沃爾海姆的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)技能理論

⊙趙樹軍［云南民族大學(xué)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 昆明 650031］

一、沃爾海姆對于藝術(shù)風(fēng)格的重新分類

談到風(fēng)格，沃爾海姆認(rèn)為，“風(fēng)格有一個歷史”①。他把藝術(shù)家的創(chuàng)作按歷史分為風(fēng)格時期、非風(fēng)格時期兩種情形，非風(fēng)格時期包括“前風(fēng)格”（pre-stylistic）、“后風(fēng)格”（post-stylistic）和“例外風(fēng)格”（extra-stylistic）三種情形。我們一般說到一個藝術(shù)家的風(fēng)格變化，是指藝術(shù)家的風(fēng)格已經(jīng)形成之后，他的風(fēng)格的改變，即在同一風(fēng)格范圍內(nèi)的比較。比如，我們說達(dá)·芬奇同一時期相同風(fēng)格的兩幅畫的變化。而沃爾海姆認(rèn)為，一個藝術(shù)家的作品包括風(fēng)格作品和非風(fēng)格作品兩種類型。因此，一個藝術(shù)家的風(fēng)格變化，還包括了風(fēng)格作品與非風(fēng)格作品的比較，即風(fēng)格作品與“前風(fēng)格”作品、“后風(fēng)格”作品以及“例外風(fēng)格”作品的比較。那么，什么是“前風(fēng)格”呢？它是指“碰巧發(fā)生于除去他們的生活完全為神話所環(huán)繞的那些人（他們自己的神話或其他人作的神話，如西班牙畫家、雕塑家巴勃羅·魯伊斯·畢加索Pablo Picasso或被稱為‘歐洲繪畫之父’的喬托·迪·邦多納Giotto di Bondone）之外的其他人中間，在他們的作品經(jīng)歷了一段時間之后，才得以形成的風(fēng)格”②。一些較晚形成風(fēng)格的藝術(shù)家，他們的一些藝術(shù)品屬于“前風(fēng)格”，比如說，法國后印象主義畫家保羅·塞尚，他的作品直到19世紀(jì)70年代中期仍被當(dāng)作“前風(fēng)格”來看待。比如他的作品《奧維爾之景》（View of Auvers），屬于“前風(fēng)格”，而他的作品《棉蘭之景》（View of Medan）則屬于充分的風(fēng)格。“后風(fēng)格”“僅發(fā)生于不很幸運的較少的藝術(shù)家中間，他們的作品完成于他們的風(fēng)格已經(jīng)被破壞之后的數(shù)年里”③。如藝術(shù)家喬瓦尼或圭爾齊諾·弗朗西斯科·巴比里（意大利畫家，1591—1666）由于多梅尼吉諾（1581—1641）和羅馬古典主義的有害影響，失去了他自己的風(fēng)格。如，他的作品《以利亞由烏鴉喂養(yǎng)》（Elijah fed by Ravens）屬于風(fēng)格作品，而他的《浪子回頭》（The Return of the Prodigal Son）屬于“后風(fēng)格”作品。第三個類型是，“例外風(fēng)格”，即“藝術(shù)家已經(jīng)形成一個風(fēng)格，并未失去它，但是他面臨著一個不能滿足的挑戰(zhàn)。他沒有拒絕挑戰(zhàn)，他接受了它，但是他的風(fēng)格沒有完成新的任務(wù)”④。言外之意，他的風(fēng)格已經(jīng)不能滿足新作品的要求，他的風(fēng)格面對新的作品失去了效力。如，威廉·賀拉斯（英國畫家）的《摩西被帶到法老的女兒前》（Moses brought to Pharaoh’s Daughter），在他的畫中，他嘗試了一種寓言體，然而他的原有風(fēng)格卻未能滿足這種要求，因而形成了一種“例外風(fēng)格”。再比如，皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（法國印象派畫家、雕刻家）在19世紀(jì)80年代生產(chǎn)的一定作品，因遵從于崇高的文藝復(fù)興精神以及對讓-奧古斯特·多米尼克·安格爾（法國古典主義畫家）的追求，他強化了輪廓、簡化了繪畫的表面，從而產(chǎn)生了一種“例外風(fēng)格”。如被擴(kuò)展的《游泳者》（Bathers)與《游船上的午宴》（The Luncheon of the Boating Party)比較而言，就是一種“例外風(fēng)格”。

