論《蒹葭》“秋水伊人”意象及其哲學表現

⊙劉應全 華 娟[云南大學滇池學院， 昆明 650228]

作 者：劉應全，哲學碩士，云南大學滇池學院中文系主任，講師，首批青年學術骨干，2011年廈門大學人文學院進修，研究方向：中國詩學與中國文化；華娟，云南大學滇池學院教師，研究方向：民間文學與民族文化。

一

意象是中國古典文論獨創的美學概念。理論上的意象，最早濫觴于《周易》大傳。《系辭下》云：“《易》者，象也。象也者，像也。”《系辭上》云：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”《易》傳所說的“象”雖是指符號化的卦象，“意”是指圣人體察的天意，與審美和藝術遠不是一回事，但其中所包含的立象盡意、系言明象的思想，對后世的藝術創作和意象理論卻有一定的影響。“意象”這個詞的出現，最早見于王充《論衡·亂龍》，但其意義與文學藝術仍有較大差距。直到魏晉南北朝時期，經由美學大家劉勰的理論完善和意蘊改造，作為藝術美學范疇的“意象”方才大體形成：“意”是作家的主觀心意，“象”是作家主觀心意中的物象。①因此，文學意象要得以完成，必須首先經過作家的主觀藝術想象。

如上所述，作家寓具體之意于象，形成意象，才能構成藝術作品的意蘊美和境界美。詩歌一味言意，自然無味。即使寫了景象，假如與意結合不緊，也同樣無味。意象最基本的審美特征，在于意與象的渾融統一，即意中有象，象中有意，相互滲透，契合無間。在一定意義上，意就是象，象就是意，不可分割。文學意象則是融入了作家主觀情思的客觀物象，既有別于具象的藝術形象，也有別于抽象的藝術構思。榮格的“集體無意識”理論認為“意象”往往是形而上的和超個人的：

每個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數次重復產生的歡樂與悲傷的殘留物。②

榮格認為這些意象，一旦經歷時間的錘煉和文化的認可，最終將濃縮成為一個極具符號意義的“原型意象”。朱熹《詩集傳》卷六《詩經·秦風·蒹葭》中所描繪的“秋水伊人”正是這樣一個極富意蘊而又相當深刻的“原型意象”，呈現在中國歷代文學文本中，一批優秀的文學家和藝術家不斷對其內涵和意蘊進行豐富并使之飽滿，成為了人們經久不衰的詠嘆對象和書寫原型。

二

《詩經·秦風》中的《蒹葭》全詩如下：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。

是詩共有三章，每章八句，為《詩經》常見之鋪排格式，具有很強的韻律感和節奏感。從全詩整體結構來看，每章的前四句皆以蒹葭起興，隱喻伊人。某種意義上說，類似于這種隱喻是《詩經》中最常用的藝術手法之一，也是最有效的藝術手法之一。這種用物象景象作為詩章或詩句開頭的藝術手法，也叫做“興”。“興”和“賦”“比”共同構成《詩經》詩歌藝術的表現手法。值得注意的是，《詩經》中大量的起興，不單單只是起到開頭的作用，這些被描寫的物象景象往往與詩所歌詠的內容多有某種內在的哲學聯系。是詩后四句以情感鋪墊，抒情敘事，回復往返，一唱三嘆，委婉曲折，惆悵斷腸。鄭振鐸認為《蒹葭》不僅“措詞宛曲秀美”，而且“音調也是十分的宛曲秀美”，是近代以來第一位從藝術形式的角度對其進行評價的評論者，特別是從辭藻的運用和韻律的節奏都給予了《蒹葭》極高的評價和認可。③

