負面的背后:對趙本山小品中負面因子產生的文化因素分析

⊙韓秋月［天津工業大學文法學院， 天津 300387］

編 輯:水涓 E-mail:shuijuanby@sina.com

一、問題的提出

從1990年到2011年，除1994年空缺外，趙本山和他的小品占據“春晚”舞臺長達二十二年，在這二十二年中，趙本山十六次獲得“中央電視臺春節晚會我最喜愛的節目評選”一等獎，成為最受歡迎的小品演員。其占據“春晚”舞臺時間之長、獲得獎項次數之多，都是任何一個登臺上“春晚”的演員不能比的。趙本山成了“春晚”的一個標志，也是“春晚”成功的一個最大保障。坊間甚至有“春晚看語言（節目），語言看本山”的說法。而借助“春晚”的力量，趙本山和他的劉老根大舞臺以及他的電視劇也迅速紅遍大江南北。但是，幾乎在趙本山紅遍全國的同時，對于趙本山以及他的小品的質疑、批評乃至徹底的否定就沒有間斷過。

我們可以從兩個方面來分類這些反對的意見，一個方面是意見的發出者，一個方面是意見的基本內容。意見的發出者是三類，一類意見來自于網絡，比如有一位網友列舉了趙本山小品的“十大罪狀”①，雖有夸張，但也不乏見地。第二類意見來自于學界，比如南京大學董健教授就指出趙本山只是一個笑匠，是一個小品的“暴發戶”，他認為春晚小品實際上是“犧牲整個中國文化，成全一個趙本山”②；清華大學劉建明教授呼吁，“電視小品需要崇高”③，尤其不能以粗俗、嘩眾的偏頗來冒充藝術的價值，雖然沒有指名道姓，但是字里行間對趙本山小品的批評是不言而喻的；而一向有“批人”習慣的余杰則直言不諱地指出，趙本山是頂著“農民藝術家”的頭銜，根本沒有深入農民生活，認為趙本山的小品頂多是滑稽而不是幽默。④第三類意見來自海外，紐約作家畢汝諧言辭激烈地指出:“趙本山其人相貌猥瑣，其節目內容庸俗，言辭粗鄙……將舊中國街頭地攤的噱頭找回來奉為至寶，以嘲笑生理缺陷、插科打諢為能事。”紐約律師陳梅認為，趙本山的演出是把自己的歡樂建立在別人的痛苦之上，是無聊下流的。⑤這些意見的基本內容又可以大致分為三類:一是認為趙本山本人不能代表農民，更不是當今農民的真正代表；二是認為趙本山的小品以模仿、諷刺殘疾人為笑料，表現出對人性極大的不尊重；三是認為趙本山的小品粗俗低級，引人發笑的橋段不是情節的矛盾沖突，而是東北腔語言的合轍押韻，只有淺層次的“爆笑”而沒有深層次的回味。

從第一個方面來看，意見發出者既涵蓋了下層草根又涵蓋了知識階層，既涵蓋了國內又包括了海外；從第二個方面來看，意見的實質是關乎對人性的尊重和藝術的本質。但令人玩味的是，這一切都沒有阻礙趙本山和他的小品在“春晚”乃至全國各地大紅大紫，那么，背后的原因究竟是什么？把所有的矛頭都指向趙本山是不是有失公允？

二、問題的背后

1.關于趙本山是否代表農民的問題

對于趙本山的質疑之一就是趙本山是否且能否代表農民。肯定派認為，趙本山不僅代表了農民，代表了“農民文化、民間文化”，而且“在主流媒體上掙到了農民文化的地位與尊嚴”⑥；而否定派則完全相反。反對的意見基本為三方面:第一，假如之前的趙本山還算是農民的話，那么現在奢華的趙本山不可能再代表農民；第二，小品中的“趙本山”永遠是一身褪了色的灰藍制服，一頂發皺的干部帽，邁著重心不穩的步子，外加滑稽的眼神，不僅不能代表農民，而且“完全顛覆了有史以來農民的正面形象，摧毀了田園牧歌風光”⑦；第三，趙本山二十一個小品中直接涉及到農民的不過《牛大叔提干》（1995）、《三鞭子》（1996）、《紅高粱模特隊》（1997）、《拜年》（1998）四個，這四個都不是趙本山最出色的小品，趙本山最出色的“賣拐系列”根本與農民無涉。