為了說明一個藝術(shù)家的風(fēng)格變化，沃爾海姆比較了一個藝術(shù)家同一風(fēng)格內(nèi)的藝術(shù)品，還比較了一個藝術(shù)家的同一風(fēng)格作品與其可能存在的“前風(fēng)格”“后風(fēng)格”“例外風(fēng)格”作品。還有一種情況，就是一個藝術(shù)家的一種風(fēng)格和另一種風(fēng)格的藝術(shù)品的比較。那么，一個藝術(shù)家究竟是只有一個風(fēng)格呢還是可以有數(shù)種風(fēng)格？沃爾海姆相信，“僅在特別的情形下，我們應(yīng)該承認(rèn)這樣的情形可以發(fā)生（即一個藝術(shù)家從一種風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N風(fēng)格，編者加）。這不是一個嚴(yán)格的結(jié)果……如果沒有巨大的引發(fā)心理煩惱的證據(jù)的話，我們應(yīng)該是很不情愿通過與‘一個藝術(shù)家，一種風(fēng)格’的真理相分離來擴(kuò)展風(fēng)格的種類的”⑤。由此可知，沃爾海姆更傾向于持“藝術(shù)家只有一種風(fēng)格”⑥的態(tài)度，而對家庭手工業(yè)已經(jīng)將畢加索的作品劃分為多種風(fēng)格持“謹(jǐn)慎”態(tài)度。是否真是這樣呢？我們知道，一個藝術(shù)家的一生是漫長的，他不可能僅駐足于一種風(fēng)格，他的風(fēng)格形成之后，還會繼續(xù)發(fā)生變化，或者發(fā)生質(zhì)的飛躍，與藝術(shù)家原先的風(fēng)格判若兩人。當(dāng)然，也不排除一個藝術(shù)家終身只有一種藝術(shù)風(fēng)格的可能。藝術(shù)家風(fēng)格的多樣化是由社會生活的多樣性、藝術(shù)家藝術(shù)個性、審美趣味和愛好的多樣性以及欣賞者的多種需要所決定的。如劉勰《文心雕龍·辨騷》所述：“騷經(jīng)九章，朗麗以志哀；九歌九辯，綺靡以傷情；遠(yuǎn)游天問，瑰詭而惠巧；招魂招隱，耀艷而深華?！蓖球}體，除九辯外，都是屈原的作品，由于境遇不同，情志有別，風(fēng)格情趣不同。杜甫的詩歌，既有“沉郁頓挫”的一面，又有“瀟灑自然”的一面。而且，一個具有多樣性風(fēng)格的藝術(shù)家，在他的眾多風(fēng)格中，會有一種占主導(dǎo)地位的風(fēng)格，如歌德既寫過活潑明朗的詩篇，寫過詼諧輕松的喜劇，也寫過纏綿悱惻的小說和嚴(yán)肅的悲劇，然而他所有作品都貫穿著獨立不倚、傲視世界的“歌德精神”，慷慨悲壯是他的風(fēng)格主導(dǎo)方面。文學(xué)如此，對于繪畫、雕塑、音樂等其他藝術(shù)類型也是一樣的。一個畫家、一位音樂家、一位雕塑家，也可以有多種風(fēng)格。一個藝術(shù)家只有一種風(fēng)格，或者一個藝術(shù)家有多種風(fēng)格都是有可能的。因此，沃爾海姆并沒有將同一藝術(shù)家的可能不同的風(fēng)格進(jìn)行比較，他對風(fēng)格的理解是不完整的。

二、沃爾海姆關(guān)于風(fēng)格和藝術(shù)技能

風(fēng)格具有藝術(shù)技能所缺乏的一種內(nèi)在連貫性。貢布里希為了讓人們更好地理解他的觀點，他設(shè)想蒙德里安的《百老匯低音連奏爵士樂》是由塞維里尼繪制的。但是，假如這一要求不是把名字蒙德里安、塞維里尼僅作為模型或變化起作用來理解的話，人們的確不知道該如何解釋它。假想的狀況可以得以想象的僅有方式就是，假設(shè)采納了塞維里尼風(fēng)格的蒙德里安作為一個模仿者。這可能最終會導(dǎo)致塞維里尼的藝術(shù)技能的增加，但他的風(fēng)格范圍不會發(fā)生相應(yīng)的變化。藝術(shù)技能可以學(xué)習(xí)，但藝術(shù)家的風(fēng)格卻是不可抄襲的，例如當(dāng)我們注意到一個藝術(shù)家的風(fēng)格明顯發(fā)生突變時，這種現(xiàn)象很少程式化地出現(xiàn)，例如古里奇諾。即是說沒有固定的模式可以模仿。貢布里希關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的觀點與文學(xué)理論中所說的布封的“風(fēng)格即人”、風(fēng)格是藝術(shù)家特有的觀點具有異曲同工之妙。

