論《浮游群落》中左翼知識分子的紅色臺灣想象

⊙王士瓊[廈門大學中文系， 福建 廈門 361005]

作 者：王士瓊，廈門大學中文系在讀博士研究生，研究方向：臺灣文學。

《浮游群落》是臺灣作家劉大任寫于1978年①的長篇小說。《浮游群落》講述的是20世紀60年代臺灣一群年輕的知識分子在白色恐怖和痛苦、虛無中思考、掙扎和求索的過程。盡管最終這群知識分子的結局不是被逮捕就是遠遁美國，或者投入新興商業文化的懷抱，但小說所勾勒的60年代知識分子的生活風貌卻為了解60年代臺灣知識分子的思想形狀、探尋70年代臺灣的思想、文學轉向提供了一份寶貴的文學記錄。

或許是基于作者本人的親身經歷，小說著重塑造的是以林盛隆為首的這一類左翼知識分子。20世紀60年代的臺灣，處于世界冷戰的格局中，國共對峙，以《自由中國》為代表的自由主義被消音，通過實施“戒嚴令”遂行的白色恐怖依舊在持續中，威權統治的政治監控深入校園，“六0年代的年輕知識階層普遍也有一種孤懸于歷史之外、對于時局發展無能為力的感受”②。小說中，外在的白色恐怖和內在的對國家和自身前途的茫然，促使林盛隆們上下求索：他們首先矚目于西方哲學和現代主義藝術實踐，試圖從其中找到人生和社會的答案。可西方哲學與藝術并不能祛除他們內心固有的黑暗和虛無，他們轉而開始接觸地攤上和舊書店里的30年代大陸左翼文藝、舊俄小說及馬克思、列寧主義的政治經濟學理論、文藝思想乃至毛澤東的著作，從紅色中國和大陸現代文學的左翼傳統中尋找抵達光明之地的文學、思想資源，并以此觀察、認識現實的臺灣，理解中國近代歷史和中國革命。在這樣的知識建構下，紅色大陸成為他們心目中的至高理想，對這個世界的向往和想象不僅形塑了他們的中國認同和紅色臺灣想象，更構成了他們的情感和思想、行動的基礎。

一般而論，左翼“存在兩種形態，其一是社會運動的形態，其二是思想文化的形態，這兩者一般都是互相結合的”③。由于所處時代環境的特殊性，林盛隆們的紅色臺灣想象主要集中于思想文化方面，包括文學和政治兩部分。其中，大陸現代文學傳統中的左翼進步文藝是他們由向外尋求的現代主義回歸中國現代文學現實主義傳統的重要引路人。胡浩年少時就讀于南京革命遺族學校，后在臺灣一所大學里任助教，所學是明史，卻至少閱讀過魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、沈從文、端木蕻良的著作，艾思奇的《大眾哲學》被他認為是“念過的哲學書里最有用、最不賣怪的一本”④。作為同人刊物《布谷》的主將，他的思想基礎更多是基于人道主義和對弱者的普遍同情。反觀林盛隆，他的思想與行動則更為左傾。林盛隆在臺北縣一所中學教書。作為臺灣本省人，他對國民黨在“二二八”事件中的作為有難以壓抑的憤怒，對大陸人也不乏不滿，在“五二四事件”中曾經撕下過美國大使館的星條旗。身為普通的市鎮小知識分子，林盛隆對國民黨的白色恐怖統治充滿反抗情緒，對現代主義遠離臺灣社會現實和苦難的無病呻吟有強烈的批判意識，正是在這樣的思想基礎上，他走近了現代中國的左翼思想和現實主義文藝傳統，并組織了一個秘密的五人同志小組。他對大陸現代文學傳統中左翼文藝的接受更多地表現為理論的闡釋。在《浮游群落》中，林盛隆曾就“形式與內容”、“植根于現實”、“如何對待民族歷史與文化”、“我們應該寫些什么？為什么寫？為什么人寫？”等文學問題與小說中另一同人雜志《新潮》的主將柯因有過數次交鋒。相對于柯因完全西化的現代主義文學立場，林盛隆立場鮮明地堅持著自己左翼的、現實主義的文學觀點。如在關于“形式與內容”的辯論中，林盛隆就兩部紀錄電影為切入點，詳細地表述了他對現代主義的激烈批評和對現實主義的倡導。

