音樂與敘事

⊙何 磊［首都經濟貿易大學， 北京 100070］

編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

近年來，敘事學與諸多人文社會學科一樣，經歷了重大的轉折:學科發展由式微轉向復蘇、研究領域不斷橫向拓寬……這些新變化無不昭示著敘事學正走出經典的研究范式，進入所謂“后經典敘事學”的研究階段。美國敘事學家亞恩（M.Jahn）指出，當今的敘事學是“敘事學＋X”的研究模式，而無論“X”是女性主義、性別研究、文化研究，還是后殖民研究，都極具探索價值。作為敘事學研究拓展所至的領域之一，音樂、音樂敘事性、音樂與敘事之關系等話題也日益成為當代敘事學關注的焦點之一，即使在中國，正式發表的學術論文中也已經出現了為數不少的專門探討“音樂敘事”的文章。作為一篇探索性的文章，本文將梳理當代敘事學研究與音樂交叉的幾條線索，并試圖對其成果與局限進行初步分析。

一、音樂輔助敘事

相對于那些較早受到敘事學理論關注與探討的非文學藝術形式（如電影等）而言，作為“非再現性藝術”（non-representational art）形式的音樂似乎難以成為敘事學名正言順的探討對象，它看起來只能對敘事性作品起到某種輔助作用，因而并不具有自身的相對獨立性。R·S·布朗（Royal S.Brown）的探討就是這種態度的實例。①他以好萊塢式電影音樂（filmscore）為例，說明了音樂相對于敘事的輔助作用。布朗未能擺脫西方傳統美學觀的窠臼，他將音樂這一藝術形式歸于“感性”領域，并將其與無法言說、無法被理性語言把捉的神秘之域相聯系。②在其探討之中，音樂實際上只是屬于眾多“不可說”事物中的一種，因而可同拉岡（Jacques Lacan）式的“實在界域”（the Real）相提并論。而作為“象征／符號界域”（the Symbolic）的化外之地，音樂本身自然不能算作是敘事學理性分析的正當客體。秉承此種邏輯，布朗認為，音樂情感“直達實在界”的“即時性”（immediacy）恰恰可為電影所利用，可對電影敘事起到某種推波助瀾的作用。③然而，盡管詳細地分析了電影音樂輔助電影敘事的幾個理由，如主題簡單明了直達人心、強調瞬時的情緒營造而毋需局限于經典音樂迂回綿長的營造法式……④布朗卻并未能令人信服地說明，這樣的音樂，除了強化膚淺的情感之外，如何能夠對電影敘事本身起到不可或缺的作用。至少從布朗所舉的電影實例來看，音樂本身在這種運用中亦降格為某種無休止的情感泛濫，某種缺乏迂回、繁復、升華美感的耽美。在這種運用中，即使古典音樂（或者古典音樂的仿制形式）被用作電影音樂，也會有降格之虞。筆者在文章開頭所舉的電影配樂庸俗化實例種種即為明證。⑤

二、音樂再現敘事

作為最接近“再現藝術”的音樂形式，“標題音樂”（programmusic）將音樂形式置于“標題”的統攝與指引之下，為探究音樂與敘事的關系提供了最為直接的材料。所謂“標題音樂”是一種與“純器樂”（instrumentalmusic）相對的音樂形式，它是一種帶有文學或圖畫聯想性的器樂作品，⑥一種在創作時按照標題進行構思，并要求聽眾依據標題的提示去欣賞的器樂作品。此處的“program”實為“綱領”之意，不是指“題目”（title），更不是“節目”。⑦對于這種“綱領”，李斯特（Franz Liszt）做出的定義是“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話”，以“防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子”，通過“事前指出全曲的詩意，來指出其中最主要的東西”⑧。

標題音樂早在文藝復興時代就已出現，但其真正的巔峰時代卻是浪漫主義時期。浪漫主義音樂時期涌現出大量的標題音樂作品，并在瓦格納（Richardwagner）的“總體藝術”（Gesamtkunstwerk）理念中達到極致與最完善的體現。在這種理想中，所有的藝術形式，無論是再現的還是非再現的，都由理念統攝，達到最高的綜合，而標題音樂（在瓦格納那里是歌劇音樂）則充當了理念敘事的感性外殼作用。⑨

除了瓦格納式的宏大歌劇，為數眾多的標題交響曲與交響詩作品也是標題音樂與敘事相契合的最佳實例。在探討浪漫樂派的交響詩藝術時，有學者指出:就音樂藝術而言，其本身具有“非具象性”“多義性”等特點，因此，交響詩中的標題文本便是契合文字與音樂敘述的工具，作曲家試圖借此“把聽眾的音樂形象思維引向正確的軌道，賦予流動的音樂作品以一定的確定性”。以理查·施特勞斯的交響詩作品為例，“作曲家在創作時就一直思索如何達到標題文本與音樂敘述的最佳契合”，而“通過塑造標題文本中的主要人物或事物的形象顯現或隱含故事情節以及特定的情境或意境等”，能使音樂本身的藝術構思、作曲思路、技法運用以及蘊涵展現方面也體現出“個性化的面貌和獨特的藝術品格”⑩。

