關于舞蹈的分類

□楊 萍

縱觀世界舞歷史，三分法將舞蹈分成娛己、娛神和娛人這三大類。

所謂娛己的舞蹈，指的是那些跳舞的目的是使舞者本人自得其樂的舞蹈，早期的民間舞和隨后的交誼舞均屬此類，重要標志大致有二：一是與日后職業化的舞蹈表演藝術決然不同，這類舞者人人平等，有心起舞即可，而不因體形是否優雅、線條是否修長、形象是否標致、動作是否靈活程度來決定其是否擁有跳舞的權利；二是舞蹈場地上只有舞者，而沒有觀眾的品頭論足，更不需要舞評家的指手畫腳，舞者自身就是觀眾和舞評家。不過，隨著劇場舞蹈的日益發展和普及，自娛舞者表演意識的不斷增強，民間舞舞臺化、劇場化，以及交誼舞舞廳化、表演化，甚至街頭化的傾向與日俱增，使兩者都擁有了自己的觀眾。這個事實使得原本涇渭分明的分類面對挑戰。

所謂娛神的舞蹈，指的是那些跳舞的目的全在于討得諸位神靈歡心的舞蹈，巫覡舞、宗教舞、祭儀舞均屬這個范疇。

英國當代宗教研究家吉爾伯特·馬瑞曾在其權威著作《希臘宗教的五個階段》中，開門見山地指出：“整個寺廟的儀式就是一則精心結構的寓言，再現出整個世界的神性政體。”實際上，這種現象在東方也普遍存在，比如在印度教的寺廟中，就得到了精致而輝煌的再現。

舞蹈在整個印度教中占據了至高無上的地位——不僅印度教篤信世界是由梵天大神踏著舞步創造出來的，而且印度教的三大主神之一濕婆是舞蹈之神，更有，人們每日清晨必須對其祈禱的象鼻人身的嘎奈希神是濕婆之長子。由此可見，舞蹈在印度教徒的日常生活中所占據的絕對地位；與此同時，在印度教的寺廟中，不僅108位神的造型都是或婀娜多姿，或剛強勇武的舞蹈造型.而且以往還有訓練有素且美貌動人的舞女，每日用舞蹈侍奉神靈，取悅于神。如今，盡管寺廟中已不見舞女們的娛神之舞了，但精妙絕倫的印度古典舞之所以能夠保存至今，并依然光彩照人，在很大程度上歸功于寺廟舞女們的卓越貢獻。

宗教舞蹈要求完整且有娛神意味的動作，而絕對不允許后世的芭蕾那種“為藝術而藝術”，或現代舞那種“自我表現”的存在。正因為如此，埃及的牧師在祭祀儀式上，從來是戴著假面的，以便將個人的真實面孔及其個性特征，統統地遮蓋起來，確保群體特征的至高無上。這種現象早已融合在各民族的古代寓言之中。

祭儀舞主要是指那些在祭祀祖先和神靈的儀式上所跳的舞蹈，對具體的祭祀對象、目的、舞者、時間和地點多有講究，常常根據各種節令而定，舞者擁有觀眾。在中國，典型的祭儀舞可舉每年在北京孔廟舉行的祭孔樂舞為例：舞者手持龠翟，在莊嚴肅穆的音樂中緩慢而舞，嚴謹的舉手投足和俯仰向背之間，考究的隊形穿插和彼此錯落之中，貫穿著嚴格的社會倫理和教化意味。

在加拿大英吉利亞的西北部和東部，祭儀舞的形式頗為多樣，如劍舞、木馬舞，以及莫利斯山羊舞和隊列舞等等；此外，在邊界上的赫里福德、伍斯特等縣，也有祭儀舞的存在。

祭儀舞的功能大致有二：一是用人類心靈與肢體共創的無限美感取悅于神，以換取神靈的保佑；二是令觀眾對諸位神靈產生肅然起敬，甚至五體投地的崇拜感。

所謂娛人的舞蹈，指的是那種以給觀眾帶來愉悅或教益為主要目的之舞蹈。這種舞蹈可以在廣場上進行，也可在劇場中進行。這種舞蹈的明顯特征是觀眾的在場，盡管舞者的自得其樂是潛在的成分，但很難想像，一個舞者不全身心投入其中，并自得其樂的舞蹈，能夠吸引觀眾。說得再形象些，倘若舞者“瘋”(指如癡如醉地入戲，或者不可遏止地陷入運動快感與美感之中)不起來，觀者也勢必“傻”(跟著舞者淚流滿面，或者全身心對舞者的動覺形象產生幅度較小的動覺“內模仿”)不起來。

廣場舞蹈是民間舞中的一個重要方面，自古至今均有發生，每每為非職業舞者逢年過節的表演活動；而劇場舞蹈則逐步成為職業性的舞蹈活動，其技術與藝術兩個方面隨著歷史的進程而向著高、精、尖的方向發展。目前已成為國際化的三類劇場舞蹈包括芭蕾、現代舞和歌舞劇。

當然，舞蹈的分類大大晚于各種紛繁復雜的舞蹈現象的出現，其目的也只是為了幫助人們更加系統、清晰地認識這些已經出現的舞蹈，而完全不是，也不可能是去直接地指導、干預舞蹈的創作。正因為如此，三類性質的舞蹈同時或交替出現在某一個舞蹈中的現象，可謂比比皆是。究其原因，歸根結底，舞蹈只是舞者（尤其是在人類早期）編舞、跳舞時，一種以感性為主、理性為輔、直抒胸臆的高級手段，而非闡釋任何理論概念的工具。比如在一些文化中，舞者同演員的距離并非總是涇渭分明的，有時在一個舞蹈中，甚至可以由舞者的翩翩起舞開始，而舞至最高潮處時，觀眾則紛紛加入其中，雙方共同享受龐大的群體舞動所放射出來的巨大能量。