漢代對漢樂府的拒絕和接受:從漢代樂府的矛盾處境看詩學的轉型

/ 北京_趙明正

編 輯:孫明亮 mzsulu@126.com

漢樂府在漢代獲得了廣泛的傳播，比較有趣的是，這是一個同時被拒絕和被接受的復雜過程，它既受到了社會各界的廣泛歡迎，同時又從產生之初就橫遭批評，甚至發展到“罷樂府”的程度。那么，為什么會發生這種嚴重的對立？在這種對立的表象下又是什么樣的文化思潮？

從廣泛的社會受眾看漢樂府的接受高潮

漢代娛樂業興盛，對詩歌的消費需求很高，社會各界掀起了對新聲俗樂的接受高潮，俗樂獲得了強勁增長。耐人尋味的是，這一接受高潮的始作俑者正是漢代統治者。漢代皇帝多愛好俗樂，甚至有的本人就具備較高的藝術造詣。漢武帝時“內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”（《漢書·禮樂志》），漢武帝寵愛的衛皇后曾是平陽公主家的“謳者”，衛皇后死后“葬在杜門外大道東，以倡優雜技千人樂其園，故號千人聚”（《漢書·孝武皇后》，顏師古注）。可見武帝身邊有無數歌舞藝人。武帝之后昭、宣、元、成諸帝都繼承了這一傳統。

天子如此沉迷，流風所及，豪門權貴爭相效仿。陸賈為太中大夫，病免歸家，“常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人”（《漢書·陸賈傳》）。丞相田蚡“所好音樂狗馬田宅，所愛倡優巧匠之屬”，“前堂羅鐘鼓、立曲旃，后房婦女以百數”（《漢書·田蚡傳》）。

文人儒士也沉湎于這種世俗樂舞。東漢大儒張禹“性習知音聲，內奢淫，身居大第，后堂理絲竹管弦”（《漢書·匡張孔馬傳》）；桓譚“好音律，善鼓琴”（《后漢書·桓譚馮衍列傳》）；學者馬融“善鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節。居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”（《后漢書·馬融列傳》）；蔡邕“妙操音律”，“善鼓琴”，還自制“焦尾琴”（《后漢書·蔡邕列傳》）。東漢時期一些有名的宦者，“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室”，“為音樂則歌兒舞女，千曹而迭起”（《后漢書·宦者列傳》本傳以及《昌言》注）。

民間社會也沉醉于這種新聲俗樂中。元帝初諫議大夫貢禹上奏言:“諸侯妻妾或至數百人，豪富吏民蓄歌者至數十人。”（《漢書·貢禹傳》）漢末仲長統在《昌言》中記載了當時的“豪人”生活:“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂。”據《鹽鐵論·崇禮篇》記載:“夫家人有客，尚有倡優奇變之樂，而況縣官乎?”《鹽鐵論·散不足篇》中又記載，民間每有賓客，必設歌舞。他們經常舉行家宴，甚至辦喪事也要表演歌舞:“今俗，因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲。”當時的富商大賈“簫鼓歌吹，擊鐘肆懸”（《華陽國志·蜀志》）。《后漢書·蔡邕傳》記有五原太守王智為蔡邕餞行而“起舞屬邕”的事。成帝永始四年（前13）六月詔書中曾作如下評述:“方今世俗奢僭罔極，靡有厭足，公卿列侯親屬近臣……或乃奢侈逸豫，務廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設鐘鼓、備女樂……吏民慕效，寢以成俗。”貢禹批評當時的奢侈風氣曰:“諸侯妻妾或至數百人，豪富吏民畜歌者至數十人，是以內多怨女，外多曠夫。”（《漢書·貢禹傳》）民間尚如此，那么每逢皇帝款待外國使節或國家之間通婚時，就更要大興歌舞，舉辦文藝會演。《漢書·武帝傳》載:“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內皆觀。” 張衡《西京賦》敘述廣場的角抵之戲:“總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇。”

