向往大歡喜的叛逆浪子（評論）

■龔旭東

彭燕郊從來就是他所處時代及社會的浪子，十七歲時如此，在八十歲的今天仍然如此。年輕時的他，有著那個時代向往光明與自由的青年所共通的苦悶、困惑、求索與抗爭。因此，十七歲時他第一次從窒息著他的環境中突圍（他一生中有過多次這樣的突圍），順應時代的感召，投身到民族解放的戰爭中，用他那嘹亮而獨特的歌喉放聲歌唱，成為“戰爭之子”。彭燕郊開始寫詩之際（1938），當時的詩歌界正被一片鼓動和宣傳抗戰的激昂亢奮情緒籠罩著，在這種全民族都發出同一種吶喊聲的時候，詩歌的個性與藝術性理所當然被擱置在一旁，有時它甚至成為一種累贅。在這時，只有極少數詩人能保持對時代本能的藝術把握。彭燕郊的早期詩歌創作雖不能完全免于內心情緒的直接傾瀉（如以詩為宣傳工具寫墻頭詩），但卻是少數在全民抗戰的詩歌狂熱中使自己的詩歌保持了純正詩歌品質的詩人。在當時的時代氛圍與詩歌時尚中。他的詩歌發出濃郁而純粹的詩意與獨特的個性。是他天生與氣質的自然表露。他的一系列詩歌名篇如《春天——大地的誘惑》《戰斗的江南季節》《山國》《葬禮》《路斃》等，都有著不同的藝術視角與抒情素質。許多作品即使今天讀來也仍然有一種卓爾不群的意味。戰爭可以最大限度地激發人的創造潛能。戰爭創造的最大奇跡是，它創就了這位詩人終生對詩歌藝術的神圣而虔誠的追求，創就了中國新詩中一位六十年來一直創造著“新的顫栗”并且仍在創造奇跡的詩人。而且，對于這位“戰爭之子”來說，“戰爭”從來就不曾停止過，他始終生活在對時代、對環境、對自我、對藝術理想、對身心內外種種紛擾困厄的不懈肉搏與征服之中。這種“內在戰爭”的慘烈與壯闊，使他的詩不斷洋溢出奇異的美的光彩。

在彭燕郊的創作中，長詩是十分重要的一個方面。從他的成名作《春天——大地的誘惑》（1939）到他的《生生：五位一體》（1999），都是各具異彩之作。其中，《媽媽，我，和我唱的歌》尤有特別的價值與意義。

《媽媽，我，和我唱的歌》始作于1942年。在我看來，這部長詩首先是青年彭燕郊的一份精神自傳，與后期彭燕郊精神史詩《混沌初開》遙相對應。它充分表現了彭燕郊詩歌創作純真誠摯，特立獨行的叛逆性“浪子”品質。這種品質貫穿于彭燕郊一生的生活與創作歷程之中。

在中國新詩中，少有“浪子”形象，更少有自許為“浪子”者，它與中國正統詩教太格格不入，似乎只有“回頭的浪子”才值得稱許，才具有言說的價值（奇怪的是中國古詩詞中倒有李白、杜甫、杜牧、龔自珍、蘇曼殊那樣的浪子和浪子詩歌），在中國新詩中寫浪子情懷者最先大約要數朱自清的《毀滅》、白采的《羸疾者的愛》以及創造社詩人王獨青、馮乃超等人的早期詩作，但他們大多限于表現一種漂泊異地的，低吟悲嘆的離愁哀思（如“我從cafe中出來/在帶著醉/無言地/獨走/我底心內/感著一種，要失了故國的/浪人底哀愁……）。更知道浪子是詩的要數艾青的《透明的夜》。1932年作，收入詩集《大堰河》，1939年出版。詩中的鄉村“酒徒”們豪氣干云，一掃以往新詩中異鄉浪子的低郁陰冷。他們不再是社會的“零余者”，而是社會的叛逆者；他們不再是漂泊在他鄉異國，而是闖蕩在家鄉的村野上，他們的內心不再積郁著布爾喬亞情調的愁緒，而是粗獷不羈地散發著“痛苦，憤怒和仇恨的力”。