20世紀60年代的臺灣，現代主義文學大行其道，就是批評“臺灣的現代主義，不但是西方現代主義的末流，而且是這末流的第二次元的亞流”⑤的作家陳映真的創作也深受現代主義影響。一方面，現代主義文學作為對國民黨50年代反共抗俄戰斗文學的反叛，“偏向表現孤絕、焦慮、失落等情緒，追尋自我以及詮釋現代人類生存困境等抽象、普遍問題”⑥，開啟了威權統治下臺灣作家對人的個體命運和深層心理的思考和探索；另一方面，臺灣現代主義文學“也只是插在花瓶里的一朵鮮花，不曾在土地上生根”⑦，不敢也無法真正正視臺灣廣大的社會現實，只能在形式上進行諸多的實踐，因此無法改變臺灣現代主義內容的蒼白。這也是現代主義文學60年代末在臺灣走向沒落的重要原因。《浮游群落》中，新潮社及布谷社的部分知識分子堅持不懈地進行著現代主義的藝術實踐，甚至將現代主義變本加厲地演變成了“從月經帶到三角褲，全部登臺亮相”⑧的“絕對超越無限未來主義”⑨，就是60年代臺灣文壇生態的一個顯影。

林盛隆曾說：“文藝工作其實是推動其他一切的基礎”⑩，《浮游群落》中，針對現代主義文學的流弊，林盛隆倡導的左翼文藝觀是：現實主義的、注重內容的、寫工農兵的。毋庸置疑，現實主義首先是“一種正視現實的創作精神，或理解為一種如實反映生活的創作方法”?，產生于中華民族危亡時刻的中國現實主義文學思潮，首先面對的就是中國苦難的現實，它所背負的使命感和責任感遠遠超出了文學本身。這也決定了獨屬于中國現實主義文學思潮本身的特點：從早期的“為人生的文學”到“革命文學”的倡導，從問題小說到“‘民族形式’論爭中兩種現實主義理論體系的醞釀”?，對現代中國和中國現實的關注和書寫從來就是其應有之義。反過來，現實的急迫也促使著作家更熱衷于與現實膠著的創作內容的推陳出新，尤其對于左翼作家而言，反映民族與時代的迫切要求與真切情狀的內容創新更是自覺的藝術追求。到1943年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》一文，首先闡述了兩個問題，這也正是林盛隆在與現代主義的新潮社論爭時所提出的“我們的文藝是為什么人的？……如何去服務？”?的問題，最終講話明確提出了“文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”?，也即文藝的工農兵方向。此后，被20世紀40年代解放區文學改造過的左翼文學在很長一段時間里“成為唯一可以合法存在的形態和規范”?。由此可以看出，林盛隆們的左翼文學觀既是對60年代臺灣現代主義文藝的一種反駁，更是對中國大陸左翼文學傳統的一種繼承和對紅色臺灣文學的一種想象。

