寫心中之文 做本真之人:小牛訪談錄

○ 曹慶紅 馬新亞 楊曉瀾

采訪者：當代文壇的一些有影響力的作家，往往通過自己的方式，來沖破現實與歷史的阻隔，努力從生活中發掘文化底蘊，使個體生活體驗上升到對整體生活的透視。從風俗文化入手，來顯現歷史文化內涵是您特有的文學行走方式。您的小說一直關注百姓生活，審視社會焦點，您也被評論界稱為湖南“底層關懷寫作”的代表性作家。您的長篇小說《割愛》、《秘方》，小說集《山里有條彎彎河》、《街上的阿強》、中篇小說《每天都吃南瓜子》、《關于梅德仲的名字解讀》等，就充分體現著您對社會底層的關注。請問您平時怎樣積累這些素材？而隨著社會歷史時代的變遷，生活變化萬千，您是通過什么樣的方法從這些變化中獲得小說寫作元素與靈感的？又是怎樣把作品與歷史結合起來的？

小牛：羅曼·羅蘭說了，藝術就是從別人司空見慣中發現獨特的美。這種“司空見慣”就是身邊生活；“發現”就是對生活進行觀察審視。上世紀九十年代初，我們上班的不遠處有家小縫紉店，店主是鄉下來的大齡女孩，心靈手巧卻一直沒找到合適對象，因為不愿再找農村小伙，想找城市小伙又并不容易。我就思考了，大批農村青年正在涌入城市，可他們怎么才能融入城市呢？于是寫了中篇小說《又是夏天》，小說發表后獲了全國“沃野農村題材征文”一等獎。進入本世紀后，我又發現一個新現象：鄉下許多農家因青壯年進城少了勞力，而在我生活的城市，有好些下崗工人去鄉下給農家打短工。我又在思考，對城鄉文化碰撞中的尷尬，人們討論得很多了，文化話題已成時髦。但很多時候我們卻會愣一下：一些很重要的問題尚未進入到形而上的層面，就已經在形而下被卡住了，就像一條鮮魚還沒等拎進餐館讓廚師施展炸活魚手藝，就已經在市場的魚盆里因缺氧而死掉一樣。于是我又寫了中篇小說《進城和去鄉下打工的》。

這部作品避開城鄉文化話題，只講述農民工進城跟城里人的沖突，城里人下鄉跟農民的沖突。這些沖突并非在身份色彩和文化觀念所導致的人格立面上撞擊，僅僅起于一些最基本的生存矛盾。我想作品對生活的拷問也就在這里：從最初試圖打破城鄉疆界導致文化沖突，到今天城鄉的融合越來越多，但更多沖突卻體現在并不需要太大沖突背景的生存矛盾，為什么呢？小說發表后，很快被《中篇小說選刊》轉載，我想選刊也肯定了我的想法：在哲性思維越來越發達的人類社會，遭遇最基本的矛盾也越來越多了，那么，在今天“和諧”理論幾乎能涵蓋所有領域時，這個城鄉打工的故事是否也可以越出打工題材，將其意義涂抹在我們所有的生活畫面上呢？

采訪者：《割愛》是您近年的力作，是中國作協重點扶持的長篇小說，我們很喜歡。小說用富有韻味和色彩的文字，展開了曲折跌宕的情節，塑造了血肉豐滿的人物。著名作家、編輯家何啟治先生評價它“既好讀又深刻”，我們深有同感。這部小說的故事特別復雜，且十分悲涼。但我們知道您并不只是為了像瓊瑤劇似的賺一把眼淚，那么，您在講述這復雜和悲涼的故事時，還在思索著什么？您想在這部小說里探求追尋的是什么？

小牛：博爾赫斯說他寫的故事只是為了給人以消遣和感動，不在“醒世勸化”。這話有點忽悠人，他的作品其實直指人心。不過我很認同他的“消遣感動”論，小說首先要給人帶來閱讀快感，要撥動人的心弦。我在《割愛》里講述主人公魏真曲折復雜的情感經歷，就是要鋪展一個好看的故事。何啟治老師說他是一口氣讀完的；我還有一位詩人朋友說我害了他的睡眠，因為他白天太忙，晚上捧著《割愛》就不想放下。這讓我有點欣慰，當然更欣慰的是何啟治老師肯定了作品的“深刻”。

