拋離與歸位——西方現代主義繪畫的平面化分析

苗玉紅

在前現代時期，西方架上繪畫的主流是以模仿論為主的客觀再現。從現代主義繪畫開始，對平面性的追求成為一種重要的語言形式。正如克萊門特·格林柏格所說的:“現代主義的本質在于用某種戒律的特有方法去批判這一戒律本身，但這并不是為了摧毀它，而是旨在其力所能及的范圍內更堅定地維護它”。［1］繼而他又說道，“平面性”是現代派繪畫發展的唯一定向，平面化構成了現代主義繪畫發展的重要一脈。

現代主義繪畫的緣起一般界定在馬奈的《奧林匹亞》。爾后的印象主義針對學院派的沿襲傳統及題材繁復，以一種無景深的平面裝飾性的方法進行藝術實踐。一直以來，古典主義的視覺“真實性”掩蓋了藝術媒介本身，而現代主義繪畫則喚起人們對藝術本體的關照。科學理性背景下的色彩學和攝影技術，使得繪畫依循媒介本體和價值經驗觀照而逐漸摒棄文學性，敘事性和再現功能，作為一種純粹視覺之物開始向語言本體探索。平面性的合法化遂成為現代繪畫藝術的必然發展。

一、形體的平面化

誠然，并非是現代主義繪畫才意識到平面性這一語匯的。古代大師是在認識二維平面性的基礎上，來處理畫面的三維空間關系。當然，藝術媒介自然疏離于被描繪的客觀物象之外;另外，敘事性、情節性也是這種繪畫所呈現的重要藝術特征。正如克萊夫·貝爾所說:“我們都清楚，有些畫雖使我們發生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術的感染力，此類畫均屬于我們所說的‘敘述性繪畫’之類。它們的形式并不在于喚起一種審美感情，而是一種暗示日常感情，傳達信息的手段。它們能吸引我們，但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我們的審美假說，它們稱不上是藝術品，它們不能觸動我們的審美情感。因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達的思想和信息。”［2］現代主義藝術家認識到繪畫平面性特征后，極力嘗試并證明現代繪畫平面性的價值觀念。照此，現代主義繪畫的歷史可以說就是一部證明藝術媒介視覺性的歷史。繪畫在這一歷史中逐漸地拋離了以視覺真實為旨歸的空間追求，由立體走向平面。最后的平面——真實材料的原始平面以不可還原的物質性，就是對畫布自身的表現。

當然，現代主義繪畫在開始并未完全排斥客觀再現，只是畫面的空間感被簡化，這就形成了西方繪畫中的淺空間意識。在塞尚的《圣維克圖瓦山》中，畫家已不再限于自然物象的視覺真實，而是在進行幾何形體結構化的美學努力。克萊夫·貝爾說:“正是在他所見到的東西之中，他發現了一種至上的建筑，而這種建筑中包括著能展示出任何一種特殊性的普遍原則。它一步步地前進，最后終于充分揭示出形式的深遠意味。”［3］塞尚對作品形式結構的把握，對色彩的理解和對“保留繪畫平面”的觀點開啟了立體主義及其之后的藝術之潮流。

在塞尚結構化的形式和“保留繪畫平面性”的語匯影響下，立體主義對畫面空間的探索又前進了一步。這些藝術家都對傳統繪畫中平面畫布的物理真實是否存在的問題事實產生了興趣，他們認為畫面形象平面化的傾向，是把人的視覺引向物理的畫布和顏料與質地的表面特質層面的。

立體主義藝術家所表現的多維平面的技法，是以形體解構和重組的方式來處理他們認為的繪畫空間。有序的重迭和無序的并列就成為立體主義畫面空間重要的語言方式。其所感興趣的是通過知性的方式來表現客體的特點和結構整體。所以，無論是從語言本體還是方法論來看，立體主義無疑是傳統繪畫向抽象化、平面化轉逆的一個重要階段。

如果說立體主義繪畫還存在淺空間意識的話，那么構成主義和至上主義則對二維平面空間的探索更為徹底。凡·杜斯堡曾宣稱，畫面必須完全由純粹造型的要素構成，那就是平面和色彩，繪畫要素除了“它本身”之外別無它意。構成主義認為，線、形、色都是非常具體的。后來，馬列維奇比康定期基的“非客觀性”走得更遠。至上主義要求拋棄所有視錯覺，剔除三維空間。杰克遜·波洛克也要求排除體積感，創造沒有深度的平面化二維空間。