關于這首詩的主旨，歷來成為論者爭論的焦點。《毛詩序》曰：“《蒹葭》，刺襄公也。未能用周禮，將無以固其國焉。”④《箋》則認為：“秦處周之舊土，其人被周之德教日久，今襄公新為諸侯，未習周之禮法，故國人未服焉。”⑤進一步支撐了諷刺襄公主題的這種可能性。清代姚際恒《詩經通論》則認為《蒹葭》是一首求賢詩：“此自是賢人隱居水濱，而人慕而思見之詩。”⑥另一些現當代學者則認為，這是一首愛情詩，如郭英德和過常寶所著《中國古代文學史》中說道：“這首詩表達了一個年輕人對心目中的情人的刻骨銘心的眷念，以及艱苦而無望的追求。蒼茫而蕭瑟的蒹葭暗示了這一段感情渺茫的前景。寬廣而幽冷的河水，既阻斷了情人的身影，也激發了追求者的勇氣和熱情。年輕人沿著這條不可逾越的河流，溯洄從之，溯游從之，作著堅持不懈的努力，但那‘在水一方’的倩影總是縹緲難近。時間的推移，使得這段感情更顯執著和凄婉，能夠引起人們的共鳴，給人以無限的惆悵和憂傷。”⑦更有學者將這一愛情主題進行了深化性的演繹和解讀，認為詩歌是主人公追求愛情路上的失落和憂傷，尋找“秋水伊人”的過程“顯然是一場阻力重重、可望而不可及的追求、向往，‘伊人’那總在前面出現卻又總難以接近的身影就是說明，那晚秋水邊一片蕭瑟、蒼茫的景象更是答案，就這樣，主人公不盡的惆悵全部寫在了詩的畫面之中”⑧。

我們知道，蒹葭本是一種植物，是自然界中再為普通不過的一個對象，但當其作為一個審美對象進入藝術領域時，其本身所承載的意義就發生了變化，而且經過了很長一段時間的提煉，與其他客觀對象一樣，因為“積淀了長期約定俗成的文化意味，因而具有表意的功能”⑨。值得注意的是，這些類似于蒹葭一樣在《詩經》中用來起興的外物，一旦被作者有意無意地安排到文本的恰當語境，有一些甚至直接參與了詩意的傳達，就會使得一些詩作幾乎達到了寓情于景和情景互融的藝術境界，能夠在某種層面上使得抒情曲折有致，興味盎然，引人入勝。應該說，《詩經·蒹葭》中，作為植物的蒹葭被作者巧妙地隱喻為“秋水伊人”形象，還是文學史上的第一次，卻從此開辟了一條以“秋水伊人”為原型的經典美人形象的文學史旅程，隨后莊子的射姑山神人、屈原的香草美人、張衡的《四愁詩》、曹植的《洛神賦》、陶潛的《閑情賦》等表達的美人形象及其語境都屬于同一文化模式。⑩從此，蒹葭逐漸從植物對象走向藝術意象，最終被中國文學史賦予極高的哲學意蘊，而成為一個經久不變的原型意象，即“秋水伊人”。當然，這個過程是相當緩慢的，李澤厚先生曾對此類過程進行深度解讀，他認為這就是所謂的藝術形象層的變異過程，即藝術從再現到表現，從表現到裝飾，從具體意義的藝術到有意味的形式，從有意味的形式到一般的裝飾美，是一個藝術積淀的過程，是為“藝術積淀”。?可以說，任何原型意象的形成與發展都離不開藝術積淀的環節和步驟，而這個過程恰恰串聯著文學、詩學和哲學。

三

回到詩歌本身，我們不難看出，《蒹葭》之所以能夠得到歷代評價的青睞，確實有著自己獨到的詩學魅力，它既是無與倫比的文學經典，也是獨一無二的藝術奇葩。錢鐘書先生亦曾對其進行解讀，認為《蒹葭》不僅沒有悲劇感，反倒極具喜感，認為《蒹葭》所賦內容乃是“西洋浪漫主義所謂企慕之情境”?。這顯然也是有其道理的。不過從詩歌的審美空間而言，“此詩意境飄逸，神韻悠長；措詞婉秀，音節流美”?。在工整和對仗之中卻不乏音樂的節奏感和愉悅感，抑揚頓挫之間流淌出藝術之美質。從詩歌的整體結構來看，該詩別具洞天的敘事方式著實讓人驚嘆，不僅細數了時間的推移，也道明了場景的流轉，更闡發了意境的跌宕：

首章“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，寫秋晨露寒霜重之景；二章“蒹葭凄凄，白露未晞”，寫旭日初升，霜露漸融之狀；三章“蒹葭采采，白露未已”，則寫陽光燦爛，露水將收。三章興句不僅渲染出三幅深秋美景，而且恰當地烘托描摹了詩人等待伊人、可望不可求而越來越迫切的心情。故幾千年來，一直令人嘆之不已，心向往之。?

