視覺時代的語言奇花——論電影藝術對嚴歌苓小說創作的影響

⊙戴 薇［暨南大學華文學院， 廣州 510610］

作 者：戴 薇，暨南大學華文學院華文教育系講師，暨南大學中文系文藝學在讀博士，主要研究方向為海外華文文學。

旅美作家嚴歌苓的眾多作品雖履獲殊榮，成為文學評論家及學者圈多年的熱門研究課題，但她能為國人熟知，很大程度上也得益于與電影的“聯姻”。無獨有偶，2012年莫言獲得諾貝爾獎后，大眾對其的了解，更多亦是來自他的被改編為電影的作品，尤其以《紅高粱》為代表。因此，深入理解和反思電影藝術對嚴歌苓小說創作的影響，不僅有助于我們欣賞這位當代最有才華的中國女作家的獨特風采，也無疑將為“視覺時代”背景下把握小說藝術的生存狀態提供重要的參照。

視覺時代一位熱愛電影的小說家

說我們正處于一個視覺文化時代并不為過。從小說創作上講，“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術，在19世紀的許多小說里即已十分明顯地偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿”①。

以小說傳播而論，小說家們紛紛“觸電”應對生存危機亦是不爭的事實。嚴歌苓曾坦言：在視覺媒體掛帥的年代，在人們更愿意受影視影響的年代，文化通過電影來傳播，是加強文學出路的一種途徑。她舉其作品《少女小漁》為例，它被拍成電影，在“亞太影展”中得獎，又應邀參加“芝加哥電影展”觀摩演出，《少女小漁》的傳播馬上擴大了不少。而嚴歌苓自認為超過《少女小漁》的《海外邊》因為沒有改編成電影，作品的銷量就遠比不上它。

盡管有上述現實的考慮，嚴歌苓積極參與電影創作，更多還是出于自身對電影藝術的偏愛。她曾說過：“我是一個電影迷，每周都要看上兩三部。同時我也在給好萊塢寫英文電影。我對電影的參與是很積極的。”

嚴歌苓的“觸電”應追溯到上世紀80年代。1980年她發表了電影文學劇本《心弦》，次年即由上海電影制片廠攝成影片。自那之后，雖然嚴歌苓一直將小說創作視為自己的根本，但與電影的聯姻互動始終未曾中斷。她不僅繼續寫作劇本，擔任大量影視作品的編劇，而且以作品改編成電影的數量而言，她在中國當代小說家中也是最突出的一位。她擔任過編劇的主要影視作品包括：《危險關系》（2012，導演許秦豪）；《娘要嫁人》（2012，導演喬梁）；《第九個寡婦》（2012，導演黃建勛）；《金陵十三釵》（2011，導演張藝謀）；《幸福來敲門》（2011，導演馬進）；《梅蘭芳》（2009，導演陳凱歌）；《天溶》（1997，導演陳沖）。其他被改編成電影電視劇的作品包括：《鐵梨花》（2010，導演郭靖宇）；《風雨唐人街》（2010，導演周力）；《小姨多鶴》（2009，導演安建）；《一個女人的史詩》（2009，導演夏鋼）；《誰家有女》等。

電影藝術對嚴歌苓小說技巧的影響

嚴歌苓曾多次提到，電影在很多藝術手段上是優越于小說的。“電影只會讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動感。這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會愛看電影，然后跟電影走得很近的原因。我非常喜歡小說里能夠有嗅覺，有聲響，有色彩，有大量的動作。”②電影敘事技巧對嚴歌苓創作的影響是多方面的。最為人經常提及的是她利用敘述技巧所追求的“瞬間容量”，即視覺效果所給人的那種“剎那間的震動”。這種“瞬間的容量”，是繪畫、雕塑等傳統瞬間視覺藝術的精華所在。這些藝術樣式在時間上無法展開，只能在剎那間追求表現效果的最大化。電影雖然在時間上可以展開，但其時間長度通常受到嚴格的限制，因此通過特寫化敘述，節奏的變化停頓等方式迫使觀眾集中注意于當前對劇情發展唯一重要的細節，從而提高表現效率也是其常用的手法。與此相類似，嚴歌苓的小說中也很少有大段的心理描寫和冗長的背景描述，而往往通過一個簡單的外部動作的特寫化放大，在不經意間，傳達出豐富的內涵和意蘊。

《扶桑》中有這樣一段描寫：“看看他挨了茶燙，一抽舌頭……她這時佝下頸子，傾斜了茶盅，用嘴唇輕沾一下茶面，然后她一手拭著沾濕的嘴唇，一手將盅子遞回。她微微一笑。”這是扶桑在初遇白人男孩克里斯，她的第一位嫖客時的一段描寫。佝下頸子，試水溫，這樣的平常動作，描寫得一絲不茍。在將盅子遞回的動作與微微一笑之間加入一個“她”字，也似乎有意將這一刻略作停頓定格。當讀者隨著克里斯好奇的目光仔細審視著這一切時，一個充滿母性和溫順的形象呼之欲出。正是這種母性和溫順，使克里斯刻骨銘心。

