戲曲表演中的“意”與“象”

□胡小青

我們常常把中國戲曲的表演規(guī)定成“虛擬化”、“程式化”，這種認同是對的，但是如果把中國戲曲表演表述得更為準確，那就是“意”和“象”，正所謂“立象盡意”。這也是中國戲曲表演的美學情調。

“立象盡意”強調的是“神似”，即超然于事物的具體表象之外，著重抒發(fā)和表達創(chuàng)作主體內在的正直感情與知覺感慨。中國戲曲藝術家們也更多地認為，在簡潔的戲曲舞臺上，心靈應該是自由的馳騁；在戲曲藝苑天地里，藝術應該是超越自然的。它以寫意為主、就連“虛擬化”、“程式化”也都是圍繞著這種美學情調來進行的。所以，戲曲表演講求的是“神似”而不是“形似”。它表現在處理主客觀關系上，可以遠離現實。為了達到抒情目的，表達理想愿望，表演者可以把超現實的內容呈現在舞臺上，讓故事在虛構與現實中交替進行。在鬼魂伸冤、清官斷案、神仙相助、皇帝調停、因果報應、首尾圓合等表演中體現出這種“意”和“象”。

這種“立象盡意”，表意重主觀的戲曲特點也直接影響到戲曲的結構形式。我們以元雜劇為例，元雜劇四折一楔子，正是這一模式的具體體現。第一折矛盾的發(fā)生，第二折矛盾的發(fā)展，第三折矛盾的高潮，第四折矛盾結局。楔子的作用，放在開頭是鋪墊，放在劇中是過渡，為的是戲劇情節(jié)發(fā)展得更充暢。人物為事而存在，其作用主要是通過唱詞表演，把一個故事完整地敘述一遍，而作家也特別注意經營劇本結構的緊湊集中，在引人入勝的故事講述中，來表達自己的思想情感。如《竇娥冤》實為喊冤，但并不直接喊，而是通過三樁誓愿，通過再現把作者的主觀情感喊出來，觀眾也從三樁誓愿中發(fā)現、明白竇娥的冤情之重。具體來看，為了寫意，戲曲在結構方法上往往從控制情緒的角度來結構故事。

“意”和“象”把戲曲的表演歸結到一種獨特的戲劇表演體系，這表現在：第一，人物的表演完全不必像斯坦尼斯拉夫斯基體系那樣，以內心體驗為主，而是用唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，一舉手、一投足，寫意和虛擬結合，亦真亦假，創(chuàng)造出一種情境，一種情調，使人們感到置身其中盡情入理；第二，即使是非表演也能營造出抬腿千萬里、揮手百萬兵的氣勢，使觀眾感受到場面的浩大、壯觀，把觀眾帶到一種意境當中，感到身臨其境；第三，傳情達意，收放有度。戲曲演員即使是哭和笑，都有自己的表現手法，不必是真哭真笑，而使觀眾感到真。另外，服、化、道以及臉譜都是寫意的。

“意”和“象”在刻畫現實和虛幻的人物上，也有獨特的手法，例如《牡丹亭》中杜麗娘的“夢”，最具有代表性，作為大家閨秀的杜麗娘在父母的“關心”、“愛護”之下，身陷閨閣，但作為一個日漸成熟的女性，她渴望得到愛情。面對明媚春光，她禁不住發(fā)出“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹坦”的感嘆，發(fā)出“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”的抱怨，她的愛，她的情，在現實中都不可能實現，只能在夢中實現。作者構思她的夢并沒有滯留在那“畫眉深淺入時無”的兒女纏綿中，而是“將奴抱去牡丹亭畔，芍藥欄邊，共成云雨之歡，兩情初合，真是千般愛惜，萬種溫存”。她和柳夢梅確是在夢中相見，一往情深。杜麗娘的夢離奇荒誕卻合乎情理，虛幻卻又易為人接受，雖然假卻給人以真實感。在現實與虛幻的強烈對比中否定現實，十分傳神地突現了杜麗娘的內心世界，使觀眾為之嘆息。中國戲曲為了表現作者的主觀情感，如此把人物內心的隱秘加以外形化的結構形式俯拾即是。

如果回顧戲曲的產生歷史，這種寫意戲曲在實踐中也是有所依據的。戲曲形成于宋元時期，當時由于說唱藝術的發(fā)展，出現了以抒情為主的劇詩，用韻、散交織的詩，用組織完善的音樂結構，創(chuàng)造了“剖析式敘述體”——劇詩的意象模式。這種模式改變過去單純以敘述人的口吻的形式出現。我們可以從董解元《西廂記諸宮調》和王實甫《西廂記》中選張生出場為例，兩相對比，加以體會。

我們理解和掌握中國戲曲表演的“意”與“象”，對于傳承中國戲曲表演的獨特規(guī)律，拓展戲曲表演的新路，展示中國戲曲的獨特魅力，使中國戲曲的美學性情調為更多的觀眾所接受，是大有益處的。