但僅僅只有文學上的想象和倡導是不夠的，在林盛隆們的紅色臺灣想象中，無論是對臺灣社會與階級現狀的分析、對中國分裂歷史的認識、對革命的向往，還是對現代主義文學的反省和對現實主義文學的倡導都基于他們對馬克思、列寧、毛澤東著作的閱讀。這同樣構成了他們紅色臺灣想象的政治基礎。具體而言，這種閱讀及其運用主要表現在以下三個方面：其一，馬克思主義的政治經濟學理論。在小說中，林盛隆不只一次地運用馬克思主義的階級斗爭理論分析臺灣的社會現狀。如在胡浩第一次參加的秘密讀書會上，林盛隆就分析了大家共同的社會基礎：“社會走向資本化（資本快速形成，現代無產階級產業大軍出現）；社會結構變革→階級關系兩極分化；城市小資知分（徘徊、動搖、分裂）的兩條路……與日益壯大的普羅階級相結合，為他們的利益奮斗，此外沒有第三條路。”?第二，毛澤東的中國革命理論。在談到臺灣革命時，林盛隆首先分析了臺灣與大陸70年?隔閡所造成的臺灣革命的特殊性，并由此認為：“臺灣必須經過兩個階段的革命。目前是暴力奪取政權，是民主革命。社會主義革命是人民建立政權以后的事”?。這種將臺灣革命預設為兩個階段的構想與毛澤東的中國革命“兩步走理論”?如出一轍，顯然出于林盛隆們對毛澤東著作的閱讀及對其思想的認同。第三，中國大陸工人運動的歷史經驗。當他們發現日資工廠生產過程嚴重污染環境、侵害工人身體，預備醞釀工潮時，其思想與行動的路徑是照搬20世紀20年代大陸的中國革命。即他們設想在工人中首先發現積極分子，籌辦工人業余補習班，對之實行革命的啟蒙教育，使之建立階級意識，繼之發展壯大，最后形成革命。這種想象可以說是完全借鑒了20年代中國大陸工運的發展道路。

最終，在小說中處于不斷醞釀中的通向紅色臺灣的路徑被強硬地截斷。這自然源于國民黨威權統治的嚴酷，也歸因于臺灣左翼（尤其是左翼知識分子）自身力量的單薄和難以克服的缺點。首先，林盛隆們只有理論的空想，而沒有真正的行動力。他們的紅色臺灣想象僅僅建立在一種沒有實際調查研究的閱讀和浪漫想象的基礎上，對事實上的臺灣工商農階層缺乏深切地認識和了解，也并不試圖首先去認識和了解，錯誤地將工作中心幾乎全部置放在對理論的閱讀和生搬硬套上。這種革命毫無實踐和群眾基礎，注定是無根之木，毫無可行性。這一方面反映了20世紀60年代崛起的臺灣左翼知識分子群落對現實社會政治的不滿和關注，另一方面也凸顯了中國知識分子普遍的弱點：幼稚、長于空想，怯于行動。與此相應，在《浮游群落》中，作者將大部分的筆墨都花費在知識分子一場場的論爭與口頭交鋒上，里面幾乎所有的知識分子都是橫空出世，無父無母。即使出現了母親和父親這樣的角色，也是無名無姓的一閃而過，面目模糊。這一方面隱喻這群左翼知識分子在60年代的臺灣是無父無母的思想上的孤兒?，處境孤立無援；另一方面，這些出生于臺灣中下層社會的知識分子對自己的父母尚且無法產生影響乃至相互交流，這種疏離的關系本身也印證著他們紅色臺灣想象的虛幻性。其次，林盛隆們對中國左翼文藝和革命思想的接受是錯位的。如上所述，自1949年以來，大陸與臺灣長期處于兩岸分治狀態。這導致這群左翼知識分子所能接收的都只是大陸20世紀30年代至40年代左翼文學、革命的一些思想，而對其此后的發展一無了解，也缺乏省思。這也就是說，他們以大陸30年代至40年代的左翼文藝和革命思想思考60年代處于國民黨統治下的臺灣，盡管有其批判性和合理性，但這種在時間和地域上的雙重錯位，客觀上導致林盛隆們將大陸文藝和革命理想化，這種理想化導致他們過度美化了當時的社會主義中國，將其視為夢想的烏托邦，自然無法反思乃至批判其弊病，從而使其紅色臺灣想象先天不足。以他們對現實主義文學的倡導而論，他們只看到了現實主義文學直面現實的一面，而忽略了現實主義文學在大陸的發展過程中出現的忽視文學審美特性的政治化傾向乃至使文藝最終淪為政治附庸的惡果，主觀上重蹈覆轍地陷入20年代末左翼文學重內容、輕形式的泥沼。第三，思想上的專制或自大。在小說中，幾乎是每一次的爭論，林盛隆都無法真正在理論上說服他人，而只能靠那些生硬的左翼、社會主義的詞匯，甚至是用口號定義、批判對方，從而無法吸收他人思想中可借鑒的成分。例如在與新潮社柯因“形式與內容”的爭論中，林盛隆就完全不接受柯因“形式與內容本是一體”的觀點，而堅持將內容和形式兩分化，并認為內容優于形式。林盛隆是一個“相當概念化的人物”[21]，而在這樣一個左翼理論的代言人或者載體身上，更多見出的是一種思想上的唯我獨尊。他急切地試圖讓他人都服膺于他的觀點和看法，也不斷嘗試發展自己的“同志”，但從總體上而言，他的左翼理論都是大陸20年代至40年代的產物。漫說這些理論本身就被實踐證明有修正的必要性，即使這些理論是完全正確的，也有一個適用性的問題。但林盛隆無法覺察到這一點，在他對現代主義的批判中，就完全否定了現代主義對臺灣文學的積極意義，以標舉普羅文藝、現實主義文藝的方式，宣示著他的紅色臺灣想象中，現實主義文學的一枝獨秀。僅僅就知識理論本身而論，這種單一封閉的理論建構就是有問題的。具體到馬列毛思想，它本身就是一個與時俱進、不斷吸收其他思想體系的合理成分、從而豐富自身的理論體系。由此，從林盛隆對待異己思想的態度上，一方面可以見出他對左翼思想接受的教條化、公式化傾向，另一方面也暴露了這批左翼知識分子思想中隱藏的思想專制的因素。