今天“深刻”被很多人嗤之以鼻，我在《割愛》自序里就說了：世界一片喧囂一片泡沫，連空氣都知道過一天算一天，不知道明天會有什么成分變化，這種時候誰還要眼里裝點深思臉上擺出凝重，被人嗤笑就不奇怪了。但問題是這世界喧囂著泡沫著的同時，又沒法甩得掉凝重，凝重總是像釘子一樣，頑固地牢牢扎在世界一切暗處的皺褶里，時不時就闖入人們的目光，甚至狠狠扎進人的心里去。魏真童年時因為一部美麗動人的電影《洛神》，使他的心靈里植入美的向往，他對女性的審美理想也成了人生的美麗追求。然而在喧囂膚淺的現實世界，魏真這一美麗追求卻常常被自己的世俗之欲所擊垮，他也為此付出慘重代價。最后當那個曾被他視為洛神化身卻被他錯過的女人，終于帶著詩一般的光彩又出現在他面前時，他不能再讓自己的人性弱點制造錯誤了，毅然以驚世駭俗的壯舉來捍衛自己追求美麗的神圣。

我想，在今天太多人容易折斷自己的心靈翅膀時，一種追求不懈的執著和守護信仰的凜然，不說令人震撼，至少也會讓人瞠目吧。

采訪者：很多像您這一輩的作家對愛情題材都觸及較少，而您卻涉獵很多，除了《割愛》，《街上的阿強》、《紅綠》、《引誘》、《二OO二年的第二場雪》等中篇小說都有色彩很濃的愛情故事。您在湖南人文科技學院中的一次講座中，提到“愛情是文學創作中歷久彌新的母題，但只是以性愛情愛為噱頭的作品不是好作品，真正經得起時間檢驗的作品是那些透過愛情深刻地揭示世道人心且指引人們求真向善的作品。”對于愛情題材，您能否結合您的作品再具體談談？對于這類題材，您以后是否去嘗試著有新的突破？

小牛：我自認不算善寫愛情，雖然以愛情為故事主線的作品確有不少。生活中的愛情話題本來就多，“食色性也”并不是一個低俗的人生結論。只是我以為，人既然離不開紛繁復雜的社會，愛情故事就必定要被社會染上各種色彩，這各種色彩或許就折射出世道人心甚至時代氣象。就以你提到的《二OO二年的第二場雪》為例，小說通過一個愛紅臉的中年女子和一個曾為知青戰友的男子，他們久別重逢生出的微妙情感和出人意料的故事結局，揭示當代城市中年人的情感世界，并力圖在筆觸中拽出一種現代文明下的心靈尷尬和蒼涼。還有中篇小說《引誘》，講述一個發生在極左年代類似三角情感的男女故事，通過這個貌似“另類”的男女情感故事，似乎能看到一種在扭曲時代頑強綻放的愛情山花，還看到一種被時代扭曲了的怪異人性。至于男女情愛的細節描寫，我不太喜歡純自然主義的手法，我認為小說在呈現生活質感的同時，還應有一種形而上的審美意象。

今后怎么在愛情題材上作出突破，這問題我還真沒想過，因為我并沒將自己的寫作定位在“愛情題材”上，什么時候寫，寫什么，全看生活中有什么觸動了我，讓我有什么感悟。當然無論寫什么，總想讓作品與過去有所不同吧。

采訪者：您以前的作品基本上都是基層生態與民間韻味的寫實型描述，細致深入地描寫了基層鄉村和小城鎮生存狀態的風俗性畫面，并全面整合了作者對于基層社會生態的關注與思考。而您的新作《三叫》卻描繪了官場生活，這能否看做您欲轉軌官場題材的跡象？以后您是否會嘗試再進行一個新的領域的探求？