“酒，酒，酒

我們要喝。”

“趁著星光，發抖

我們走……”

闊笑在田堤上煽起……

一群酒徒，離了

沉睡的村，向

沉睡的原野

嘩然的走去……

艾青筆下的浪子情懷與精神面貌相對已往已經發生了質的變化，這與社會的時代轉型、與詩人基本視角與心態的轉換（由社會零余者轉換為社會叛逆者）有關，也與艾青充分吸取和揚棄法國現代詩傳統（波德萊爾、阿波里奈爾、蘭波、魏爾倫等都是叛逆性、顛覆性極強的“浪子”）有關。可惜的是，這種充滿整體象征意味的健朗的浪子之詩，艾青僅此一首（他在獄中還寫過一首禮贊浪子阿波里奈爾的《蘆笛》），此后他的視角有了新的變化，到后來（詩集《北方》以后，1942），則與“時代”的聯系越來越緊密，離浪子精神便漸行漸遠了。

我曾概括前期彭燕郊及其創作的三大本質精神：他是“戰爭之子”、“農民之子”、“社會的叛逆浪子”。一般的文學史論者和作品選編者多只注意到彭燕郊作為戰爭之子的表象，很少關注到他與中國農村及農民的深刻關聯，他作為社會叛逆浪子的方面則基本未能得到注視，而后者恰恰是前兩者的基礎，最能體現彭燕郊的精神特質，也最具詩學價值與意義。可以說，彭燕郊是否被真正關視和深入研究，應以人民對他創作后兩個方面（農民之子、社會的叛逆浪子）的關注度為標尺。

實際上，彭燕郊對“浪子”精神與情懷的表現是十分突出的。他于1940年冬至1941年春在家鄉福建莆田創作的一組散文詩《村里散文抄》中，即有《浪子》《酒家》等重要作品，后來他的散文集亦以《浪子》《酒家》（1943年）命名。

“人民非難那些浪子，因為他們不事正業，而專愛游蕩。但我卻愛與浪子親近，我同情他們。”

《浪子》開宗明義，表明了詩人的立足點，因為他很清楚：“其實呢，被另眼相看的我，在別人心目里，我，也不過是個浪子。”“因為我們都是酷愛天真和率直，都是酷愛一切義舉和快事的。”

彭燕郊由此揭示了浪子精神的實質：他們“追求著豪爽和不羈”，“以玩世者的姿態出現于人群中”，因為他們“厭倦這空虛的生活”，需要解放“被道德所約制的靈魂”“據我所知，浪子們有一種市儈們所無法了解的，精神上的饑渴，他們是在竭力企圖把自己的靈魂從平庸和苦悶里逃脫出來的。”

今天讀來，仍不能不驚異于一個二十歲的年輕人對生活和生命有如此深刻的領悟和洞見。

《村里散文抄》展露了彭燕郊“浪子回鄉”（實為皖南事變后從新四軍中回鄉避難）期間靈魂的真實狀況。長詩《媽媽，我，和我唱的歌》則完整地表現了彭燕郊浪子出走（參加新四軍）、歸來（回鄉避難）、再出走的過程與心路歷程。顯然《村里散文抄》是《媽媽，我，和我唱的歌》的基礎，而后者則是前者的抒情化敘述與升華。這部長詩藝術地再現了浪子的生存環境，深刻描述了浪子的精神世界，浪子自由不羈、追求精神解放的叛逆性格和心靈，在鄉鎮平庸世俗、令人麻木苦悶的環境和氛圍之間形成了巨大的反差，從而凸現出浪子出走和再出走的必然性，真實揭示了那個時代的良知、求上進的青年人為什么會那樣熱切、踴躍地成為社會的叛逆者。個性的選擇與群體的特征、時代的趨向在這部長詩中得到了高度統一。