標題音樂所傳遞的信息可使人產生視覺形象聯想?、情緒或感情共鳴，甚至可以引發關于抽象事物的想象。通過音響模擬、形態與動態類比和語義性象征等三種手法，抽象的音樂語言與再現性的文字語言產生了契合與對位。?在此，音樂不再僅僅是輔助、加深情感強度的工具，它以其自身的獨特“句法”與特性而具有了某種相對獨立的“敘事”品格。

三、音樂延異敘事

除了輔助表征藝術的背景音樂、自成敘事品格的標題音樂，在探討音樂與敘事之關系時，同樣不能忽視所謂“純音樂”，即沒有任何文本（如提綱［program］、唱詞［lyrics］、劇本［script］等）提示的純粹“器樂”（instrumentalmusic）。能不能探討音樂本身的“敘事”？有學者認為不太可能，因為這種探討將受制于“敘事”概念的基本屬性。?然而，止步于既有的成見對于開拓研究視野毫無助益；作為一次探索性的挑戰，本文剩余部分試圖就此提出初步的個人意見。

非線性音樂的最高級形式——調性音樂蓬勃發展于西方尤其是西方基督教世界，?并在其宗教背景之下達到其他文明難以企及的巔峰，這一現象引人深思。通常認為，亞伯拉罕宗教對獨一神的嚴格規定及其對各色偶像崇拜的強烈反對，使得信徒只得將精力投注于抽象的符號、音樂與圖案，也正因此，富麗繁復的“阿拉伯式花紋”與虔敬的信仰、對異域（無論是異教、異邦還是異文化）“他者”的想象一起，構成了激發無數音樂靈感的永恒源泉。?然而，無論是他者想象還是虔敬信仰，音樂乃至一切人類文化形式終究都是在述說人類自身的固定思維模式，在列維-施特勞斯心中，這種思維模式甚至并不專屬于西方。人類思維—心智統一性（psychic unity）的敘事邏輯看似變化萬千，實則有著類似的邏輯構造，而這也正是各路結構主義學派（其中不乏敘事研究的前身）所共有的核心觀點。

基于此，“初民社會”對刺青圖案的專注就與“文明社會”對繁復花紋乃至高雅音符的美學投注并無本質差異，其背后皆潛藏著人類思維組織敘事織體的思維。而這種敘事思維，在藝術（包括音樂）敘事與文本敘事之間乃是一以貫之的。以世界上各民族的“起源神話”為例，有一種敘事模式極為普遍，即天賦異稟的傳奇祖先，在出生后即遭受有性命之虞的巨大考驗，最終破除萬難建功立業，成為（本民族）眾人景仰的先祖。這種“正—反—合”式的“原型”（archetype）思維不僅被鄭重地納入了哲學的萬神殿（黑格爾式邏輯），而且亙古綿延地被人們反覆操演著:它的幽靈不僅不斷復現于社群記憶乃至“領袖”生命史的塑造中（如“天將降大任于斯人也”式敘事），還植根于大眾文化的戲劇思維（如泡沫劇中的“Happy Ending”敘事）之中。而“起源—發展變化—復歸”的原則也恰恰是西方調性音樂的基本原則。拋卻人為加諸其上的文本依附（“標題”“背景”），純粹音樂自身的“敘事”特性可見一斑。

音樂本身具有敘事邏輯，不僅體現在音樂與“正—反—合”式的語言思維具有可類比性，更體現在音樂與語言深層的相似性。《國語·鄭語》中指出了“聲一無聽”“物一無講”，這意味著，與語言符號的差異體系類似，音樂也是由不同的音符組成的差異體系。而純粹音樂作為純粹的非再現性藝術，亦具有“無所指”性，?即從主調出發而發展回歸的可能路徑是無窮無盡的。如鋼琴家內田光子（Mitsuko Uchida）所言，這種音樂的流動，體現的是“出生、死亡，以及生死之間的一切”。可見，音樂流變生成（becoming）的綿延本身才是音樂敘事的要義所在，而這正與語言“能指游戲”無限延伸的“延異”（différance）鏈條若合符節。