小牛：我自小生活在小縣城和鄉村，現在定居的城市規模也不大，一直呼吸著帶泥土味的空氣，接觸著相對底層的群體，所以筆墨一直潑在平民中。雖然我長期在“體制內”供職，對官場也多有了解，但是否轉型進入官場題材寫作，我還沒有規劃式的打算，已經有王躍文、閻真等優秀作家將官場寫得十分精妙了，我自覺難以超越他們。我只有一部名為《調查》的中篇小說，集中筆墨抨擊的是官場盛行的“政績思維”。其他幾部涉及到“官”的作品，只是需要“官”配合主人公扯出一幅圖景，展示當下名利場中的某種靈魂色彩。《三叫》里的“官配角”也只是個科長，他因一點小權力而過分自戀，這的確有官場的典型心態。但他畢竟是配角，我的筆尖始終瞄準那個叫田輝的小伙子，講述田輝與科長之間的矛盾沖突與心理變化，其用意并非只為展示體制弊端，要向人剖析的是一種人性之惡，這種人性之惡，不僅在我們的民族劣根性里多有表現，其實也是人類的通病。現實主義作品的價值在其批判力量，但批判深度不應只停留在社會批判層面，而應該深入到文化批判層面，擴展人格世界的精神緯度。

至于是否考慮新的題材轉型，我也沒做規劃。人在生活中，生活太多彩，寫什么要靠生活中的發現。米蘭·昆德拉說“小說是對存在的勘探”，還說“發現是小說唯一的道德”，我只能在生活中去努力勘探可供寫作的礦藏，去發現寫作的材料，再通過寫作去發現生活的流變和本質。

采訪者：小說是語言的藝術，有觀點認為，相對穩定的語言特點是一個作家創作風格的構成要素和重要標志。“客觀深處的沉重”、“幽默背后的冷峻”，是您較突出的語言風格，但您的新作《三叫》與之前的《煞氣》相比，有著迥然不同的語言色彩，使人很難相信出自一人之手。這種變化，是一次改變風格的嘗試嗎？

小牛：我經常聽到“作家在自己的語言風格中成熟”之類觀點，但也聽到“成熟的作家應該十八般武藝樣樣能使”之類說法。而我最認同的，還是上世紀八十年代一位很活躍的作家說的話，原話記不得了，意思是寫作的題材或生活場景要像染缸，將作家的敘述語言浸染出不同色彩。

我自己追求一種語言總體風格，即質樸、生動、有韻律美而又略帶冷幽默。這是一種刻意的追求，而心中裝進一個題材時，這題材的確有點像染缸，其中的色彩在不知不覺中影響自己的語感；加之自己還有個“刻意”：想嘗試一下別的腔調，在自己過去的語言面前制造一點陌生感，這就來興致了。如中篇小說《峽谷半空那金黃色》，是個工業題材，在十分緊張的氣氛里，我用的是一種頗富力度和硬度感、具有短促而鏗鏘韻律的語言；又如中篇小說《街上的阿強》，是高校畢業生就業話題，便在活潑跳躍的敘事語調中，溢出當代年輕人的青春氣息。再如短篇小說《喧嘩與騷動與牛》，用的是兩種敘述口吻，一種純客觀的新聞報道，一種活跳而不乏幽默的現場描述，二者交錯平行又相互補充，于較短的篇幅里拓展一個較大的故事時空，從而增大題材的張力。

至于你提到《煞氣》和《三叫》，二者語言區別的確更大，《煞氣》講述的故事年代久遠，情節相對平緩，我希望敘述語言在凝練疏朗中顯得客觀而又平靜，將一種驚悚隱藏在祥寧的表象下。而《三叫》的生活場景處在喧囂浮華的當下，敘述口吻是一個不肯安分的年輕人，我就采用一種有較大跳躍性和較大情緒色彩，節奏感類似流行樂的腔調，還在敘述中不時引入網絡熱詞，自己也覺得跟故事配合應該效果不錯。