二、色彩的平面化

在現代主義繪畫平面化的過程中，繪畫的另一重要媒介——色彩也隨之出現平面化的趨勢。

馬奈在構圖作畫、空間表現、畫面處理方面，作品以線條圖案、不對稱的構圖進行呈現。［4］他用大塊扁平的色彩摒棄了西方傳統圖繪的著色技巧，也否定了塑造立體形象的技巧。

印象主義對震擅的光的刻意體察，導致了他們樂意分析局部色彩，繼而豐富畫面筆觸，發展出獨特風格的藝術自覺精神。“新印象主義，更確切地說，被稱為點彩派的那部分是印象主義手法的首次系統化，而且是一種純物理上的系統化。”［5］出于對新印象主義機械表現手法的極端厭惡，野獸派畫家實現了通過色彩平面來構成作品。從1905年創作的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》一直到1953年的作品《渦輪》，馬蒂斯喜歡用濃烈的、東方藝術中的秩序性色彩、北非藝術中明亮耀眼的光線以及剪紙藝術中對本體語言的簡化和濃縮來建構自己的藝術語言，他依靠色彩而不是光影來表達空間，色彩常常只為裝飾之用。在《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》中，畫像色彩強烈，是對色彩平面化發展的有效補益。這種以反傳統的藝術理念對繪畫語言賦予的新概念，屬于現代主義繪畫藝術強調色彩的物質性及審美自律的內省式發展。

現代主義繪畫在摒棄色彩的再現和描述性功能的同時，強調畫面色彩追求一種有機結構在視覺上是可控制的。其對傳統繪畫中的顏料和色彩的“透明性”以及“真實性”的美學追求進行徹底的拋離。“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美。”［6］蒙德里安在注重橫線和豎線重新結構畫面的同時，他對三原色的運用直接造成一種清晰、明亮、有力的畫面結構。在蒙德里安看來，為了揭示這種平衡與和諧，畫面就只有舍棄個別的形態而讓位于普遍的形象，以內省與自覺，創造普遍的現象秩序。“我必須從模仿中擺脫出來，即使對光來說也是如此。一個人能夠象音樂中運用各種和聲那樣，通過平涂顏色的新手法，造成光的感覺，但不是作為物理現象的光，而是那真正存在的唯一的光，那存在于藝術家頭腦中的光。”［7］后來至上主義并置與平涂的色彩手法加強了色彩語言的平面化表現，其藝術語匯的非真實性并不引起進一步的聯想和感覺。他們旨在于用一種神秘的方式表達不受任何思想干擾的“純粹”無意識，色彩在現代主義繪畫中所獨有的物質性意義，成為構成繪畫形式的一個重要本體語言。色彩同時成為主要的對象和手段，形式和內容，形象和意義。康定斯基對顏料色彩的特性有強烈的感受，正如他在回憶錄中寫道的，“我們把這些獨立的存在物叫做色彩，每一種都獨自存在，具有為更進一步的獨立所必需的特質。隨時愿意服從新的組合，在其中混合，創造出無窮無盡的新世界。”［8］

故此，從馬奈的隨意性的，大塊色彩的繪畫，到塞尚開創的現代主義藝術本體自律的先河，一直到馬列維奇對媒材語言本身的重視，西方藝術在視覺方式上發生了巨大的變化。藝術從客觀再現的描述中解放出來，逐步拋離傳統繪畫理念，歸位到平面性的語言本體，向藝術自身領域探尋。

［1］(美)克萊門特·格林伯格.現代主義繪畫世界美術［M］.周憲，譯.1992:50.

［2］(英)克萊夫·貝爾.《藝術》［M］.周金環、馬鐘元，譯.北京:中國文聯出版公司，1984:81，143.

［4］(英)唐納德·雷諾茲.《劍橋藝術史》［M］.錢乘旦，譯.南京:譯林出版社.2009:75.

［5］［6］(美)杰克·德·費拉姆《馬蒂斯論藝術》［Z］.歐陽英，譯.鄭州:河南美術出版社.1987:87，181.

［7］(荷)蒙德里安.外國名家作品選粹［Z］.北京:人民美術出版社，2006:48.

［8］(俄)康定斯基.《康定斯基回憶錄》［M］.楊振宇，譯.浙江:浙江文藝出版社，2005:37.