如果這部長詩的內蘊僅止于此，那它還只是具有社會性和歷史性的藝術價值。《媽媽，我，和我唱的歌》的共時性藝術價值表現在它的人性深度上，這使它具有了更深層的豐富性和豐滿性。浪子對母親的依戀、母親對浪子叛逆心的寬容、翼護與理解，是這部長詩最重要的一個方面，它給這部詩打上了極為鮮明的個性烙印，帶來了十分濃郁的藝術況味，并使這部詩鍥入到了社會叛逆者的人性和心理欲求的深層面之中。面對強勢的社會壓抑，浪子從寬廣無邊的母愛中得到了精神上的舒解和慰籍（她可以包容浪子的一切）。對浪子來說，媽媽博大的母愛是永不枯竭的、最本能因而最根本最強勁的力量源泉，是可以不斷添掩傷口、重新出發的精神養息地，也是浪子叛逆“出走”與“歸來”的心理起點與終點。以為這樣，“我唱的歌”就不是無源之水、無根之樹，而是從“我”與“媽媽”的血乳關聯中自然分泌，噴涌出來的：

“每次

當我歌唱

我就想起媽媽”

“誰也扼殺不了我的歌

誰也不能

從我的血液里

把媽媽的乳汁分離出去”

媽媽的牽掛與愛，和對媽媽的牽掛與愛，本身已經成為一種使人一往無前的力量，對浪子的精神世界有著至關重要的作用和意義。在這一背景下，“媽媽”實質上已經成為叛逆浪子的精神同路人和激勵者，這也就使浪子精神更加堅實豐滿。因此，如前所述，《媽媽，我，和我唱的歌》涉及和表現了十分重要和重大的命題：浪子投身時代洪流、成為“戰爭之子”的原動力在哪里？浪子為何出走？換言之，它探及并引人思考歷史和革命過程中的一些深層次的命題：革命與戰爭的原動力何在，起點和重點何在？革命者在革命過程中的深層心理動因、心理歸依和最本真的力量源泉是什么？革命者是否有、是否應有人性與溫情的滋養和潤澤？革命者所遭受的孤獨和先驅者的寂寞會產生什么樣的心理作用？等等。詩人使用“浪子”所指代的“革命者”具有了更加普遍和廣闊的時空意義。若對上述命題進行探究，必將發現彭燕郊作為戰爭之子、農民之子、社會的叛逆浪子的三位一體性——這三個方面是內在的互為依托、互為因果的。整合這三個方面的關聯，我們得出的最首要的和最終極的根本元素是：具有獨特個性、豐富人性和深刻生命體驗的“人”，是“人”的愛與憎、生與死、夢想與現實……“人”需要廣闊、自由的精神空間和個性發展氛圍，窒息和壓抑必將導致叛逆的欲求和行動。作為個體的、個性化的、富有人性和生命意識的“人”，應該是革命和戰爭的起點和終點，是不因群體的重要、浩大而被群體淹沒、抽空、扭曲的，一如海岸邊的巖石，在群體的潮漲潮落中始終兀立著——這是六十多年來彭燕郊詩歌創作的基本信念與品質，也是八十年來彭燕郊本人立身處世的基本信念與本質。

在《媽媽，我，和我唱的歌》中，至關重要的母親主題還有著更豐富、深廣的內蘊，它不僅以特定的個體指向對“浪子”產生作用，而且還具有意味深長的象征意義。“媽媽”代表了浪子“我”與自己的故土、與自己的“根”的血緣關聯。詩人相當突出地描繪了浪子對故鄉大地、田野的愛戀。

跑到田野里

我就快樂了

好像我想的

和我夢見的

在這里都可以找到了

這是與浪子故鄉平庸俗氣的社會環境完全相對立、對照的，是浪子可以逃脫令人窒息的社會氛圍、得以暢快呼吸的自由樂園：

只要能夠到田野里來

世界對于我

就還是寬闊

就更加可愛

而對浪子來說，在田野里獲得的感受同與媽媽在一起的感受是完全相同的：

和媽媽在一起的日子

是美麗的呵

田野、大自然和“媽媽”都是使浪子心靈得以自由舒展的港灣。由此，母親母題與土地母題在彭燕郊詩歌中就具有了本質上的同一性。這一時期彭燕郊的散文詩如《土地的魔力》和組詩《家山七草》《村里》等等都以揭示自己與土地的精神血緣關聯為基本主題，這也充分顯示了彭燕郊作為“農民之子”的生命底色。

