凝煉而不失靈動的風(fēng)景——論對偶句在唐五律中的妙用

⊙鄭力喬[瓊州學(xué)院人文社科學(xué)院， 海南 三亞 572000]

作 者：鄭力喬，碩士，海南省瓊州學(xué)院人文社科學(xué)院副教授，主要研究方向：文學(xué)教育、海南歷史文化。

在中國古典詩歌鑒賞知識中，對偶應(yīng)該是最具有漢語特色的語言現(xiàn)象。但無論中學(xué)語文古詩文教學(xué)還是大學(xué)的古代文學(xué)課程教學(xué)對這一重要的語言現(xiàn)象均未予以足夠重視，這從歷年高考古詩鑒賞考題以及中國知網(wǎng)期刊論文檢索中即可見一斑。倒是海外學(xué)者的研究成果豐碩。如日本漢學(xué)家松浦友久在考察了中國近三千年的古典詩歌創(chuàng)作史后得出結(jié)論，認(rèn)為構(gòu)成中國古典詩歌的詩型、聯(lián)想的最重要的基本原理是“對偶性”和“拍節(jié)節(jié)奏”。不同語言背景的詩歌研究者憑借直覺感知作出的研究發(fā)現(xiàn)，是母語為漢語的研究者常常會忽略的。盡管如此，松浦友久也和大多數(shù)研究“對偶”的中國學(xué)者一樣，僅僅從詩歌語言形式的視角來考察中國古典詩歌的“對偶性”問題，沒有看到中國詩歌的句法理論，實際上不僅僅是關(guān)乎語言形式，更連貫這文體文氣的風(fēng)格，它反映出詩人的全副人格與整體生命力，它所表現(xiàn)出來的文學(xué)空間具有極其豐富的意涵。

一、對偶句與詩歌意涵的關(guān)聯(lián)

我國古典文論很早就意識到語言形式與詩歌風(fēng)格意涵的關(guān)聯(lián)，如劉勰《文心雕龍·聲律》篇說：“吟詠滋味，流于字句。”而鐘嶸在《詩品》中也說：“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”劉勰和鐘嶸都不約而同地使用“滋味”一詞來意指詩歌的風(fēng)格意涵，并將其與詩歌的字句、文辭相聯(lián)系。鐘嶸認(rèn)為五言（詩歌形式）本身是有滋味的，可見對語言形式不能簡單地從語法上進行分析。以對偶為例，它在具體的詩歌語境中就不單純是一個語言表現(xiàn)形式的修辭概念，讀者需要認(rèn)真去品味其中的“滋味”。甚至，古人讀詩，還把語言形式與自己的性情發(fā)展相聯(lián)系，如《顏氏家訓(xùn)·文章》中說：“至于陶冶性靈，入其滋味，亦樂事也。”讀者在讀詩的時候怎樣才能“入其滋味”呢？恐怕還是要從語言形式本身入手。

既然《詩品》說五言是眾作中有滋味的，下面就以唐代五言律詩中寫景的對偶句為例，細(xì)細(xì)品一品其中的“滋味”。明朝胡應(yīng)麟在《詩藪》中把初唐杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》、盛唐杜甫的《登岳陽樓》和晚唐皇甫冉的《巫山高》推為五言律中最好的詩作。胡應(yīng)麟是明代著名學(xué)者，早年飽讀詩書，著述甚豐，具有極高的詩歌鑒賞力，他所推崇的唐代三首五言律詩，均與寫景有關(guān)。先看杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》，中間二聯(lián)“云霞出海曙，梅柳渡江春，淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋”對偶，“云霞”對“梅柳”，一在天，一在地，“黃鳥”與“綠蘋”亦然，一聯(lián)就空間寫，一聯(lián)就時間寫。近景對上昔情，令一時感懷呼應(yīng)千古離愁。天長對地闊，將“愁”形象化于千古天地間。這樣的寫法后來亦被杜甫繼承，如《登高》中的“萬里”與“百年”，空間與時間相對。包括被胡應(yīng)麟稱為盛唐五律第一《登岳陽樓》，頷聯(lián)“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，“東南”寫空間，“日夜”寫時間，寥寥數(shù)語，就成大氣象。再看晚唐五律第一皇甫冉《巫山高》中的頸聯(lián)與頷聯(lián)“云藏神女館，雨到楚王宮。朝暮泉聲落，寒暄樹色同”，天上的“云雨”與地上的“泉聲”“樹色”相對，空間上以顯巫山之高，“朝暮”“寒暄”寫時間，寫巫峽之美。這樣看來，這幾首唐五律，在句法的運用上可謂有其共同的地方，就是運用一種突出時空對比的對偶句法，以拓寬詩歌的聯(lián)想空間，可以說將恢闊的空間、邈遠的時間、綿長的愁思、景物的神奇，放在屬對精工、聲韻諧美的格律之中，使詩的滋味更豐富了。還有一種對偶句，單單在空間上一高一低相對，同樣使用得很妙，如杜甫在《秋興八首》中有一句：“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”，天與地，風(fēng)云與波浪，一高一低相對，而一句之中，也有高有低，江上的波浪要“兼天涌”，塞上的風(fēng)云要“接地陰”，整體上給人一種動蕩、陰慘的感覺。詩歌的語言在平仄對偶中，把一種聲調(diào)的抑揚頓挫與語言內(nèi)容中空間上的高低相協(xié)調(diào)，它表現(xiàn)的詩境是如此奇妙。以上各例的句法，也顯示了律體的成熟，唐代多位一流詩人對這一句法的使用亦可見出其中的承傳關(guān)系。

