電影《Alice Doesn’t live Here Anymore》中主題與敘事悖論

⊙邱伶艷［常州大學， 江蘇 常州 213164］

作 者：邱伶艷，文學碩士，常州大學助教，主要研究方向為中國現當代文學。

電影《Alice Doesn’t live Here Anymore》（譯做《愛麗絲不在這里》或者《再見愛麗絲》，以下均作《愛麗絲不在這里》）是馬丁·斯科塞斯1974年拍攝的一部電影，這部電影在第二次女性主義浪潮下應運而生。大多數評論者認為它是一部新女性主義電影。盡管導演馬丁·斯科塞斯并不承認它是一部女性主義電影，然而其對女性的生存命運、價值追尋、角色轉換等為主要表現對象所進行的性別探討與思考卻不自覺地融入女性主義視角，客觀地表達出了對女性生命的關注。馬丁·斯科塞斯通過對愛麗絲的塑造，表現了一個堅強的女性如何反傳統，拒絕被觀看，努力掌握話語權，最終爭取到幸福的歷程。在愛麗絲的自我實現與自我救贖中又存在著矛盾，有著顛覆與皈依的兩難，電影存在著的女性主義主題和帶有明顯男權的敘事話語之間相悖論。

一、女性的主題——拒絕與尋找

一個女性的主題是羅切斯特（男人）給命名的。此片以愛麗絲這一角色貫穿始終，并且涉及了諸多女性特有的境遇，在最后還略微帶有女性自省的主題。如果僅僅從情節的發展來看，《愛麗絲不在這里》展現的是一個堅強女人和三個男人之間的愛情故事，那么導演是如何在影片中塑造了一個反擊傳統父權制文化的女性形象呢？

女性常常是供男性品味的玩物，女性被視為玩賞的花瓶或性消費對象。女性已完全被“物化”。這是來自福柯權力理論的“被看”，被男性觀賞的女性有一種被剝奪、被威脅的感覺。這讓女性形象遭到嚴重的扭曲，女性價值被貶損。女性真實的面目被遮蔽，我們只能看被男性命名、規定、解釋的女性。女性被客體化了。

父權制社會下的女性一直是作為被觀看的對象存在的。電影開始，愛麗斯就處在這樣的一種狀態下：沒有自己的聲音，喪失地位和話語權，在在男性的凝視下存在。相夫教子和做各種家務勞動就是她的全部工作。這時候的愛麗絲是被束縛在家里的女人，其生活處于停滯狀態。正如拉布茲在她那部有爭議的作品《神圣和女性化：走向家務神學》中指出的，女人在家中的主要經歷是重復和等待。家務勞動中愛麗絲至多作為男人蒼白的影像出現的，沒有地位，得不到尊重，是被男人“凝視”的一個溫柔順從的“景觀”。“拒絕成為他者，拒絕與男人合謀，對女人來說，就等于放棄與高等階層聯合給她們帶來的一切好處。”①同時，“因為人身上還有逃避自由和成為物的意圖：這是一條險惡的道路，因為人被動、異化、迷失，就會成為外來意志的犧牲品……這樣，將女人確定為他者的那人呢，會發現女人扮演了同謀的角色。這樣，女人并不要求成為主體，因為女人沒有成為主體的具體辦法，因為女人感受到與男人相連的必要聯系，而不再提出相互依存，還因為女人往往樂意擔當他者的角色”②。因此，如果不是因為丈夫的車禍去世，沒有留下任何財產，愛麗絲相夫教子的生活還要繼續下去。在現實的無奈中，愛麗絲帶著十歲的頑皮兒子離開新墨西哥州的夫家，意圖回到故鄉展開她夢想已久的歌唱事業。為了迎合男性的心理，她把自己打扮得性感些，以供男性觀眾欣賞，雖然她并不擅長這些，她的這種迎合恰恰證明了她的“被看”處境。

其實,愛麗絲是拒絕作為被觀看的對象的，盡管這種拒絕從一開始并非自覺。在找工作的過程中，愛麗絲說“我用嘴巴唱歌,又不用屁股唱歌”這樣一句經典宣言來表明她的自尊與拒絕。

女性僅僅拒絕被觀看還不夠,還要有自己的話語權。福科認為話語受權力的影響，女性想要積極言說和表達話語權的欲望，使女性主義者認識到自己在父權制中是缺席和緘默的，是被遮蔽的主體存在。

那么女性主義者如何用男性規范的話語來表達自己的欲望和需要？在影片《再見愛麗絲》中，愛麗絲先用歌唱來表達自己的話語權，,她堅持去蒙特里杰去開展自己的歌唱事業,實現自己的理想，努力帶著調皮的兒子獨立生活，這是尋求話語權的一個表現；其次，愛麗絲對情感生活的選擇，這也是尋找話語權的另一個表現。愛麗絲遇到的第二個男人是不負責任的，暴力的，愛麗絲最終果斷選擇放棄。

二、女性自我救贖和影片敘事的悖論

伍爾夫說：“女性的價值經常明顯地有別于男人決定的價值體系，運行貫穿于全社會的是男性的價值觀。”③正因為如此，愛麗絲在男權社會實現自我價值的過程中遇到了反抗與妥協，顛覆與皈依，找尋與失落，自抉與缺失的兩難困境。