在母親與大地、祖國的意象之間建立一種類比、等同性的象征關聯，這已經是如今詩歌中用的很濫的藝術手段了。在新詩中，郭沫若的《地球，我的母親》（1919）很早就建立了這種意象關聯，而真正使這種象征關聯確立為新詩一大母題的，則是抗戰時期的詩歌。一方面，民族危亡、國家危難，將祖國、大地與母親相類比，具有很強的鼓動性和感染力；另一方面，時局多艱，離家在外流浪、掙扎、戰斗者，本能的懷想、感念自己的母親，從中汲取信念和力量，乃是一種具有強烈內在動力的自然情感。因此抗戰時期這類詩作甚多，這是特定時代人群的情感需求和心理欲求（不僅僅是宣傳鼓動的需要）在文學中的深刻反映，它來源于一種血乳相連的精神渴望，比作品的宣傳鼓動功利性更深摯更熱切也更動人。它與后來詩歌中濫用這一母題尤有質的區別，不應因后來的濫用和程序化而菲薄它。在抗戰前期的新詩中，有大量表現這一象征主題的作品，如胡風《為祖國而歌》（1937）、雷蒙（力群）《母親》（1939）、曾卓《母親》（1941）、鄒荻帆《獻給母親的詩》（1941）、艾青《獻給鄉村的詩》（1942）、陳輝《為祖國而歌》（1942）等等，彭燕郊的《媽媽，我，和我唱的歌》是這類作品中的佼佼者，但未能得到應有的重視（力群的《母親》人們也重視不夠。有趣的是涉及母親題材的詩作中，國統區的作品多側重于感情的抒發，解放區則多敘事性地實寫母親事跡）。彭燕郊的這部長詩，與艾青的《向太陽》、田間的《給戰斗者》、孫毓棠的《寶馬》、力揚的《射虎者及其家族》等詩同為抗戰詩歌中長詩的重要收獲。

在藝術表現方法上，《媽媽，我，和我唱的歌》摒棄了直白地傾瀉感情、堆積口號說教，或十分板滯地敘事等當時習見的表達方式，雖然也真切表現了彭燕郊參加新四軍、投身革命的過程，卻決非習見的媽媽送子參軍之類的作品，詩中沒有概念化的時語，將富于個性氣質和整體象征意味的敘述與抒情有機地結合為一體，十分別致地展露了少年浪子的心路歷程。透過基于個體生命體驗的心理和情感歷程以引起讀者的感動和共鳴，這種藝術表現方法，更細膩、溫暖，更人性化也更藝術化，是彭燕郊詩歌的一大特征，在他后期的藝術題材詩、散文詩和長詩《混沌初開》中，這種方法更加輝煌地運用。

彭燕郊前期詩歌中的浪子主題構成了當時詩壇上的一道特異景觀（除上述長詩和散文詩外，他還有很多表現這一主題的詩作）。事實上，“出走”只是浪子叛逆精神的一種外在表現，這種“突圍”舉動是內心靈魂搏斗的結果和外化，這也是彭燕郊繼承和發揚五四文學傳統的一種結果。