在修辭上，對偶有聲律上的講究，要求平仄相對，同時要求意義上的對照，語法結(jié)構(gòu)上還要求有同一性，但這樣嚴(yán)格的限制沒有造成唐代五律創(chuàng)作的板滯；相反，唐五律中對偶的造句方式非常靈活，它所憑借的形式越凝煉，呈現(xiàn)出的詩歌意涵越豐富。除了以上所舉的例子，有特色的句法還有很多。先看杜甫的《江漢》，這首詩的頸聯(lián)“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”所使用的對偶很特別，落日本來是哀傷的，像李商隱說的“夕陽無限好，只是近黃昏”，日頭一到了黃昏，光彩即逝，令人哀愁；哀愁的時候，心如何能壯呢？但杜甫偏偏要說，我不會哀愁，落日也好，衰顏也好，就讓它們來苦惱我好了，我的壯心依然存在；冷肅的秋風(fēng)呀，就這樣地吹吧，我的病反而有了起色了。這是把完全相反的意象用在對偶的句子里，并且，省略了落日和秋風(fēng)的描述語。這樣的句法，是詩人在不違反自然語言的規(guī)則時，采取增添或省略的手法，來揉捏成最成熟最美麗的句子。優(yōu)秀的詩人，總是有他自己獨特的句法，杜甫擅長使用波折的句型、情緒化的字眼，運用字詞的拆分來表達內(nèi)心復(fù)雜的心情，使詩歌的趣味變得更濃。如他另有一首五律《秦州雜詩》，頸聯(lián)“水落魚龍夜，山空鳥鼠秋”，本來只是說魚龍川的水到晚間落下去了，鳥鼠山的禽獸到秋天都看不見了。杜甫卻將所有字詞拆開，重新做了巧妙的造句，把魚龍川的魚龍、鳥鼠山的鳥鼠說得仿佛都成了實有其物，好像在說——魚龍川的魚龍到了秋天，以為是夜晚，便潛進水里，水就落下去了；鳥鼠山上的鳥鼠一到秋天，都躲了起來，所以山上看不見鳥鼠的蹤影。這樣一來，詩的趣味就更多了。

杜甫之后，晚唐詩人李商隱有一首五律《晚晴》，其中的名句“天意憐幽草，人間重晚晴”對偶天成，言外之意十分豐富。“幽草”已經(jīng)托寓著詩人的身世之感，而“晚晴”更有著特殊的人生含義——人生美麗而短暫，它的匆匆即逝令人感到無限惋惜與悵惘。敏感的李商隱特別能體味到一種分外珍重美好而短暫的事物的感情。

而溫庭筠的《商山早行》頷聯(lián)“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的句法同樣給人以深刻的印象，與馬致遠的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”若干句子的排列方式一樣，這些句子都是由一個一個的名詞組成的，但它所表現(xiàn)的詩境自然天成。溫庭筠的造句方式十分精致，頷聯(lián)的每一個單字都可以拆開來看：雞/聲——茅/店——月，人/跡——板/橋——霜。

二、對偶句與人格生命的關(guān)聯(lián)

所謂“氣之動物，物之感人”，風(fēng)景的形成需要詩人獨特的眼光，詩人“搖蕩性情”“形諸舞詠”的時候，因每個人的性情稟賦不同，同一種語言形式表現(xiàn)出的詩境又有不同。曹丕在《典論·論文》中說道：“文以氣為主，氣之清濁有體。”說的即是這樣的原理。對偶句在不同氣質(zhì)不同情懷的詩人筆下就會出現(xiàn)不同的句法。例如同是寫山，杜甫、王維、常建、溫庭筠就很不相同。杜甫從未見過泰山，但他的五律《望岳》名垂千古：

岱宗夫如何，齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層云，決眥入歸鳥。

會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。

這是表達杜甫理想意志的一首詩（而非一般的寫景詩或山水詩），它顯然受到了孔子“登泰山而小天下”影響。值得注意的是名句“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”表現(xiàn)的理想和氣概是由頸聯(lián)鋪墊而來，因為只有登高望遠才能“一覽眾山小”。“蕩胸生層云”寫登山，“決眥入歸鳥”寫望遠。這一聯(lián)的意思是，登到山上我就發(fā)現(xiàn)天上的白云一陣一陣地飄蕩到我的胸前。站在泰山上視野是多么廣闊，那鳥兒哪怕是飛到了天的盡頭你都能看得到。這兩句是杜甫慣用的錯綜凝煉的句法，本來是先有了“層云”，才飄蕩到我的胸前，是為了看那高飛的“歸鳥”，才拼命睜大眼睛，但杜甫卻偏要顛倒來說，先說“蕩胸”“決眥”，然后才說“生層云”“入歸鳥”，為什么要這么說呢？除了韻律的要求，應(yīng)該還有作者自覺將“我”融入自然之景的原因，而達成“有我之境”詩歌藝術(shù)的審美追求。

