山東琴書流派嬗變中的文化認同

⊙李 寒［菏澤學院音樂系， 山東 菏澤 274015］

編 輯:魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

山東琴書是流行于山東的曲藝藝術(shù)形式。它最早出現(xiàn)于菏澤地區(qū)，以此為根源，發(fā)展了三路流派，即南路—菏澤、濟寧等地區(qū)；東路—青州、濱州等地區(qū)；北路—濟南等地區(qū)。流派的形成過程是歷史發(fā)展的必然漸變過程，但如此簡單的看法忽略了其他作用力，例如人與文化間的互為關(guān)系性。

人與文化歷來是學術(shù)界探討的中心問題之一，因為它們相互之間形成了十分微妙的關(guān)系。文化由人創(chuàng)造，而文化又寄予人偉大的影響和作用。人用特定的文化標明族群化，文化則塑造人形成個性化。在文化的遷移過程中，人與文化的關(guān)系又將怎樣？山東琴書流派的嬗變可以幫助我們?nèi)チ私狻?/p>

一、山東琴書流派的形成過程

山東琴書在經(jīng)歷了小曲子、田間演唱等進入到撂地說書時期，擁有了大量的書目、職業(yè)演唱藝人，使其為人民喜聞樂見的曲藝形式成為了可能。由此流派便產(chǎn)生了。南路琴書是三路中最早的，根源于菏澤的琴書藝人由于連年的災荒，紛紛離家來到更為富足的城市，例如商業(yè)較為發(fā)達的濟寧。琴書藝人在運河沿岸的集會上演唱，為了適應趕集人的需要改編了中篇琴書，并適當?shù)馗淖兞搜莩鲅莩绞健Ｓ纱耍下非贂纬闪恕：蕽膳c濟寧同處魯西南地區(qū)，文化、生活等差異十分微小，因此南路琴書的形成及發(fā)展與早期的琴書并無太大差異。但此后的東路與北路，以及現(xiàn)今濟寧地區(qū)的南路琴書產(chǎn)生了巨大的分歧。

東路琴書創(chuàng)始時，商秀嶺專門來到魯西南學習。然而，他發(fā)現(xiàn)魯西南地區(qū)語言中陽、上、去三音較多，陰平較少，尾音上翹；唱詞密集，節(jié)奏較快，意識到這與自己過去演唱的四平調(diào)及山東東北部地區(qū)群眾的欣賞習慣不相適應。因此，他將南路琴書大膽改造，采用新四平調(diào)。在創(chuàng)新新腔的同時，商秀嶺不局限于從南路琴書習得的書目，而且保留原四平調(diào)節(jié)目，同時改編當?shù)亓餍械奈逡魬颉Ｖ档靡惶岬氖牵c蓬萊文人翁樂明合編出不少東路琴書特有的書目，如《紅鸞禧》《宋江坐樓》《秦雪梅觀畫》《秦雪梅吊孝》等。

北路琴書是以鄧派琴書為主要代表，以濟南為中心流行于魯西北一帶的琴書。鄧九如是北路琴書的創(chuàng)始人，他改南路大頂板為中眼起慢板唱法。為適應長期在大城市的演出，他虛心向曲藝前輩學習，廣泛吸取京劇、評劇等姊妹藝術(shù)所長，創(chuàng)造出深受群眾喜愛的“鄧派”琴書藝術(shù)。

琴書藝術(shù)遷移、流派嬗變的過程已然產(chǎn)生了文化植入性沖突到逐漸認同的陣痛過程，這種過程并沒有隨著藝術(shù)的成熟而停止，它依然存在。現(xiàn)今，由于北路琴書的發(fā)展壯大，琴書的流派又有趨于融合的情況，例如濟寧地區(qū)的南路琴書，吸收北路琴書的演唱形式。

二、沖突——認同的互為性變化

無論在流派產(chǎn)生之初，或是發(fā)展成熟，亦或是重塑保護期，沖突與認同總是反復出現(xiàn)，不斷循環(huán)往復。流派形成期，沖突來自于地域或地區(qū)的文化欣賞習慣；成熟期，沖突來自于藝人的創(chuàng)新價值觀念與受眾者之間的矛盾；重塑保護期來自于多樣性價值觀念的沖突，例如多媒體、流行音樂等文化價值的沖擊。沖突是矛盾的源泉，解決矛盾自然產(chǎn)生認同。在沖突——認同的過程中，琴書產(chǎn)生了變化，受眾者也產(chǎn)生了變化。這些互為性的變化來自于行為模式、思維方式、情感表達、價值觀念等方面的變化。

1.主要唱腔方式的變化

為了適應撂地說書的需要，演出形式和演唱內(nèi)容的變化，原本多種曲牌聯(lián)唱形式的山東琴書，逐漸轉(zhuǎn)為以鳳陽歌和垛子板為主要唱腔。

（1）鳳陽歌

南路鳳陽歌最明顯的特征是頂板唱，即“張口板，閉口眼”；速度快；唱詞密集，先吐詞后甩腔；曲調(diào)平直，裝飾音較少。北路鳳陽歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度較慢；注意詞與腔的清晰度；落腔不轉(zhuǎn)韻；曲調(diào)從容舒展。東路鳳陽歌與北路相似，但也有些許不同，強調(diào)用不同的唱腔風格表現(xiàn)不同的人物形象，即分開行當，分開男女。例如用以緩慢低沉的旋律表現(xiàn)落魄書生；用滑音和跳躍的曲調(diào)刻畫丑角；設計女腔以適應表現(xiàn)各種性格特征的女性。