可以說，左翼在臺灣一直處于弱勢的地位。但作為對現實政治批判的力量，臺灣的左翼知識分子從未放棄自己的使命。20世紀70年代的作家劉大任當時已身處美國、歷經對左翼夢想的幻滅，因此他對60年代臺灣左翼知識分子和左翼思想的書寫承載了更多的反思和批判的色彩，這無疑在70年代風起云涌的臺灣現實主義文學運動和左翼思想的復興中具有獨特的價值和意義。

①[21]劉大任：《冬之物語》，INK印刻出版有限公司2004年版，第29頁，第20頁。

②蕭阿勤：《回歸現實：臺灣一九七0年代的戰后世代與文化政治變遷》，中央研究院社會學研究所2007年版，第81頁。

③黎湘萍：《另類的臺灣“左翼”》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期，第67頁。

④⑧⑨⑩??劉大任：《浮游群落》，三三書坊1990年版，第44頁，第102頁，第102頁，第165頁，第64—65頁，第66頁。

⑤陳映真：《現代主義底再出發》，薛毅編《陳映真文選》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第80頁。

⑥朱雙一、張羽：《海峽兩岸新文學思潮的淵源和比較》，廈門大學出版社2006年版，第442頁。

⑦彭瑞金：《臺灣新文學運動40年》，自立晚報社文化出版部1991年版，第114頁。

??溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社1988年版，第1—2頁，第2頁。

??紀懷民、陸貴山、周忠厚、蔣培坤編著：《馬克思主義文藝論著選講》，中國人民大學出版社1995年版，第543—547頁，第572頁。

?洪子誠：《中國當代文學史·前言》，《中國當代文學史》，北京大學出版社2002年版，第4頁。

?此處指的是臺灣被日本殖民統治50年，被國民黨統治20年（至60年代時），共計70年。

?毛澤東發表于1940年的《新民主主義論》一文里，將中國革命分為新民主主義革命和社會主義革命兩個階段。

?盡管他們那時能夠在地下偷偷閱讀大陸的左翼文學和馬克思列寧主義、毛澤東思想的文章，但由于國民黨在20世紀50年代對臺灣左翼的整肅和撲殺，兼之其時與大陸事實上時空的隔離，這群知識分子仍是小眾的，在思想上處于孤立的境地。