應該說，雙方的觀點都有一定的道理。但是，我們似乎忽略了一個問題，那就是究竟誰代表過農民？而趙本山又有什么義務和能力去承擔這個“重任”？

中國是一個有著近五千年歷史的農業大國，如果按照生產和生活所賴以的方式看，古代的中國人幾乎是100%的農民，不僅面朝黃土背朝天的勞動者是農民，就連皇帝都應該屬于農民的范疇。在這樣一個同一職業的超大群體中，問題的關鍵不是誰是農民，而是農民的等級。皇帝是最高級別的農民，等而下之的是皇親貴族、朝廷官員、文人墨客、地方鄉紳，直到庶民；既然大家都是農民，自然就不存在誰來代表農民的問題，存在的只是誰能夠脫離下一個階層進入上一個階層的問題。當庶民通過讀書趕考的方式成為文人墨客，當文人墨客通過中舉的方式成為朝廷官員，當朝廷官員通過結親的方式成為皇親貴族，他們能夠做到的、也是必須做到的，就是為自己現處的階層和更上一個階層代言，絕少為自己脫離的那個階層說話——等級森嚴的專制制度決定你必須這么做，概莫能外。

隨著近一百多年半封建半殖民地社會的到來，中國逐漸有了非農民階層，但農民仍然占很大的比例；到2002年末，中國農業人口為9.3億，超過總人口的60%。假如說過去的庶民是通過科舉等方式脫離原有等級的話，那么1949年之后，特別是改革開放后的農民就是通過進入城市的方式脫離原有階層的。但是，有一個根本的問題并沒有改變，那就是，脫離了原有階層的農民所代言的，還是他現處的階層和更高階層，而不是他原有的階層。比較經典的是反映建國初期農村革命的小說，無論是《創業史》還是《山鄉巨變》，無論是《小二黑結婚》還是《李有才板話》，從事農業生產的人被劃分為進步的、一般的和落后的、反動的，在革命者的指引下，進步的農民帶動、幫助一般的和落后的農民，去鎮壓反動的農民——地主階級，主流意識形態的表述非常明確。

那么，從這個角度來反觀趙本山，會發現趙本山也在走著這樣一條道路。1957年，趙本山出生于遼寧省開原市蓮花鄉蓮花村的一個農民家庭，二十六歲之前一直生活在農村；1983年，憑借跟盲人二叔學會的二人轉雜耍技藝，趙本山考入鐵嶺縣劇團，三年后因業務出色而調到鐵嶺市民間藝術團；1987年被帶領著中央說唱團到東北演出的姜昆發現，幾經周折，終于被中央電視臺接納，于1990年登上中央電視臺“春晚”的舞臺，從此一發不可收拾。趙本山的經歷，是一個典型的通過不同的方式、不斷脫離自己原有階層、并為新的階層代言的農民的經歷，可以想見，在1983—1987這四年，作為“文藝工作者”的趙本山雖然在演出時難免夾雜二人轉的一些“黃段子”，但是總體演出內容肯定是歌頌性質的，他可能真實地再現他的故鄉——蓮花村石嘴溝子的貧困和存在的問題么？不可能。同樣，進入北京、進入央視的趙本山也是如此，不僅不可能再現他在鐵嶺藝術團的東西，而且用各種手段去貼近主流意識形態。比如《紅高粱模特隊》的“俺們白天想，夜里哭，做夢都想進首都”，明確歌頌政治中心；再比如在《拜年》中，用“香港回歸，三峽治水，十五大召開，江主席訪美”這樣錯位的語言評價村長，巧妙地把國家大事串聯在一起，很符合主旋律；還有的干脆不惜牽強突兀地直接拔高，在《火炬手》《三鞭子》《同桌的你》中，把主題上升至民族精神、集體利益、社會溫情上。趙本山本人也多次透露過，因為東北話的問題，因為諷刺過于明顯的問題，他的小品經常被修改甚至被“槍斃”；而我們也會發現，同樣內容的小品，趙本山在遼寧演出與在央視演出很不一樣:央視的演出精致而圓渾，遼寧的演出粗糙而尖銳。