四、何種音樂？何種敘事？

分析輔助敘事的背景音樂、再現“提綱”的標題音樂以及延異流變的純粹音樂，將敘事學延伸至音樂領域，已經有了三種可能的探索路徑，每種都可在各自領域繼續產出豐碩的成果:探討背景音樂的輔助功能，將有助于進一步發掘音樂相對于文本敘事所具有的激發潛能，而這對創作出更好的電影與更好的背景音樂乃至電影工業與音樂工業的深入發展來說，無疑是極具助益的；對標題音樂的探討由來已久，作為音樂形式中與再現藝術最為接近的種類，其敘事特性一直在標題音樂的創作中發揮著持久的生命力；而作為最少引人注意的對純音樂自身敘事特性的探索，則一直處在相對尷尬的地位，純粹的音樂學者恥于探討這類“外行”臆見，而傳統的理論家也似乎仍局限于各自視野所限，?囿于僵化的“敘事”定義，?從而未能對音樂敘事的哲學特性作出真正深入的探討。

另外，在已經出現的各類探討中，一個最為常見的問題是，在探討所謂“音樂敘事”之前，對于“音樂”與“敘事”的概念內涵，未能作出澄清與清晰的定義。這就出現了一些文章中以偏概全地探討“音樂敘事”，并得出片面結論的現象。?因此，在今后可能的探討中，最需要注意的便是澄清“音樂”的定義，只有以此為起點，我們才能夠進一步探討所謂“音樂”敘事，究竟是強化敘事的附庸，還是敘事的具象再現，或是抽象的“神性”?流變敘事本身；也只有以此為起點，我們才能另辟蹊徑，繼續探索其他可能的“音樂敘事”，并使得“敘事學＋音樂”的研究成為對兩個領域都更有助益的跨學科探索。

①③④⑤? Royal S.Brown.Music and/as Cine-Narrative or:Cecin’est pas un leitmotif[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing，2005:451-465，453，457，451-452，451-465.

② 能夠說明這種“狹隘的情感說”的一個證據是，“美學”（aesthetics）一詞本身就有“感性學”之意。而在康德哲學之中，“感性（學）”正是溝通知性與神性的中介。

⑥?? Fred Everettmaus,Classical Instrumentalmusic and Narrative[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing,2005:466,466,466.

⑦ [美]詹姆斯·費倫、彼得·J.拉比諾維茨主編:《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社2007年版，第523頁。

⑧ 參見:http://baike.baidu.com/view/55245.html.

⑨ 參見英文維基百科“programmusic”及“Gesamtkunstwerk”條目:http://en.wikipedia.org/wiki/Program_music,http://en.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk.

⑩ 王旭青:《理查·施特勞斯交響詩的音樂敘事理路》，《中國音樂學》2010年第1期。

? 如“色彩聯想”，參見余華:《色彩》，選自《音樂影響了我的寫作》，上海文藝出版社2004年版，第71—84頁。

? 李曦微:《音樂是如何“描繪”“抒情”和“敘事”的？》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）1983年第2期。

? 亦有人指出，20世紀末曾侯乙墓編鐘的出土表明，上古中國可能已經有調性音樂，但由于古代音樂材料的散佚，這種觀點無法得到確鑿的證實。

? 名為Arabesque的音樂曲目不可勝數，最著名的有舒曼（Robert Schumann）、德彪西（Claude Debussy）的鋼琴曲。

? 古典音樂中多有“未完成”之作，如舒伯特（Franz Schubert）、布魯克納（Anton Bruckner）、馬勒（Gustavmahler）等人的“未完成”（‘Unvollendete’）作品。對于這些作品究竟是“未完成”“已完成”還是“無法完成”，音樂研究界始終爭論不休。

? 比較明顯的例子是卡爾·巴特（Karl Barth）的神學論著《論莫扎特》，削足適履地將莫扎特音樂與神學相比附。

? 列維-施特勞斯所說的“通神”的音樂，應當是這種意義上的音樂。

[1]Alan Barnard.History and Theory in Anthropology[M].Cambridge:Cambridge University Press,2000.

[2]James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing,2005.

[3][法]埃里蓬.今昔縱橫談——克勞德.列維-施特勞斯傳[M].袁文強譯.北京:北京大學出版社，1997.

[4][德]卡爾·巴特.論莫扎特[M].朱雁冰譯.上海:華東師范大學出版社，2006.

[5][法]克洛德·列維-施特勞斯.結構人類學（二卷）[M].張祖建譯.北京:中國人民大學出版社，2006.

[6]李重光.音樂理論基礎[M].北京:人民音樂出版社，2000.

[7]羅剛.敘事學導論[M].昆明:云南人民出版社，1994.

[8]傅敏編.傅聰:望七了[M].天津:天津社會科學院出版社，2004.

[9]汪民安主編.文化研究關鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社，2007.

[10]王鐘翰主編.中國民族史概要[M].太原:山西教育出版社，2004.

[11]余華.音樂影響了我的寫作[M].上海:上海文藝出版社，2004.