《媽媽，我，和我唱的歌》深刻揭示了一代青年叛逆社會、投身時代洪流的原始動因、動力和必然性，它起自社會環境與氛圍造成的精神壓抑和苦悶，這是整個時代的悲劇性狀態，有良知的青年概莫能外。在早期詩歌創作中，朱自清對這種狀況的表現是較為深刻、典型的，《黑暗》《自從》（1921）表現環境的逼迫、窒息感，人與人的隔膜感，《小艙中的現代》（1922）“悄然認識了那窒著息似的現代”，長詩《毀滅》（1922，早期詩作最重要的收獲之一）中“立不定腳跟”，“躑躅在半路里”的精神狀態，“肢體的衰頹，心神的飄忽”中對“陌生”的環境、對“真不成人樣的我”的猛然反省和拒否等等，都是那個時代有良知、不茍且的小資知識青年常常遭遇著的。如果不甘沉淪，其出路就只有從這種環境和氛圍中突圍出逃。朱自清是在西湖“暢游三夜”（做了近乎原本意義上的“浪子”？），終于“以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅”，寫出長詩《毀滅》的。頗有意味的是，朱自清擺脫糾纏，掙扎突圍的方式是返回故鄉，在自己的“生之原”上“謹慎著我雙雙腳步”，“要一步步踏在土泥上，打上深深的腳印”。從這里頗可見出朱自清一代知識青年與彭燕郊一代知識青年的共通之處和不同之處：他們都身負強烈的精神苦悶而決不茍同環境，努力持守真我，沖破庸俗染缸的窒息與同化，求得精神的舒暢自由。然而，朱自清是從現代社會的聲色中向往回歸古樸自然的故鄉，“還原一個平平常常的我”，其精神的指歸是在大時代的激烈轉型中尋求個人的道德完善和心靈安寧。彭燕郊則是從故鄉庸俗頑劣的民風中感受到精神的逼仄與壓抑，渴望并決然地從中突圍出去。與艾青詩中自發性叛逆的鄉村“酒徒”也不同，彭燕郊筆下的叛逆浪子富有自省意識，因而也更富有顛覆性。

由此，我們也看到彭燕郊這一代知識青年與五四文學傳統的核心——魯迅精神的內在聯系：彭燕郊的浪子精神，他的特立獨行，他的愛與憎，他對社會“庸眾”陋習的激憤、憂患，他的奮然突圍等等，無不可以從魯迅的作品與精神中找到源頭（其中，對母親的感念，從“故鄉”突圍、“過客”式地不斷再度前行尤為突出）。從《媽媽，我，和我唱的歌》這部精神自傳式的長詩中，我們可以理解，為什么彭燕郊這一代知識青年對魯迅格外有一種天然的精神共鳴感與親和力。強調彭燕郊和他這一代青年對魯迅精神（五四精神）的繼承是十分重要的。彭燕郊一生尊崇和學習魯迅，對于他，啟蒙與救亡是并重的，而不是分割開來的，他也沒有同時期及后來許多文學家那種以救亡取代啟蒙的弊端，這與他深受魯迅及直接繼承魯迅精神的胡風、聶紺弩等人的理想有關。不深入理解這一點，就無法真正深入理解他的許多作品，也就無法真正認識他詩歌創作的價值和意義。

彭燕郊早年以“浪子”自許、自豪、自勵，事實上，他一生都在持守和實行著他的浪子精神，與各個時代與社會時期窒息著他的“瞞與騙”、虛偽、平庸、低俗以及高壓和謀權等進行不屈不懈的、似乎無休無止的斗爭，為此他不惜舍棄一切世俗的名利地位，堅持獨立思考和自主、自在、自為的創作，以尋求不斷突圍——例如，1955年他在胡風案獄中以默記的方式寫散文詩；文革后他發表的第一首詩《畫仙人掌》就“倒行逆施”、直刺流俗；1984年后他以六旬之齡進行詩歌創作的“衰年變法”；他苦心孤詣數年，奮力撰寫二萬余言長詩《混沌初開》；他年近八十為寫長詩《生生：五位一體》不惜力竭而大病垂危——這樣的突圍，他一生中經歷過不知多少次，無不體現出他始終懷有“一種市儈們所無法了解的，精神上的饑渴”，無不是“竭力企圖把自己的靈魂從平庸和苦悶中逃脫出來”的努力。甚至在他最為人們激賞卻總被誤讀的藝術題材詩中（《鋼琴演奏》《小澤征爾》《金山農民畫》《陳愛蓮》《德彪西〈月光〉語譯》等等），也能感受到他早年在浪子中所表現的原型動機：浪子們通過音樂、鄉土戲等藝術的洗禮，暫時逃離和超拔于空虛蒼白的現實生活，解放被平庸的苦悶窒息、捆束著的靈魂。

