“80后這代人總會有些主題沒辦法回避”

/ 鄭小驢 張勐

張：你為何取“小驢”為筆名？是有心借此符號標明自己有志于鄉土敘事的創作追求，還是另有原因？它讓人聯想起西班牙“諾獎”作家希梅內斯那本著名的散文詩集《小驢之歌》，那頭小驢可謂善良而多愁善感的詩人的精神化身，它不僅信步于鄉村原野，更努力“走向人類情感的深處”。抑或這亦是你的創作愿景？

鄭：關于這個筆名的來由，我已經無數次遭遇這樣的提問了，所有人都很好奇。我想我對日本學者上原的回答同樣適合你。“在中國南方，特別是我所在的湖南省，幾乎是見不到驢的。我取這個筆名，當時充滿了對驢的想象，有著浪漫的解構。中國很大，地域間的文化差異也各不相同。我更愿意將我的筆名理解為戲謔的精神和不屈不撓倔強的品性，這暗中符合了我的性格。再者，名字只是一個稱呼，一個符號，作家最重要的是作品和人格，而非名字本身。在沒有想到更好的筆名前，我依舊愿意使用鄭小驢這個名字。”

面對洶涌的城市化進程，我想每個人都有一個回不去的故鄉。這個變化可能要比魯迅、沈從文筆下那個回不去的“故鄉”情況更加糟糕。每一次回家，我都感到了某種陌生和隔離感，我的故鄉以擁有水泥馬路、有線電視和公交車為榮，他們認為和城里接軌是過上現代文明生活的一種象征與榮耀。這種同質化在作家們看來，可能恰恰是最糟糕的表現，這意味著之前那與眾不同的一面正在消失，變得和外面世界一模一樣。對我們這代人來說，故鄉的經驗在貶值，情感也在貶值。本雅明說“一戰”后我們的經驗在貶值，戰爭和現代文明摧毀了我們的想象力。我想現在的中國，和“一戰”時期的歐洲相比，這種貶值的情況有過之而無不及。總有一天，我們的故鄉會變成一種模式，毫無個性可言。我對那些贊揚故土的文章，骨子里一直持著懷疑態度，一半是火焰，一半是海水。

張：我把你的小說創作中前后期家族敘事觀念的轉變，視為一個折射你本人努力從前輩作家的“影響的焦慮”中掙脫出來的過程。你自己如何看待“80后”作家汲取前輩作家創作資源的同時，逐漸擺脫其影響，自我斷奶、精神成人這一問題？你覺得“80后”作家應該發揮這一代人哪些方面的優勢，在純文學領域有所拓展？

鄭：前期的寫作離不開模仿，毫不諱言，我的最初寫作是從模仿中得到靈感的。他們是張煒、韓少功、殘雪、余華和加繆。我依然記得大學時期讀完《遠河遠山》《九月寓言》時的激動心情。我至今都未能從“局外人”的陰影中逃離出來，那種灰色的陰郁感像手上的掌紋，我一生都可能擺脫不了。就像書法的臨摹，模仿或啟發是寫作必須經歷的過程。每代人都有每代人的成長經驗，有他獨特的成長記憶和敘事方式，每代人都應該擁有他那代人獨有的文學。比方前輩作家寫知青、饑餓、“文革”、土地，這些都和他們的親身經驗有關，那是屬于他們那代人的文學主題。而我們這代人經歷的是計劃生育、身份的焦慮（大學生入城，第二代農民工）、房價、國進民退、公平公正、精神迷失等問題，這是我們這代人的寫作主題。當你的寫作真正要切入你的生活，解決你內心問題時，我相信那就是脫離前輩們“影響的焦慮”的時候。這種內心問題其實就是我寫作的主題和關鍵所在。為什么要存在，有哪些社會屬性，他活著的意義是什么？社會在變遷，作為個體我有了哪些變化？2009年開始，我的寫作主要解答這些問題。那時期創作的長篇《西洲曲》，主要寫了“80后”這代人對計劃生育政策的主觀意識和感受。我相信“80后”面對這個問題的處理方式，和莫言《蛙》的處理方式是不同的。這種不同之處在于代際和身份的差異。作為父輩，他們可能會從一個宏觀的角度來分析這個問題，持俯視的視角；而“80后”作為受計劃生育影響最深的這代人，童年時期的孤獨、恐懼與戰栗帶來的記憶創傷，可能會伴隨漫長的一生。在看這個問題的時候，我們會選擇一種更為直接的視角，同時也有更多的在場感。我八九歲的時候，一位堂姐有身孕后悄悄來到我家躲計劃生育小組，提心吊膽的幾個月后，眼看大功告成之際，她卻因躲在地窖里缺氧而流產了，前功盡棄，讓她痛不欲生。這件事讓我很難忘懷。在我的寫作主題中，計劃生育給我帶來的印象和回憶，是不可能回避的一個題材。我想敘述這種切身經驗時，肯定會和前輩作家有些不同。這種感受力是獨一無二的，因為我們是參與者，疼痛只有我們自己知曉。我想這些方面應該是我們這代人拓展的領域，它依然是蠻荒地帶。