難怪乎連近代國學大師王國維先生亦在《人間詞話·二十四則》中對《蒹葭》頗多激賞，絕佳認同，拿來與晏殊的詞作比對：

《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。?

翻檢《人間詞話》，《蒹葭》是為數不多的出自《詩經》的引本，可見對王國維詩學觀影響之大。不過，王國維在此要想說的是《蒹葭》篇是《詩經》十五國風中唯一最具有風人意味的詩篇，表現得率真自然而又無拘無束。他用“風人深致”一詞，即是形容作品帶有清新亮麗的民間色彩，不若晏殊《蝶戀花》?之句來得悲哀雄壯，顯然也是就藝術特色而言，未及深層。

當然，需要說明的是，無論是王國維，或是其他的學者，對此詩的解讀多停留在文學的意境和藝術的美感等領域，確實未能從哲學的層面對其展開闡釋。如陳繼揆《臆補》云：“意境空曠，寄托元淡。秦川咫尺，宛然有三山云氣，竹影仙風。故此詩在《國風》為第一篇縹緲忽過高超遠舉之作，可謂鶴立雞群然自異者矣。”?盡管以往這些論者和論述頗多停留于文學的領域，對《蒹葭》進行了深度的解釋和欣賞，也有了可喜的發現和成果，但可惜未能在哲學的維度進行深入的解讀和闡釋，讓我們對此詩的解讀自然就停留在了表層。

以哲學維度而論，最值得注意的是著名學者胡曉明先生的詮釋。他盡管亦是從愛情詩的角度出發，但卻對《蒹葭》的深度解讀則徹底開創性地打通了文學和哲學的領域，認為“秋水伊人”原型的出現，“凸顯了現實和理想，形而上的世界與形而下的世界之間的一種張力”?。因此，《蒹葭》當之無愧是中國文學史上最早表現遇合無期的執著精神之絕佳作品，詩歌所創造的哲學境界，正是中國人文精神一直所期望達到的崇高哲學境界：

詩中所表現者，最表層之意義，為詩人追尋他的戀人之一種心境和努力。然而在中國詩學之觀念中，“秋水蒹葭”之美，遠不止于此一種意義，更是一種精神境界：一種追求理想愛情而不可得之境界，一種呈現無限向往、無限向上、亦即無限開放而無止域之境界。因而《蒹葭》一詩，有一般愛情詩所不及的象征性；詩中所表現的感情，有一般男女之情所不具的精神。?

其實，透過《蒹葭》詩歌的整體闡釋，我們似可以發現一個簡單的模式支撐著“秋水伊人”意象的飽滿和充裕，即“尋者—河水—伊人”。在這個模式里，上述三個基本要素，缺一不可，各富意蘊：充滿理想主義的尋者，是一個帶著跨文化和超自然力量的主體，永不妥協，永不放棄；先天橫亙的河水，是象征一個永遠不能跨越的障礙，永遠存在，永遠阻隔；傾國傾城的伊人，是一個具體而又縹緲的美人形象，若隱若現，不可觸及。著名學者張法先生通過對《蒹葭》的結構性闡釋，認為這三種因素不僅構成了“秋水伊人”意象的基本框架，也共同鑄成了中國文化的早期悲劇模型，繼而升華成為一個具有共性的悲劇性結構，貫通著后來整個中國文化史和思想史，我們似可稱之為中國文化的悲劇模式，為我們新近解讀《蒹葭》提供了新穎的角度和獨到的視域。他認為：