所以說，趙本山是否、能否代表農民的問題實際是一個“偽問題”，因為沒有誰能夠真真正正地代表他已經脫離的那個原有階層，趙本山也不具備這個義務，更不具備這個能力。

2.關于趙本山小品諷刺殘疾者的問題

趙半山小品最受詬病的，是他對殘疾者的模仿，而他小品中的許多笑料恰恰來自這種雖然夸張卻惟妙惟肖的模仿。早在鐵嶺時，趙本山就以模仿盲人而起家，在《摔三弦》《大觀燈》中都是模仿盲人（他的搭檔則模仿一個瘸子）；而在央視的節目中，趙本山和他的小品分別模仿過肢體殘疾者（《賣拐》系列）和心理疾病者（《心病》），在地方臺，趙本山還模仿過肥胖者和口吃者。按理說，自幼失去父母之愛、被盲人二叔養大的趙本山最應該知道盲人生活上的不便和內心的苦痛，最應該對殘疾者抱有同情而不是以模仿他們來換取笑料，但實際卻不是這樣。趙本山的出道之作、成名之作都來自對殘疾者的模仿；更深層的問題是，觀眾為什么不反對，反而以爆笑來回應、認可趙本山的模仿呢？

首先是國人對于殘疾人的態度問題。由于宗教意識和人權意識的缺失，國人歷來缺乏對生命應有的尊重，但是中國人又普遍具有泛宗教意識的，對于殘疾者，第一個反應是“上輩子的報應”，進而貶損和欺侮；稍稍具有同情心的人，是憐憫和施舍；如果殘疾者本人自強不息，做出一番成就，人們的反應是在唏噓感嘆中贊美。但是無論是哪種態度，都是自上而下的俯視而不是平等的看待和尊重。舞蹈《千手觀音》獲得無數榮譽，其中未必不包括國人那種“連聾啞人都能這樣”的俯視式的贊嘆。其次是國家政策，我國雖然有《殘疾人保護法》，但只是總體方向的規定，在入學、就業、招工包括公共設施等方面，沒有像歐美國家那種細節操作上的規定和要求，更沒有對歧視者、違反者嚴厲的懲罰措施。兩者合二為一，那就是，中國社會遠沒有形成對殘疾人應該的平等和尊重。

在這樣的外界大環境下，殘疾者本人不可能向他人、向整個社會去索要被尊重、被平等對待的權利，除了更多的接受外來的貶損和取笑之外，除了嘆惋自己“命不好”而自強不息之外，殘疾人還經常會以“自貶”的方式獲得他人的同情和寬宥。可以想見，如果不是趙本山的盲人二叔默許了趙本山，那么趙本山是不可能以模仿盲人來初登舞臺的。

殘疾人的無奈默許、大環境下國人對于殘疾人的漠視和俯視，是趙本山模仿殘疾人而并不覺得慚愧的主要原因。但是更關鍵的問題還不在這里，而在于這種有傷殘疾人的尊嚴、有損生命意識的小品為何在央視——這樣一個有著十三億人口受眾的主流媒體電視臺存在了二十多年。原因可能很多，但是有一個原因是肯定的，那就是為了迎合觀眾的爆笑而漠視了根本的原則。指揮家李德倫在世時曾經說過，流行音樂不能進入北京音樂廳，因為按照國際慣例，國家級別的電視臺也好、歌舞劇院也好，必須保持應有的莊重和清雅。這樣說并不是否認某種藝術形式，而是“雅”“俗”之分確乎存在。日本有許多粗俗搞笑的節目，也有許多演員以此為生，但是這些節目是絕對不會出現在NHK節目中的。西諺說，一個小丑進城勝過一打醫生，但是再滑稽搞笑的小丑也不等于醫學研究。⑧從下面的對比我們不難看出問題:中國的殘疾人近8300萬⑨，這個數字遠大于美國殘疾人人數；趙本山的小品在美國演出是現場的，觀看人數絕對小于央視春晚的收視人數；但僅一次演出，就遭到了鋪天蓋地的抵制和責問，使得趙氏團隊不得不鎩羽而歸；而國內雖然不斷有學者就此類問題質疑甚至抨擊趙本山，但都沒有阻擋趙本山走紅中國舞臺二十多年！