（2）垛子板

各流派的唱法均是在南路垛子板的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造的。南路垛子板慢速演唱為一板一眼，快速則是有板無眼。上句落1，下句落2，使用快速的頂板唱，常用來表現(xiàn)歡快或緊張的氣氛。東路垛子板均使用閃板唱，采用巧口，令使用垛子板敘事的故事更為生動形象。由于注意垛子板中的幽默橋段，使得人物的形象更加鮮明、貼切、風趣。北路垛子板注重內(nèi)容的處理、按字行腔，例如在鳳陽歌轉(zhuǎn)垛子板時，并不是直接轉(zhuǎn)，而是先轉(zhuǎn)為慢垛子板，進而進入快垛子板。

2.音樂伴奏、演出形式的變化

為了提高琴書藝術(shù)，藝人們不僅豐富發(fā)展了主要唱腔的唱法，而且在音樂伴奏及演出形式方面也常加以創(chuàng)新變化。例如，早期的琴書伴奏樂器為四根弦，后來被蘇州、廣州傳來的揚琴所取代。由于人員的技藝不同，軟弓京胡逐漸取代了硬弓京胡。為了演出收入問題，演出人數(shù)逐漸變少，一人掌琴一人拉琴的形式成為了常態(tài)。為了說書的需要，閉眼端坐的模式被打破，采用的是打琴立唱或拉琴走唱。

3.情感表達

地域的差異帶來了行腔、音樂伴奏、演出形式上的變化，必然帶來了情感表達方面的差異。例如，南路“茹派”茹興禮根據(jù)魯西南地區(qū)群眾重聽故事不重行腔的欣賞習慣，將鳳陽歌速度加快，詞的排列更密集。但在情感表達上“快而不亂”，以聲傳情，聽起來十分過癮。東路“商派”商業(yè)興注重語言技巧的運用，常使用感嘆詞等突出人物形象；為適應魯東地區(qū)群眾的欣賞，強調(diào)“唱”技藝的精湛，注重對唱的情感互動，悲則凄楚，催人淚下，喜則風趣幽默。北路“鄧派”鄧九如常年在大城市演出，依據(jù)城市的聽眾需要，汲取其他戲曲形式的優(yōu)點，采用情感表達或人物塑造的非單一性。他善于抓住人物的性格特征并加以夸張表達，注重表演與唱的互為性。

4.價值觀念

山東琴書產(chǎn)生于民間，根植于民間，語言極具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗語，比喻巧妙，生動韻味，獨具匠心，形成了雅俗共賞的局面。因此藝人文化價值的認同是建立在聽眾的文化價值基礎(chǔ)上，建立在自身優(yōu)勢范疇內(nèi)，借鑒其他姊妹藝術(shù)，形成了極具價值的藝術(shù)形式。由于各路琴書所處區(qū)域、藝人的自身條件不同，因此產(chǎn)生了文化上的差異性。

南路琴書藝人李若光認為南路“琴書講究快口，拖腔拉韻的聽眾嫌膩歪……最主要是把詞賣出去”。故南路嗓音條件好的藝人多用假聲、頓音，說唱性較強，靈活多變。這是南路琴書藝人根據(jù)當?shù)厝罕姷牧晳T而進行的唱腔設計。

東路以唱為主的特征并非只是群眾欣賞的習慣，還源自藝人的好嗓子及對唱腔孜孜不倦的追求。東路主要流派商派代表人商秀嶺、商業(yè)興極具嗓音天賦，加之后天的不斷練習，一唱就是個滿堂彩。這一長處使得商派在唱腔的改進上取得了獨特的風格。

北路琴書常演出在天津、濟南等大城市，為適應群眾需要改變了鄉(xiāng)音土語的問題，采用濟南話（山東官話），注重咬字清晰，唱腔優(yōu)美動聽。鄧派代表人鄧九如音域不太寬，因此唱腔多平滑，少有上滑音，強調(diào)在旋律中求韻味，給人以純樸的感官享受。

山東琴書自清代中葉發(fā)展至現(xiàn)在，經(jīng)歷了繁榮、沒落至亟需保護的階段，每一個階段都是文化植入性沖突—文化認同融合的循環(huán)往復性行為。現(xiàn)今，外界的文化植入性沖突也嚴重影響著山東琴書自身，例如電視、影院、碟機等多媒體播放形式的廣為傳播；西方古典音樂文化、流行音樂文化等的日漸繁盛；其他戲曲形式的介入等。這些非刻意性的植入，已經(jīng)嚴重地影響了山東琴書的保護及發(fā)展。我們無法摒棄沖突，只能以認同的行為方式尋找合理的保護及發(fā)展方法，使得琴書藝術(shù)的流傳更為久遠，并非只是藝術(shù)的活化石。

[1]張軍.山東琴書研究[M].北京:中國曲藝出版社，1984.

[2]山東省音樂工作組編.山東琴書音樂[M].濟南:山東人民出版社，1956.