在風(fēng)格和藝術(shù)技能之間還有兩個與表現(xiàn)性理解相關(guān)的區(qū)別。首先，一種風(fēng)格之所以形成是為了表現(xiàn)一個有限范圍的情感。在這種情形下，我們無法想象去表現(xiàn)一種完成于這個風(fēng)格之內(nèi)卻超越于這個范圍之外的精神狀態(tài)。比如，由華托又譯讓·安東尼·華多（1684—1721，法國18世紀(jì)羅可可時期最有影響力的畫家；他的“游園圖”含有憂郁的意味）創(chuàng)作了一幅樂觀的畫；盧卡·德拉·羅比婭（1400—1482，意大利雕刻家，其主要成就是陶塑藝術(shù)，代表作表現(xiàn)基督復(fù)活的圓形欄板浮雕，類似中國的琉璃磚刻技藝）創(chuàng)作了一座紀(jì)念碑式的雕刻；克勞迪昂（1738—1814，法國雕塑家,其作品多以赤陶為原料,吸收并發(fā)展了精致的洛可可式藝術(shù)。洛可可式風(fēng)格是以大量的裝飾性細(xì)節(jié)為標(biāo)志的，正因為如此，克洛迪昂的作品常引起人們對幽雅、親密和活潑的聯(lián)想，產(chǎn)生的不是宏大、嚴(yán)肅的效果)創(chuàng)作了一組遭受嚴(yán)刑拷打、或騷動的人群，這些都是很荒謬的。其次，這是聯(lián)系非常緊密的一點——一個風(fēng)格可能與表現(xiàn)于其中的精神狀態(tài)有一個密切的聯(lián)系或者與其相符合，我們無需脫離藝術(shù)品、檢驗相關(guān)的情形以便規(guī)范它的表現(xiàn)性意義。一種風(fēng)格可以作自我解釋。

沃爾夫林在《藝術(shù)史原理》中描述了他稱之為“風(fēng)格的兩大根源”。事實上他分出了風(fēng)格發(fā)生的兩個不同層次，即“風(fēng)格”一詞具有兩種不同的意義。一方面，有許多個別的風(fēng)格，如個人或民族的風(fēng)格，這類風(fēng)格因性情和性格而變化，它們基本上是表現(xiàn)性的。另一方面，有一些更一般意義上的風(fēng)格，這類風(fēng)格接近語言。第一種意義的風(fēng)格，如特爾勃赫、勃而尼尼是不同類型的藝術(shù)家，它們的風(fēng)格截然不同。第二種意義上的風(fēng)格，意即這些不同類型的藝術(shù)家共同分享的一種風(fēng)格。第一種意義上的每一種風(fēng)格符合、反映出對要表現(xiàn)的或交流內(nèi)容的一種預(yù)先選擇。相比較而言，第二種意義上的風(fēng)格則是指一種“用來說每件事”的媒介。而貢布里希所說的風(fēng)格僅是指沃爾夫林所說的第二種意義上的風(fēng)格，即與語言相聯(lián)系的某些東西。貢布里希與沃爾夫林的不同之處在于，他認(rèn)為這種風(fēng)格的變化是存在的：對他而言，在這種意義上的風(fēng)格種類數(shù)量就如同沃爾夫林所說的第一種意義上的風(fēng)格種類數(shù)量一樣多。

對貢布里希而言，還有另外一種方式來解釋風(fēng)格，即風(fēng)格大致相當(dāng)于制圖中的投影法。人們可以根據(jù)任何投影手段，來制作世界上任一地區(qū)的地圖。盡管其中一些投影法更適合于某些地區(qū)而不是其他地區(qū)。所不同的是，地區(qū)的不同（或地圖的不同）主要依賴于使用了何種投影手段。

①②③④⑤⑥ Richard wollheim.Painting as an Art.Princeton,NJ:Princeton University Press，1987,p.28，p.29，p.30，p.31，p.35.