所以說，與其詬病農民出身、文化素養不是很高的趙本山，不如詬病我們這個人權意識和生命意識還遠遠落后于發達國家的社會，包括我們的主流媒體。

3.關于春晚舞臺與趙本山的走紅

脫離開“春晚”的舞臺來說趙本山幾乎是不可能的，趙本山和他的小品能夠輝煌二十多年，與“春晚”舞臺有著最直接的關系，可以這么說，沒有“春晚”就沒有今天的趙本山。但是，如果從根源上分析，趙氏小品的走紅又有兩方面的原因。

（1）關于春晚演播環境的變化

進入上個世紀90年代之后，“春晚”一改原來樸素逼仄的環境而進入一千平方米的央視演播大廳，不僅觀眾人數陡增，而且舞臺風格也極盡豪華、紅火、熱烈。但是這樣的演出環境對于語言類的領軍節目——相聲的打擊卻是致命的。相聲屬于語言藝術，從起源形式看，相聲最早來自“撂地”，它通過兩個演員你來我往的“遞話”，將觀眾帶入一個事先設置的語境中，然后抖開“包袱”，使觀眾發笑。相聲的這一表演特點要求環境相對窄小，觀眾不能過多，可以這么說，相聲是一種“慢熱”的藝術，所以才有“鋪平墊穩”“三翻四抖”的說法；如果環境過大，距離過遠，觀眾過多，相聲的優長就很難顯現出來。相聲藝術大師馬三立在1985年“春晚”演出的失敗，足以說明這一問題。但小品不是，從藝術范疇說，小品屬于戲劇類的表演藝術，燈光和音響、背景和道具、服裝和化妝等都是它的表現手段，而演員是以“角色”的身份出場的，相對于相聲，小品很容易在一開場就全方位“抓住”觀眾。在小品中我們看到，無論是光頭的陳佩斯還是歪戴著帽子的趙本山，剛一出場還沒有說一句臺詞，觀眾就笑成一片，這是相聲無論如何也做不到的。可以這么說，超大的演播大廳和紅火熱烈的“春晚”風格，是成全小品、逼走相聲的必殺器。

但是在同樣的情況下，為什么趙本山的小品遠勝一籌呢？這不得不說是東北小品的特點，和其他地區的小品比，東北小品有著獨到之處:第一是語言，東北話高亢洪亮，更具有穿透力，稍加改造后很接近普通話，容易被北方觀眾接受；東北地區冬季寒冷而漫長，老百姓形成了在暖屋里“嘮嗑”的習慣，說話喜歡合轍押韻，像這樣的臺詞，“天色也不早了，歲數也不小了，咱這智商也該考了”、“正愁沒人教，天上掉下個粘豆包，我們要虛心學，讓他教，他說咋著就咋著，爭取在最短時間內榨干他身上所有的細胞”，如果用普通話說就沒有效果，而用東北話說，就會滿場爆笑；而趙本山就是善于使用這種語言的高手。第二是東北小品善于“耍活寶”，就是“不拿自己當人”，未損人先損己，比如趙本山說的“這是鞋拔子臉么？這是典型的豬腰子臉”，“好容易弄頂帽子，還是綠的”，迎合了觀眾樂見別人“不如自己”的心理。第三是東北小品中或多或少的“性成分”也是搞笑的利器，這種“性成分”有時表現得很隱蔽，比如《相親》中的“你別以為我打了十年光棍就忘了這事兒，開放搞活就得實打實地干點真事”；有時表現很明顯，比如《捐款》中的“在村里給寡婦跳水，在外面給寡婦捐錢，這輩子就跟寡婦有緣”；有時則表現得很粗鄙，比如《明日今日》中的“就當小姨子跟姐夫鬧笑話了，吃點虧也是應該的，誰求不著誰啊”。