與杜甫不同的是，王維寫《終南山》是用畫家的眼睛去看山的：

太乙近天都，連山接海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

杜甫寫山是寫一種精神和氣概，因此他寫登高望遠是為了“小天下”，用一種顛倒的句法。王維寫山是繪一種悠然的神致，他寫登高望遠抓住的是“白云”和“青靄”，令人聯(lián)想到一種高邈的畫境。終南山這么高遠，連綿不斷一直到海角。“白云回望合，青靄入看無”這一句對偶。山太高了，白云從山間漫過，回頭看看走過的山路，卻被白云遮住了視線；遠遠看見有一片青色的霧靄，可是等走到近前的時候，那青色的霧靄卻不見了。這寫的既是登山的實感，也給人哲理的想象。從句法結(jié)構(gòu)上看，“白云”和“青靄”放在了“望”和“看”之前，作者讓自然之景自己說話，正如他寫山中雨后的景色：“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，追求的是“無我之境”。

詩人有怎樣的襟懷或趣味，在他筆下就會流露出怎樣的文字和句法。唐代詩人常建有一首著名的五律《題破山寺后禪院》，寫山中景色非常有特點，他所使用的句法形式，與杜甫和王維又有不同，他說：“山光悅鳥性，潭影空人心”，這是一種特殊的句法結(jié)構(gòu)。“悅”，本是形容詞，用作動詞，“使……歡悅”。“空人心”，使人心中的雜念消除，也是形容詞用作動詞，“使……空”。林中的野鳥穿梭在美麗的山間，山的倒影在寧靜的深潭中一動不動，這一畫面使人心中的雜念蕩然無存。寫山景實際是為了寫心境，而在寧靜無為的心境下所觀照的山景，多了幾分禪趣。

晚唐溫庭筠有一首《早秋山居》同樣寫山居生活和環(huán)境，則以細(xì)致的觀察取勝。這首詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)寫道：“樹凋窗有日，池滿水無聲。果落見猿過，葉干聞鹿行。”樹木凋零黃葉飄落，所以日光可以從窗子里照進來；池塘里的水漲滿溢出，所以沒有水流蕩漾的聲響；野果掉落，所以循聲望去可見猿猴越過；樹葉干枯，所以可以聽到野鹿走過的窸窸窣窣的聲音。溫庭筠真是非常善于觀察的一位詩人，景物的描寫如此細(xì)致，早秋山居的清靜早已寓于景物之中。對頷聯(lián)“樹凋窗有日，池滿水無聲”，鐘惺《唐詩歸》說其“雖小景，卻是深思實見中出”。確實如此，詩人寫樹之調(diào)、池之滿、果之落、葉之干，皆體察入微、盡是耳濡目染、語出于自然、卻極其工巧。溫庭筠善寫詞，他的詩歌也具有詞的某種美學(xué)特質(zhì)，這種美學(xué)特質(zhì)是由客觀細(xì)致的細(xì)節(jié)觀察來完成的，它的語言曲折幽隱，易于引發(fā)言外之想。

三、結(jié)語

讀詩，不但要看全首的精神和寫作手法，更應(yīng)注意領(lǐng)會每個句子的輕重和旨趣。律詩中的對偶修辭屬于一種語言形式，但它在唐代五律中的妙用證明了詩歌形式與內(nèi)容的關(guān)系不可分割的原理，在明人胡應(yīng)麟的詩歌理論中，詩歌形式稱“體格聲調(diào)”，詩歌內(nèi)容為“興象風(fēng)神”，關(guān)于兩者的關(guān)系，他用了一個十分恰當(dāng)?shù)谋扔鱽碚f明：“體格聲調(diào)，有則可循；興象風(fēng)神，無方可執(zhí)。……興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，花與月也。必水澄鏡明，然后花月宛然。”（內(nèi)編，卷五）詩歌的形式好比是水面和鏡子，而詩歌內(nèi)容好比是美麗的花和月，正是因為有了澄凈水面和明朗鏡面，所以才有花好月圓的妙境。也就是說，詩歌的境界是由形式和內(nèi)容共同構(gòu)成的。

[1]（明）胡應(yīng)麟.詩藪[M].北京：中華書局，1958.

[2]龔鵬程.中國文學(xué)史（上）[M].北京：世界圖書出版公司，2009.

[3]葉嘉瑩.風(fēng)景舊曾諳——葉嘉瑩說詩談詞[M].香港：香港城市大學(xué)出版社，2004.

[4]傅佩韓.中國古典文學(xué)的對偶藝術(shù)[M].北京：光明日報出版社，1986.

[5]松浦友久.從六朝新體詩向唐代近體詩的演變——以“對偶性”與“拍節(jié)節(jié)奏”為中心[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2004（7）.