我曾經將彭燕郊定義為現代中國的精神流亡者和自我放逐者。這當然是著重針對二十世紀七十年代以來的彭燕郊而言的，但亦是對彭燕郊一生及其精神和創作實質的總括。精神流亡和自我放逐是浪子精神的飛翔，他們之間是一種根與莖、花與果的關系。

彭燕郊一生無數次的浪子突圍，本質上是一種對自我放逐的選擇，即自覺地斷絕被庸俗生存環境和社會習俗污染進而被同化的可能性、也即是對同流合污、隨聲附和的拒絕。由于被污染被同化的可能性無時無處不在，就只有不斷地摒棄，不斷地突圍前行，做一個真正的“過客”，一次又一次地自我放逐、精神流亡（常常，當身體不自由時精神是自由的），浪子也就永遠地“在路上”。在早期創作中，與《媽媽，我，和我唱的歌》同時期創作的《尋覓》《谷》《土》《奔》《錨》《籠》《寬闊的蔚藍》等散文詩，都無一不體現出彭燕郊的這種浪子情懷和“過客”心境：

“我奇怪自己為什么這樣清楚得記得路，路和它的一切。奇怪為什么自己對路有這樣執著的愛，和對路的痛苦的依戀。”

——《路》

五十年代初，彭燕郊在參加土改期間創作的散文詩中有一首寫了一位浪子在“運動”中的際遇（《流浪人》），浪子在土改高潮時回到家鄉，然而他注定無法適應新的社會環境，由于經歷豐富，他被認為太“復雜”，終于“入了另冊”，于是他便再次出走，寧愿讓自己流浪他鄉當乞丐。彭燕郊對浪子的本能理解和感悟使他采取了一種與當時時俗不同的甚至相反的視角。在1955年胡風案中，彭燕郊深陷囚獄，但他的精神卻在高壓和威逼下突圍逃亡出去，如同孫悟空被妖魔神仙捆綁住時，將身軀留在當場而真神出竅，脫殼而遁，在自由的空間飄蕩遨游，冷眼反觀世間的一切。他在獄中所寫的散文詩以每個自然段用一個語詞代表的方式默記于心，獲釋后默寫下了，成為這一時代罕有的反思性的珍稀文本。專案組認為“剝去偽裝的彭燕郊沒有挖出來”，精神流亡狀態的彭燕郊卻自己將剝去偽裝的自我連同相關的諸世相一起畫像供祭出來，如同孫悟空真神出竅后，用他的火眼金睛，看熱鬧般地打量已經六神無主、一片混沌的自我和別人，冷嘲熱諷地加以戲謔性的點評，快意中交雜著悲愴。正如四十年代在國民黨牢獄中用二指寬的小紙條寫上米粒大小的詩句捎出來實行精神突圍，彭燕郊在“自己人”的牢獄中又一次通過詩歌進行了精神突圍，這些獄中散文詩也又一次顯露了這位浪子腦后的逆鱗反骨。文革中，早已成為被放逐者的彭燕郊所寫詩作也大致如此。