以上三點足以成為趙氏小品的“殺手锏”，在上千人的演播大廳里，完成導演希求的“兩分鐘一小笑，五分鐘一大笑”，非趙氏小品莫屬。

（2）關于春晚的民俗風格

春節是典型的農業社會的節日，它的主體是辛苦忙碌一年的純樸的農民，它的場所是相對封閉的鄉村，它的總體風格是祥和與熱烈，以往的一切嫌隙都在親情和團聚中化解了。本來感性的中國人就不善于西方式的理性反思，在這樣的節日里更是不適宜做冷靜的思考和深刻的哲學探究，所以紅火和熱鬧成了春節的主旋律。而20世紀90年代后期“央視”承辦的“春晚”借助燈光聲色等技術手段，更是將春節的吉祥風格和“黏合親情”的作用揮發到了極致，在這樣的環境下，人們需要的只是簡單的爆笑和開心，有深度、可回味的作品反倒是不受歡迎的；而趙本山的小品就能在最短時間做到這一點，于是學院派的陳佩斯朱時茂、溫和含蓄的南方派嚴順開與諷刺時弊的相聲，都漸漸退出了春晚，留下的是火爆熱烈、以淺層次夸張搞笑見長的趙本山、潘長江、黃宏等一干人等。

三、問題的反思

隨著2013年再次退出春晚，趙本山公開宣布自己告別小品舞臺。但令人深思的是，趙本山的退出不是因為觀眾的拒絕，也不是因為學者的質疑，甚至都不是趙本山的自覺，也就是說，趙氏小品的退出不是因為外界對其負面問題的指責最終起了作用；那么，是不是可以這樣理解，類似于對趙本山的質疑，尤其是第二類質疑并沒有引起國人足夠的重視？

我們希望中國的舞臺不斷地涌現備受觀眾歡迎的演員，希望今后的春節晚會仍然是充滿笑聲的晚會，我們也不回避有些演員會受到這樣那樣的質疑，但是，這些質疑絕對不應該是“殘疾人能模仿和諷刺嗎”——這樣的關乎生命尊嚴、人權意識的質疑；而作為一個有著十三億人口為受眾的、以宣傳主旋律意識為重任的中央電視臺，更應該在這方面有一個明確的導向和嚴格的把關，絕不是在一片豪華和浮躁中為了爆笑而爆笑。

①http://xk.cn.yahoo.com/artcles/080315/1/93ti.html

②http://www.hljnews.cn/fouxw_wy/2007-05/25/content_862085.htm

③ 劉建明:《電視小品需要崇高》，《電視研究》1998年第2期。

④http://club.dayoo.com/view-42107-1-1.html

⑤ 本刊編輯部:《趙本山的節目“無聊下流”》，《金山》2008年第2期。

⑥ 王蒙:《趙本山的“文化革命”》，《讀書》2009年第4期。

⑦ 林少華:《喜歡不來趙本山》，《傳奇文學選刊》2006年第8期。

⑧ 彭俐:《粗俗搞笑離藝術有多遠——趙本山現象述評》，選自《首屆全國喜劇小品探索與爭鳴研討會》。

⑨http://zhidao.baidu.com/question/327973878.html

[1]閆偉.從趙本山春晚小品（1990-2011）看受眾媒體觀的偏移[J].中國電視，2011（5）.

[2]李秀云.別一種藝術構型——趙本山小品獨特構型的美學批判[J].戲劇文學，2011（10）.

[3]楊樸.丑角模擬喜劇情境——論趙本山小品的獨特藝術風格[J].戲劇文學，2003（6）.

[4]王際兵.農民是什么人——兼評趙本山的“文化革命”[J].粵海風，2012（6）.

[5]卞毓方.境外人士看趙本山[J].雜文選刊（下月刊），2005（11）.

[7]才鳳偉.從趙本山小品的流行看我國當代大眾文化的發展趨勢.http://cdmd.cnki.com.cn/