此外，嚴歌苓小說中還大量運用劇本般簡樸但充滿動感的人物對白。如她自己所說，這與她從事劇本寫作的經歷直接相關。“我曾經很討厭寫劇本，但現在覺得劇本有很多優點，不能直接描寫心理，只能用動作、語言表現人物心理，推進速度非常快。寫作方法類似于古典小說中的白描，對藝術功力要求很高。”“而且電影劇本寫得好是很詩化的，英文劇本尤其要求你干凈簡練，不可能有形容詞或副詞，所以寫著寫著文風就改變，變得非常簡樸，非常酷。這時也會出現另一種詩意、情調和力量。”③

《扶桑》中就有這樣一段簡明樸素的對話：

老苦力扭轉臉，憂愁地笑笑。這副每個中國人都有的笑容徹底激怒了原想戲弄他一番的白種工友們。

這么老了，他改不了奴性了。木棒砸下來。

老苦力一臉一頭是血。別打死我，我老伴還等著我回家喂牛，看孫孫。他用亂七八糟的英語對他們說。

你這只老田鼠，偷我們的國家，偷了往回寄，養你那一家老鼠。

別打死我，我還有八十老母。

打斷他腰，看他一天背一百筐石頭;打斷他手，看他一天鋪一里的軌；打掉他的牙，看他吃一頓飯活三天。

血腥殘酷的動作，配以簡練的對白，給讀者帶來的卻是強烈的心靈沖擊。而這，正是嚴歌苓追求的讓動作、畫面和語言自己表現自己，從而呈現出另一種詩意、情調和力量的例子。

反思與超脫——堅守自由的小說家

盡管嚴歌苓熱愛電影藝術，并深受其影響，但她始終認為，只有小說創作才能充分發揮自己的才華，也是她能獻給藝術的最好禮物。

首先，作為一位“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的作家，嚴歌苓的作品無論是對于東西方文化魅力的獨特闡釋，還是對社會底層人物、邊緣人物的關懷以及對歷史的重新評價，都折射出人性、哲思和批判意識。這種“文學性”的廣度和深度往往是影視作品難以表現的。用嚴歌苓本人的話，“影視作品的內容不足以代表原著小說的內容，也往往不能容納小說的故事及文學含量。像我這樣一個人又是一個極端自由的靈魂，所以我希望我的主張能夠被人接受，不被篡改地、不妥協地被人接受。所以我覺得做編劇總是有點委屈我自己”④。

其次，與影視藝術相比，小說藝術表現的自由度更高。例如在《雌性的草地》中有小點和指導員的這樣一段對話，就很難在電影中表現：

“指導員，你槍法咋這么神？”小點側頭問道。你是專門表現給我看的，為我玩了個驚險動作，差點栽死。

“指導員，你看，它落到那一大片刺巴里去了！到底是個啥球？好大的。”我曉得上面只拴些傳單圖片。

“從臺灣放過來的。”

“真啊！”她揚起眉：“那吹了刺巴撿出來看看！”

“不消撿，都是些宣傳品，反動得很！”

“哦”!我越大驚小怪，你越滿足。

上述對話，引號內的是女孩小點的表面語言，而引號外的才是她的真實內心獨白。小點是有著復雜經歷的女子，對人的心理有著深刻的了解。她對指導員并無感情，上面小點的表面語言，完全是她為了討好“叔叔”的表演，因為她認為所有男人都喜歡單純的傻女孩。用小說來表現這個女孩的復雜世故時，這樣簡樸的并列，足以造成強烈的反差。然而用電影卻很難。

總之，近三十年與影視藝術的積極互動，為嚴歌苓在華人影視圈贏得了聲望。她的作品被搬上熒幕后屢獲大獎。她與張藝謀、陳凱歌、陳沖等著名導演的合作，以及作為好萊塢編劇協會中唯一的華人女性會員，奧斯卡最佳編劇獎評委的身份，也使她能夠比其他華人當代作家更自由，更超脫地游走于不同媒介之間，在享受并借鑒電影藝術敘事技巧的同時，追尋且堅守小說藝術的獨立品格，并為容易流于快速、直接和表面的當下視覺時代注入了更豐厚的思想內涵和文學意蘊。

① 愛德華·茂萊：《二十世紀的視覺藝術》，中國人民大學出版社2007年版。

② 沿華：《嚴歌苓在寫作中保持高貴》，《中國文化報》，2003-07-17。

③ 孫小寧：《嚴歌苓:我到河南種麥子》，北京晚報，2003-11-28。

④ 嚴歌苓：《愿用今日所有換青春》，武漢大學演講http://photo.cnhubei.com/2012/1013/23284.shtml，2012-10-24。