文革后，彭燕郊結束放逐歸來，但不久（八十年代中期）又再次面臨放逐的境遇，這次他又勇往直前地選擇了自我放逐式的突圍，在面臨懸崖峭壁時：

水是

要有自己的路的

……

這里不存在轉彎，不存在回頭

……

于是，奔騰而下了，呼嘯而下了

因為收不住這個勢頭

因為只能一股勁的

向前跨出這一步，闖出這一步

……

高高地飛揚起來，張掛起來，展示生命的神奇的張力

——《瀑布》（1984年）

彭燕郊又開始了“抉心自食，欲知本味”式的精神流亡之旅，同時毅然開始了自己創作的衰年變法。這是比以往歷次突圍都更加艱難悲壯的突圍，不但要經受抉心自食的“創痛酷烈”，而且要體味“痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知”（魯迅《鑄劍》）的苦楚與蒼涼；不但要對抗外在的壓力，而且要抗拒自我的困頓。例如，他須將心底的孤憤之火煉為宴之敖背上沉靜如水、透明如冰、鋒利無比的純青劍，這個過程既是在絕望與希望之間不屈地抗爭，又是自衛，自奮與自救，正所謂“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。”（魯迅《野草 墓志銘》）數年臥薪嘗膽后，彭燕郊終于在古稀之年前后鍛煉成了第一批宴之敖之劍，表面沉靜的劍鞘中隱然回蕩著“在路上”的浪子孤傲而悠遠的歌聲。

決心自我放逐后，在門邊，浪子邁出突圍上路前最后也是最初一步的踟躇與決然的心理過程是驚心動魄的，“又得趕路了。對于宿命，完全可以不必有什么異議。”“剩下的，只有奪門而出的影子。”門里門外最直接而強烈的表現了后期彭燕郊毅然奪門而出、自我放逐、精神流亡的浪子精神（自由詩則以《瀑布》為代表）。《混沌初開》（1986-1989）中，一意孤行、歷盡滄桑的老浪子從束縛重重的地面突圍到了沒有地心引力因而也沒有地面上一切既定規則和束縛的宇宙自由時空中，在經歷一系列內外身心的蛻變后，終于激活和敞亮了生命的一切潛能和始終涵養在心底的浩然之氣，在自我超越的歡樂中領略和達到了生命體驗至高至美的境界。

進入九十年代后，彭燕郊在前奔的路上揮動他的宴之敖之劍時，更加無礙無忌，招式精純高超，許多詩作（尤其是散文詩）直逼社會歷史和世道人心的幽深之處，以一種將被透視者逼進墻角，使之不得動彈，然后裸之剖之，啄之揚之的無情（其實常常是太有情）和犀利，張揚著自己的生命體驗和深刻思考。因這無情和犀利剖鍥太深，展示太真，這些詩也就更其沉痛蒼涼、熱辣冷雋。如《夜路》《蛻皮》，雖然憂患、悲愴、冷潮和激憤……

彭燕郊近二十年來對自我放逐的選擇和精神流亡的心路歷程，是他早期即具有的浪子精神的承續和深化。他的這種卓爾不群的精神姿態在二十世紀中國詩人、特別是他這一輩詩人中少有的。五四以后，自我放逐者及其文學寫作并不多見，早些年的知青文學、大墻文學等多立足于揭露和控訴，展現的常是被動的被放逐，少有彭燕郊詩歌這種叛逆浪子式的自我放逐的被放逐，少有彭燕郊詩歌這種叛逆浪子式的自我放逐和突圍，更缺乏一種精神上獨立不遷的內蘊力。彭燕郊的意義與啟示還在于，他不僅在詩歌中表現出一往直前、永遠在路上的浪子精神與情懷，他自己八十年來的一生，就是在身體力行地做一名真實的叛逆浪子。他一生的無數遷徙與磨難、他的摒棄“主流”自居邊緣和前沿，他內心的堅忍持守和苦心孤詣等等，都與此直接相關。因此，他的詩從心境情懷、主題內容、協作方式、表現形式、到風格的韻致乃至于傳播方式等，都具有自辟“歧途”、自我放逐的浪子特征——他真正做到了“詩如其人”。不理解這一點，就無法真正理解其人或其詩。而在彭燕郊有六十年跨度的創作歷程中，他于四十年代初開始創作到今年才最后定稿的《媽媽，我，和我唱的歌》等表現浪子精神與情懷的作品，正是進入《媽媽，我，和我唱的歌》內心世界和詩歌創作核心境地的入門處。這也是在新世紀之初寫定這部長詩的意義與啟示——他是一位仍在路上的老浪子！

你飄蕩在零和絕對的無形深淵，飄蕩是你得到的報償，在無窮無盡的浮游里，你感到你作為一個實體的存在。

……

混沌初開，你將再次超越你自己。