由此可見，上自天子貴族，下至凡夫俗子，都發自內心地喜歡這些新聲俗樂，漢樂府以強大的生命力得到了與官方詩學體系迥異的民間社會的普遍認同，構成了全方位的接受群體。雖然這一接受高潮主要是針對“聲”的，但我們必須承認，時人對流行音樂的狂熱中本身就包含著對樂府歌辭的認可和喜愛，畢竟詩樂合一，二者密不可分。

對漢樂府的批判思潮和拒絕態度

漢代樂府體現了和先秦雅樂不同的風貌，但它觸犯了儒家雅鄭之辨的禁忌，因此，在它流行的同時出現了盛極而衰的征兆。從漢武帝擴建樂府到漢哀帝罷樂府，社會各界對樂府“鄭衛”之音的批評綿延不斷，掀起了一股批判樂府的社會思潮。這在史學界已成共識，《史記·樂書》明確譴責道:“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣娛，將欲為治也。”漢武帝作《太一天馬歌》，班固在《漢書·禮樂志》中批評道:“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。”

班固對河間獻王獻雅樂而受冷遇一事深表不滿，漢廷百官和士林階層也對此屢有微詞。汲黯曾直言進諫:“凡王者作樂，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得馬，詩以為歌，協于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？”（《史記·樂書》）據《漢書·史丹傳》記載，元帝愛好俗樂而器重善于演唱俗曲的人，史丹進諫曰:“若乃器人于絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微高于匡衡，可相國也？”（服虔注:“二人皆黃門鼓吹也。”）東漢學者應劭批評說:“武帝始定郊祀，巡省告封，樂官多所增飾，然非雅正。”（《風俗通義·聲音》）漢末學者蔡邕也說:“清商曲，其詞不足采著。”（吳兢:《樂府古題要解》卷上）

王吉建議宣帝“去角抵，減樂府，省尚方，明示天下以儉”（《漢書·王吉傳》）。奉翼建議“損大官膳，減樂府員，損苑馬，諸官館稀御幸者勿繕治”（《漢書·奉翼傳》）。御史大夫貢禹上書，奏請元帝“放出園陵之女，罷倡樂，絕鄭聲，去甲乙之帳，退偽薄之物，修節儉之化”（《漢書·貢禹傳》）。匡衡奏請“減宮室之度，省靡麗之飾……放鄭、衛，進《雅》《頌》”（《漢書·匡衡傳》）。揚雄在《長楊賦》中寫道:“抑止絲竹晏衍之樂，憎聞鄭衛幼眇之聲。”（《漢書·揚雄傳》）元帝以后逐漸掀起的批評樂府的思潮，不再拘于祖宗功德與法規，而是著眼于思想教化與要求節儉。由于國家經濟衰退，匡衡甚至建議廢除各地所設帝王后妃的廟祀，合并省減京城的宗廟及禮儀，因而引起一場敬祖崇禮的爭議（事見《漢書·韋玄成傳》）。成帝時河間雅樂學派弟子宋曄等上書，請求發揚劉德以來河間雅樂的成果。《東觀漢紀·和熹后傳》也云:“國家離亂，大廈未安，黃門鼓吹，曷有燕樂之志，欲罷黃門鼓吹。”（《北堂書鈔》卷一三〇引《東觀漢紀》）

這些學者針對文化政策發表“放鄭近雅”之類的清議，這些建議后來還是發酵了。在這種社會思潮下，每遇災變樂府就有裁員罷黜之虞。漢宣帝本始四年（前70）正月，詔曰:“今歲不登，已遣使者振貸困乏。其令太官損膳省宰，樂府減樂人，使歸就農業。”（《漢書·宣帝紀》）元帝初元元年（前 48），“六月，以民疾疫，令太官損膳，減樂府員，省苑馬，以振困乏”（《漢書·元帝紀》）。

雅鄭之辨的激化使樂府成為眾矢之的，最后終于發展到高潮，釀成了哀帝的罷樂府詔:

惟世俗奢泰文巧，而鄭、衛之聲興。夫奢泰則下不孫而國貧，文巧則趨末背本者眾，鄭、衛之聲興，則淫辟之化流。而欲黎庶敦樸家給，猶濁其源而求其清流，豈不難哉！孔子不云乎？“放鄭聲，鄭聲淫。”其罷樂府官！郊祭樂，及古兵法武樂，在經非鄭、衛之樂者，條奏，別屬他官。

（《漢書·禮樂志》）

哀帝一上臺，在其他諸事未辦的情況下就下詔罷樂，銳意整頓，且規模巨大，速度飛快，并得到徹底的貫徹實施。被裁撤者達四百五十一人，占原有總人數八百二十四人的五成以上，比例驚人。樂府之衰，蓋起于此。東漢時延續了這一政策，安帝即位之初就“罷魚龍曼延百戲”，又“詔太仆、少府，減黃門鼓吹，以補羽林士”。

漢樂府的矛盾處境與詩學轉型

漢代對樂府的評論中，既有班固“觀風俗，知薄厚”的贊揚，又有官方“淫僻之化流”的批評，由此可見漢代學界對樂府的矛盾心態和復雜心情。這里有一個關于樂府理論上的矛盾——為什么民間的俗樂既可以被當作“觀風俗，知薄厚”的良好教材，卻又是“淫僻之化流”的淵源所在呢？在“觀風俗，知薄厚”與“害教化”之間究竟存在著怎樣的“度”？換言之，為什么“觀風俗，知薄厚”的樂府活動會發展到“濁源求清流”的荒唐結局？為什么可以補察時政的采風運動最后卻成了解構政權的一種手段呢？

其實，漢樂府早在設立之初就面臨著這樣的矛盾:一方面，人們通過它和民間文化的關系看到古代“采風”運動王政清明的影子；另一方面，又以傳統的樂教觀和雅鄭觀批評俗樂對雅樂的沖擊與破壞。

漢樂府的出現從形式上說是周代采詩舊制的復歸，但它與周代采詩的根本不同是，周代著眼于政治，漢代著眼于藝術，所謂“觀風俗”不過是門面語。過去面向民間的采風運動，在武帝時變成了樂府的生產活動，包括引進異域新曲，令詩賦家、樂家作辭曲及增設樂府員工等，大大地強化了樂府的娛樂功能。

因而，樂府風詩的政教功能式微而娛樂功能凸顯，徒供玩賞而無教化作用。哀帝罷樂府之后，東漢并沒有恢復西漢采集民風的樂府。班固在史書中埋怨道:“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發憤而增嘆也。”（《漢書·禮樂志》）博士平當哀嘆樂府“行之百有余年，德化至今未成”（《漢書·禮樂志》）。但博士平當本人又如何評價與處理河間雅樂呢？他經過考試鑒定，認為“修起舊文，放鄭近雅”，“誠非小功小美也”，然而“事下公卿，以為久遠難分明，當議復寢”（《漢書·禮樂志》）。于是壓了下來，不了了之。可見對雅樂的處置也不甚重視。《宋書·樂志》也說:“秦、漢闕采詩之官。”可見漢代并無采詩制度。如果說樂府采歌謠有先秦采詩之效，則應如《藝文志》所說“亦”“云”而已，是副產品。

漢代詩評界繼承了先秦儒家樂教觀與雅鄭觀，其官方詩學批評模式恰恰與漢樂府的娛樂功能相對立。儒家認為詩、樂的教化功能幾乎是與生俱來的。《禮記·樂記》曰:“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”《禮記·王則》記載周天子“命大師陳詩以觀民風”。《左傳·襄公二十九年》具體記載了吳公子季札出聘于齊觀周樂的情景。《詩大序》進一步把音樂和詩歌說成是時代政治的反映:“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”（《十三經注疏·毛詩正義》）