1.自我救贖的不徹底貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中指出，婦女爭取到了受教育的權利，女權主義者摧毀了舊式的女性形象，但不再屈從依附于男子的女性會成為什么樣的人，女權主義者也無法描繪。④女性在自我救贖中會遇到種種困境。影片中，導演以愛麗絲的自我救贖問題在敘事層面上給予了回答。愛麗斯在自我救贖和尋找話語權的過程中內心時時充滿了矛盾：一方面，她不希望作為被凝視的他者而存在；另一方面，又不得不花上一大筆積蓄去買漂亮的衣服，以便打扮得更年輕些來找一份工作。一方面靠自己的努力工作來養活自己和兒子；另一方面，發現自己又需要一個男人；一方面，女主角有強烈的自我意識，她對一同在餐廳工作的朋友說，她愛她的前夫，在前夫去世前，她每天所想的就是如何討他歡心。前夫去世后她很傷心，盡管前夫性格火爆，卻十分照顧她。但通過之后的經歷她發現，前夫并沒有照顧到她，只是她從內心中需要有一個堅實可靠的男性在身邊才覺得有了歸屬感。和女友黛比在廁所里討論時，她說：“我發現沒有男人我活不下去了”。她覺得自己的最終歸宿依然是男人，是異性之愛，盡管這愛已是多么的千瘡百孔。電影中，愛麗絲話音剛落，追求者上門，她立刻就喜笑顏開了，這也表明了女性最終回歸到男權社會中。這是影片的復雜性所在，也旨在表達與女性追求理想、尋求話語權相悖論。愛麗絲的回歸證明女性尋求自贖是無法徹底的。

2.主題與敘事的悖論考查《再見愛麗絲》中的敘事話語，會發現影片具備先天的男性話語霸權和男權色彩。

首先，從影片塑造的形象來看，馬丁·斯科塞斯在影片中塑造了三個男性形象：愛麗絲的前夫拉利、本和約翰。這三個男人都比較具有“男子氣概”，這恰恰證明了影片的敘事本身具備先天的男性話語霸權。而影片中塑造的女性形象愛麗絲從家庭到走向社會到最終回歸家庭，愛麗絲沒能擺脫對男人的依靠，這部影片好似一部現代版的《愛麗絲漫游仙境》,具有諷刺意味的是，不管愛麗絲在夢想的路上有多么勇敢，走得多遠，她最終還是回到了原來的路上。影片還刻畫其他的女性形象，愛麗絲的女友，本的妻子，和愛麗絲相比較，本的妻子顯得干癟沒有女人味，這可能成為男人追求愛麗絲的一個現實原因，雖然這使得觀眾對本有外遇多了份理解，但這種敘事話語具備典型的男權話語特征：把家中的白玫瑰變成衣襟上的飯粘子后去追逐心尖上的紅玫瑰。影片中還塑造了愛麗絲兒子的小朋友——女孩羅莎，她的言行和舉止與男孩無異，女性向男性看齊雖然是對男性權力話語的挑戰，但需認識到分享話語權才能真正地使男女平等，忽略女性自身自然本性和社會本性的女性主義無法實現真正的平等。

其次,從影片的情節上來看，電影的開場是在一個紅色落日下的鄉村布景下小女孩愛麗絲出場，接著就到了愛麗絲的成年生活，從家庭主婦到被迫走向社會謀生到最后回歸家庭，走向婚姻，女性尋求男人的庇護和依靠，回歸到男性的掌控之中，這種“回歸家庭——走出家庭——回歸家庭”的過程傳達了主人公的心路歷程，但也傳達了女性的唯一命運是走向家庭，這是愛麗絲追尋夢想的最終目的和意義。

綜上所述，無論是從影片中所塑造的男性形象抑或眾女性形象，還是從影片的情節手法上來看，都體現了一個男權敘事話語者的姿態，雖然影片要表達的是一個女性自我救贖的自我實現的主題，但救贖的不徹底和敘事話語的男權中心使影片的女性主義觀形成了一個悖論。

正如馬丁·斯科塞斯自己不承認這是一部女性主義電影一樣，《愛麗絲不在這里》這部情節并不復雜的電影本身具有豐富的社會意涵和闡釋空間，但它又的確關注到了女性的生存困境，對女性給予同情，并指出了男性敘事話語下女性的出路——回歸家庭。這樣就陷入了女性自我救贖的泥沼，同時這部影片又處處顯現出男權主義的烙印和男性話語霸權，這就形成了敘事和主題的一個悖論。導演希望得到一個比較合理的中和：唱歌與嫁人，事業與家庭兼營，這可能也是導演為女性主義提出來的比較切實可行的出路。

①② [法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第14頁，第15頁。

③ 李銀河：《婦女：最漫長的革命：當代西方女權主義理論精選》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第108頁。

④ [美]貝蒂·弗里丹：《女性的奧秘》，程錫麟等譯，四川人民出版社1988年版，第111頁。

[1][法]福柯，規訓與懲罰[M].劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

[2]張寅德.敘事學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989.