張：作為“80后”作家，你是如何評價同代作家的創作的？你似乎對上世紀80年代以前的非親歷歷史題材情有獨鐘。今后的創作方向若筆涉歷史敘事，在親歷歷史與非親歷歷史之間會更傾向于哪一個？你覺得作為“80后”作家，在非親歷的歷史敘事中，能否開出前輩作家未曾道出的新境？

鄭：同代作家里有很多優秀的，笛安、王威廉等很多作家我都非常看好。在我的寫作中，歷史題材大多數是前期的一些作品。歷史能拉開想象的空間，可以輕松地在里面馳騁，我也能在里面尋找到寫作的快感。單純從敘述的角度來說，我很喜歡這么干。但是“80后”這代人總會有些主題你沒辦法回避，那和現實、和精神價值有關，我想以后即便是寫歷史題材，也會涉及到精神價值上來。那是我作品的靈魂所在。很多過去時的寫作，都會將自己貼上“人性”的標簽，似乎在表達人性，我現在也深表懷疑。因為這個“人性”和作家內心以及現實都沒有發生多少聯系，只不過是作家臆想出來的人性而已。

張：我注意到你的小說幾乎都是通過第一人稱敘事者“我”的視角來觀照家族人物，這個“我”始終是一個少年、青年的形象，基本應和著你的成長年齡。如此安排只是一種無意識的結果，抑或是你的敘事的某種內在的自覺？這種自覺有其深層的緣由嗎？

鄭：我比較喜歡第一人稱的敘事風格，那時候深受郁達夫小說影響。應該是一種內在的自覺，我比較喜歡這樣的敘述方式，作品中帶著強烈的個人情感與體驗，這和羅蘭·巴特的“零度敘述”是截然不同的。這點上，我天然地喜歡帕斯捷爾納克。

張：我在關于你的創作論中將你的歷史敘事與家族敘事視為一個寫實的框架，而將你的鬼魅敘事視為一個務虛的空間，并將三者的交融視為一個虛實相生的過程。你自己如何看待歷史、家族、鬼魅敘事這三者之間的互動關系？

鄭：這三者可以代表我三個不同的寫作階段。我理解的家族敘事可能和你理解的不盡相同。莫言、張煒、陳忠實他們的家族敘事我們這代人已經無須再去表現，這是不可能超越的，即便超越也是一種無意義的行為。人作為社會的一部分，作品中不可回避地會出現家人和朋友這些角色。這是小說的一種需要。我沒有任何興趣去表現一個家庭中成員的各種錯綜復雜的關系，對此我心知肚明不善于此道。我記得方方有個中篇《風景》，寫到了一個家族的命運走向，寫得非常好。但是“80后”作家已經不可能復制這種“風景”了，因為大多數是獨生子女家庭，他們所要面對的是孤獨。早期的作品，我也有意識地將家族和歷史兩者融合起來，比方《一九四五年的長河》《1921年的童謠》。而在2009年后，這種意識已經不復存在，我的寫作主題更多的是思考自身精神價值。我在想，和我同齡的那些人，他們在城里打工，難道他們還會回到之前的故鄉去嗎？他們的根系又在哪里？我的故鄉就像淪落風塵的女子，我對她既恨又愛。我恨她的“同流合污”，愛她昔日的“清純”。我想這些已經在我的小說《少兒不宜》中得到了充分的呈現。