伊人是具體可感的存在，又是有距離的。有距離而又可感，對追求者的心理效應是將追求對象理想化，理想化了的伊人激發起人的全部熱情、期望、勇氣來投入追求。但伊人是有距離、有障礙的存在。阻礙，就其和追求者的關系講，因其程度可以強化也可以弱化追求。但當目標是追求者的人生理想的時候，阻礙只能強化追求。主人公溯洄從之又溯游從之，一次又一次地追尋。但伊人卻忽遠忽近，宛在水中央，宛在水中坻，宛在文字，宜以恍惚迷離讀之。”?再如方玉潤《詩經原始》云：“此詩在《秦風》中氣味絕不相類。以好戰樂斗之邦，水中，總是可望不可即。追求者遇上的是最理想的目標，同時碰上的是不可克服的阻礙。阻礙一開始就決定了追求者的苦味，但對理想的追求是甘受苦味的。一再地努力都不可能逾越阻礙，苦味就轉化為悲傷，特別是理想的目標仍在前面具體而又縹緲地閃動，仿佛能夠達到，其實又達不到，達不到時又仿佛能夠達到……[21]

魯迅先生曾說過，悲劇就是將美好的東西打碎給人看。顯然，《蒹葭》中這種即便是通過了一番百轉千回的努力之后，然而最終收獲的卻依然是可望而不可即的人生困境和尋求答案卻沒有結果的悲慘終局，殘忍地將滿懷的希望撕裂成一身的失望，這不是悲劇又是什么呢？

四

自然，是人類生活的環境。早期人類對自然的無知，表現為恐懼，《蒹葭》中以“河水”所暗喻的自然，就是詩歌中主人公恐懼意識的最初來源和直接出處。“在《詩經》中，幾乎所有的詩句都把天視為可畏之物，常常向天投以怨恨之言，那是因為天的威力過于強大之故。”日本著名學者小川環樹在《論中國詩》中討論中國感傷文學的起源時，特別從早期詩歌中的“風”和“云”起筆，他認為天地之間的自然界中，一草一木一風一雨等，在那時已然被原始藝術家賦予了極具人格色彩的想象。[22]水，同樣是自然界最為常見的客觀存在，然而在早期人類的認知中，水是作為一種既是生存的必要元素，又是生命的威脅對象。地大物博的華夏大地，恰恰就是水的故鄉。無論是大禹時代的洪水滔天，還是上古時期的淫水泛濫，抑或是滾滾長江或是滔滔黃河，甚至可以說，時至今日水給我們人類的依然是恐懼和未知。

我們知道，早期詩人對自然界的書寫，或多或少帶有敬畏之心，一方面不僅僅是因為強大的上天，另一方面也是因為對客觀對象世界的未知所致。只要有未知的領域存在，人類就始終與自然存在著對立和分歧。因此，“大自然與人類之間，劃清明顯的界線，超越之而得以情感交流，在上古是極其罕見的。”[23]值得一提的是，人類因著某種主體內在的強大精神力量，而不會因為這種對立和分歧去放棄對未知領域的探求和追逐。毫無疑問，這種永不妥協式的追求，從來都是中華文化的最精華之處。而且，這種心理模式是人類改造環境、支配自然的心理動力，是一種積極主動的進取，而不是消極被動的順應。追求的目標則是不可企及的社會終極彼岸，追求的基調正是人生悲劇的詩化復現。[24]人類在腳踏實地的同時，也始終仰望天空，從不間斷地思索著自己從哪里來、又到哪里去的問題，這就是人類智慧的偉大之處，也是哲學殿堂的開門之匙。

可以說，《蒹葭》全篇通過對難以逾越的河水的描寫，將人與自然關系的思考納入到哲學的高度，開古今之先河，足以道盡千百年來中國文化的悲劇之語和悲劇之訴。對于此種文學現象，著名學者劉士林先生在《苦難美學》一書中賦其名曰“二律背反的悲觀論”：一方面，詩歌幾乎象征性地表達了全人類共同的悲劇性命運，即始終并且必然存在著無可奈何的人生困頓，這是因為“人們所能知道的最凄涼的悲痛，便是奮力去做許多事，卻又一事無成”；一方面，詩歌又直率而又褒揚地表達了人類“知其不可而為之”[25]的大無畏精神，絕不放棄，勇往直前，因為“假如沒有熱情，世界上一切偉大的事業都不會成功”[26]。

