事人物圍繞棺材鋪“啊咿出場”，從清純美麗的長笙，到鋪主劉老實，再到孫四房、春紅、祝家婦人，期間又夾雜著算命的、收破爛的、趕騾子的、坳子佬、老道師、后生小子、胖媽媽、老爹爹、娼婦老鴇等各色人物，風月、風情、風華、風物……統(tǒng)統(tǒng)搬到萬福巷這個無比鬼魅的舞臺上，并逐一批算。“萬福巷”是整部小說的主線，人物的命運由一樁奸殺案牽引而來，故事豁然切開了它自身的“茬”，由“報應論”主導的敘述之軸緩緩地拉開。

海外華人文化界傳奇式大師，畫家，作家木心在他的文學回憶錄中說到，“中國是受了詛咒的民族”。中國人歷來在政治上顯現(xiàn)出領土割霸的決心，秦始皇焚書坑儒的創(chuàng)舉背后，一定有股源自封建皇權的詛咒在推動。一直以來，封建體制下的知識分子被迫淪為統(tǒng)治者欲望表達的吟誦者，和豐功偉業(yè)的雕塑者，一直到文革，仍逃不了這樣的命運。長期受這種詛咒的牽引、麻痹和奴役，更多普世民眾的命運顯得愈加悲切無比，其中尤以女性顯著。

世代飽嘗戰(zhàn)爭離散的辛味，到了李永平這代又長期遭遇大陸文化的遺棄，于是他不得不孤守一隅召喚母體，少婦、少女、妓女、老媽媽，個個詭秘香艷，他筆下的女性人物都活在了色彩濃烈的詛咒之中，宿命的標簽處處警醒著，“天上有雷，地下有閻羅”、“冤有頭，債有主”、“那對蝴蝶是一雙薄命夫妻，如今給十一害死了，天打雷劈，要受報應喲”……這樣的“報應”旋律始終貫穿于氤氤氳氳的香火清煙里。

當年博爾赫斯就說過，閱讀陀思妥耶夫斯基會讓你置身于一場“搏斗的陰影”之中，閱讀李永平的《吉陵春秋》也同樣有這種壓抑，那些人物之間的搏斗，道德的拷問，人性的復雜糾結，讓每一個讀者擁有欲罷不能的痛感。

有人給《吉陵春秋》定義為“紅樓筆法”。“紅樓筆法”，即這種在大陸幾乎失傳的“化石”語言的寫作方式必將引人關注。我相信《吉陵春秋》的淵源在屈原、李白、杜甫、曹雪芹那里。這并不意味著李永平是一個抱殘守缺的人。不過正如當年留學海外的胡適那樣，李永平既受過嚴格的西方現(xiàn)代學術訓練，在觀點、方法上與大陸作家相比，有了新的突破和升華，這使得個人自覺的努力更加有效，他的寫作姿態(tài)一方面是對大陸長期以來漠視文言小說，使生動、精練的半白話語言長期處于半盲狀態(tài)的有力反諷，同時又對五四以來林紓主張“古文之不宜廢”的觀點給予了正面支持和實踐。

在《吉陵春秋》中，作家對語言的打磨非常值得細啜，這得益于李永平深厚的古典文學修養(yǎng)和對方言俚語的精辟運用，以及對語言陌生化處理和極端實驗的勇氣。比如小說中，“潑皮”這個詞很深刻，還有一個“創(chuàng)”字，給人的感覺用意很“邪”。另外，小說第119頁，有這么一句話：“二十一歲那年，他穿了一身標騷的學生制服，把一張白削的臉皮刮得亮堂堂。”“標騷”一詞可謂神筆，活脫脫將一個紈绔少年的形象呈現(xiàn)了出來。另外，李永平在最后一篇“滿天花雨”中，用一個六個“紅”或“熱”字，將少女燕娘游街時的面羞之美勾勒了出來。作家的用心很明鮮，試圖利用溫婉的儒學語言，來挽救女性的純真性，以及泊在她們身心上的那片凈土。文學被賦予了救贖的可能，小說最后的文字里，隱隱透著魯迅“為子君，為自己”式的傷逝，以及無盡的悔恨和悲哀。

真沒想到，上個世紀80年代，李永平就已經(jīng)令人吃驚地寫出具有原鄉(xiāng)意味的經(jīng)典之作《吉陵春秋》，這是一塊由無數(shù)個吉陵接壤的巨大原鄉(xiāng)，那就是中國。

“人終究是要回家的。”現(xiàn)在，李永平已經(jīng)回來了，駐足于每個華裔讀者的心中。