與儒家詩教觀和樂教觀相一致的是崇雅黜俗的詩學觀念。終漢之世，士人提倡雅樂正聲、廢黜俗樂新聲的呼聲綿延不絕。宮廷在選用雅樂、雅舞人才時持嚴格的選拔標準。《通典·樂六》曰:“漢魏以來，皆以國之賤隸為之，唯雅舞尚選用良家子。”《后漢書·百官志》注引盧植《禮》注亦言:“漢大樂律:卑者之子不得舞宗廟之酎，除吏二千石到六百石及關內侯到五大夫子，取適子高五尺以上，年十二到三十，顏色和順，身體循理者，以為舞人。”雅樂與俗樂演奏的場合也是不同的。賈誼《新書·官人》說:“王者官人有六等。一曰師，二曰友，三曰大臣，四曰左右，五曰侍御，六曰廝役……師至，則清朝而侍，小事不進。友至則清殿而侍，聲樂技藝之人不并見。大臣奏事，則俳優侏儒逃隱，聲樂技藝之人不并奏。左右在側，聲樂不見。侍御者在側，子女不雜處。故君樂雅樂，則友、大臣可以侍；君樂燕樂，則左右、侍御者可以侍；君開北房從薰服之樂，則廝役從。”天子不能在大臣之前觀賞俗樂，至秦、西漢之時尚且如此，到東漢，至少名分上仍然是如此。

漢樂府是在儒家采詩觀風的經學名目下才成立的，當時的史學家司馬遷和班固都把它作為國家的禮樂制度來看待，著于史籍以備錄存世。班固在《兩都賦序》中認為:“昔成、康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。大漢初定，日不暇給。至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章。內設金馬、石渠之署，外興樂府、協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業。”班固還在《漢書·藝文志》中說:“‘詩言志，歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”班固的看法暗含著一種歷史的對比，很明顯是把樂府和古代的采詩制相比較，他對于設立樂府這一舉動的理論解釋是“觀風俗，知薄厚”。從班固的敘述來看，采詩觀風被當作了解民風、民俗、民情的有效途徑，是政治清明的表現，武帝設立樂府署很顯然也是一種清明的政治舉措。從儒家政教觀和樂教觀出發去評價漢樂府，我們就不難理解社會各界的批評思潮了。

漢樂府在社會各界的接受實踐中掀起了高潮，從中我們看到漢代政教詩學已不能適應詩學實踐的需要，詩歌本身的發展呼喚著新的詩學批評標準的出現。詩學理論與接受實踐的二元對立暗伏著詩學蛻變的潛流，萌動著、醞釀著新的詩學評價體系。

其實早在漢代詩學文獻中就已出現了一些片段評述，能夠脫離政教詩學的藩籬來論詩。如劉歆《七略》殘文中有“詩以言情，情者，性之符也”（《初學記》卷二十一）。班固《漢書·藝文志》“感于哀樂，緣事而發”的評述也立足于詩歌的藝術層面。詩學的發展有自己的藝術規律，在兩種貌似對立的思潮中常常存在著千絲萬縷的聯系。“詩言志”與“詩緣情”本身并非完全對立，“志”本身就含有“情”的成分，“志”是與政教相聯系的“情”，“言志”需要接受禮儀的規范，而“緣情”卻將個人情感的抒發提到了首位，所“緣”之情也不必局限于禮教的藩籬，這就和“言志說”拉開了距離。詩學界的緣情傾向與詩學接受的實踐共同構成了詩學觀念由“言志”向“緣情”的轉化，這是詩學發展的必然歷程，昭示著詩學轉型的先聲。

俗樂本身包含著與雅樂共通的屬性，它為人情所不免，獲得了普遍的認同感，這是以雅樂為代表的經學文化所忽略的。

其實，雅鄭問題的關鍵就是音樂實踐和意識形態相矛盾的問題，就是它的兩種性質相分裂、相沖突的問題。這一問題不僅在漢代存在，還貫串了整個古代音樂史，始終沒有得到解決。