恩格斯指出：“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”[27]看似簡單而又輕微的一句話，卻暗合著偉大的人類的前進路向，沒有了意義的追求和價值的探索，人類的道路還走得下去嗎？人類的未來還有希望嗎？因此，對中國古典文學中“秋水伊人”的這種悲劇性的追求而言，不僅是一種挑戰，也是一種精神，是一種使命，更是一種具有超越意義的古代進步文學的典型。當代社會的很多人，之所以會在選擇物質還是選擇精神的時候覺得迷茫和猶豫，甚至會在歷史的道路上用盡一切方法去回避悲劇歷史和消解悲劇精神，進而以燈紅酒綠的享樂觀取代剛毅堅卓的進取觀，個中答案或許就在其中。[28]

因此，通過《蒹葭》中主人公在追尋伊人這一反一復和一來一往之中，我們見到的是人生兩難的抉擇和命運搖擺的躊躇，既讓人痛不欲生，又讓人勇往直前。兩相對立，矛盾重重，這才是悲劇最大的哲學意義之所在，也是悲劇吸引人們駐足關注并反思的核心之所在。著名學者石鵬飛先生所言極是，他認為不完滿的人生或許才是最具哲學意蘊的人生。人生一旦夢想成真，既看得見，又摸得著，那文明還有什么前進可言呢？最好的人生狀態應該是讓你想得到，讓你看得見，卻讓你摸不著。于是，你必須有一種向上蹦一蹦或者向前跑一跑的意識，哪怕最終都得不到，而過程卻早已彰顯了人生的意義和價值。所以，《蒹葭》那尋尋覓覓之中若隱若現的目標才是人類不斷向前的動力，才有可能讓我們帶著屈原般質疑的口吻發出“天問”，才有可能立下“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的豪言壯語。[29]

①參見陳竹、曾祖萌：《中國古代藝術范疇體系》，華中師范大學出版社2003年12月版，第397頁。

②榮格：《試論心理學與詩的關系》，見葉舒憲編《神話—原型批評》，陜西師范大學出版社1987年8月版，第100頁。

③鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，上海世紀出版集團2005年5月版，第48頁。

④⑥轉引自黃念然、胡立新、管春蕾編著：《中國古典詩詞名篇選注集評》，廣西師范大學出版社2006年8月版，第13頁，第13頁。

⑤轉引自何新：《風：華夏上古情歌》，時事出版社2004年2月版，第414頁。

⑦郭英德、過常寶：《中國古代文學史》，四川人民出版社2003年9月版，第57頁。

⑧⑨陳炎主編，儀平策、廖群著：《中國審美文化史》，山東畫報出版社2007年9月版，第138頁，137頁。

⑩[21]張法：《中國文化與悲劇意識》，中國人民大學出版社1989年1月版，第35頁，第34頁。

?李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年1月版，第579頁。

?錢鐘書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯書店2010年10月版，第208頁。

????聶石樵主編：《詩經新注》，齊魯書社2000年10月版，第242頁，第242頁，第242頁，第242頁。

?王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社2004年4月版，第26頁。

?（宋）晏殊：《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭露泣。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”

??胡曉明：《中國詩學之精神》，江西人民出版社2001年9月版，第199頁，第196頁。

[22][23][日]小川環樹：《論中國詩》，貴州人民出版社2009年8月版，第48—55頁，第56頁。

[24]李浩著，陳思和、汪涌豪主編：《唐詩美學精讀》，復旦大學出版社2009年2月版，第10頁。

[25]子路屬于石門。晨門曰：“奚自？”子路曰：“自孔氏。”曰：“是知其不可而為之者與？”詳見李澤厚：《論語今讀》，生活·讀書·新知三聯書店2004年3月版，第407頁。

[26]參閱劉士林：《苦難美學》，湖北人民出版社2004年4月版，第482—483頁。

[27]轉引自邱紫華：《悲劇精神與民族意識》，華中師范大學出版社2000年3月版，第45頁。

[28]《文藝報》理論部主任、文藝理論家熊元義博士在2011年5月云南大學中文系的一次學術講座中提及了這一觀點，并對本文的后期撰寫有所指導和雅正，在此表示感謝。

[29]石鵬飛教授在一次私人談話中提出了這一觀點，對本文的寫作啟發很大，在此表示感謝。