采訪者：您創作的《女子乘務組》電視連續劇劇本，被攝制播出后獲第23屆飛天獎，中篇小說《街上的阿強》改編成電影在中央電視臺《家庭影院》播出。您如何看待其他媒體對于作品的推動？現在越來越接近媒體與視聽的時代，很多年輕人很少看紙質讀物，甚至很少看文學作品，這是否意味著對于我們作家提出了更高的要求？您認為作家面對市場的變化，應該怎么應對？

小牛：我并不太想觸電，因為心有疙瘩。《女子乘務組》是電影制片單位找我去寫劇本的，之前找別人寫的本子被否決了。我在深入體驗生活后，寫出一個全新的本子，在人物塑造、故事結構、情節設計、語言色彩等方面都使出了寫小說練的功夫，好些電影界專家看了本子評價頗高。沒想片子播出后，我的“編劇”竟變成“改編”。我質問制片方，制片方解釋是考慮到用了原來的片名，再三向我道歉，還給我一個公函證明我是唯一編劇。電視劇獲飛天獎后，制片方又打電話來說”主要是你的劇本寫得好”，愛聽好話的毛病就讓我原諒對方了。但自此以后不想再搞影視劇創作，《街上的阿強》，是北京幾家影視機構找上來希望改編高清電影，我將改編權交給其中一家，再也沒管。我還有另兩部中篇小說，曾經也有導演想拍成電影，終因市場原因而流產了。

從文字到影像的媒介轉換，是當今傳播市場的一個火爆形式，這種形式肯定會推助原著的影響力。但我認為，不是所有好的文學作品都適合改編影視片，而很多從文學轉換來的影視片也并不成功。今天讀書的人的確沒有過去多了，不過甘守青燈黃卷的人雖然會越來越少，但將讀書作為人生重要情趣者永遠會有。一個作家也不必硬要兜著讓作品變成影視片的目的去寫作，套用賈寶玉在怡紅院里的感嘆：“我不能得天下所有人的眼淚了，個人得個人應份的吧。”你就為愛讀書的人寫，為認同你作品的人寫嘛。

采訪者：有一些評論家認為，作家應該具有對生活進行全方位的把握和評價的能力，有敢沖云天、俯瞰人類的氣勢和縱橫捭闔、雍容大氣的風度，例如路遙以恢宏的氣勢和史詩般的品格著稱，莫言則以他天馬行空般的敘述展開民族文化與風情的畫卷。相對而言，您的風格是否有點“小家碧玉”？您怎樣看待這一風格？您認為作品風格與作家的歷史使命的關系怎樣？

小牛：坦率說我不太認同“作家應該具有對生活進行全方位的把握和評價的能力”這一觀點，沒有哪個作家能做到“全知全能”。當然我十分欽佩那些筆底風云磅礴紙上氣象恢弘的作家，但我同時也極為欽佩那些筆蘸小墨而墨韻悠長的作家。魯迅好像沒寫過“恢弘”作品；汪曾祺作品也都是生活“小場面”，但他們作品的生命力何其強大！

我得承認自己缺乏磅礴恢弘的生活和鋪展史詩的能力，我唯一挨得上“恢弘磅礴”的中篇小說就是《峽谷半空那金黃色》，中國作協一位研究中短篇小說的評論家看了頗為激動，還寫了評論。其他作品大多只能歸入“生活小場景”，但我在審視這些“小場景”時總要睜著眼睛，去發現藏在“小”中的“大”，努力注入作品的深意和多義。比如短篇小說《喧嘩與騷動與牛》，只用數千字寫了一場發生在縣城的驚牛事件，有讀者說看到了當今社會的喧囂，更有讀者說能因此對農耕文明向工業文明快速跨進的民族心理細作品咂；又如中篇小說《龍卷風》，通過從某處鄉村掃蕩而過的龍卷風所引發的故事，將流傳已久的民間傳說與當今政治現象糅合起來，喻示政治體制改革的艱難與緊迫性。我細數一下自己的作品，藝術品位多有羞愧，內涵倒是沒有一篇干癟的。

至于作品風格與作家的歷史使命的關系，我以為沒有很機械的牽連。有句極富哲理的話：宇宙有三千世界，微塵也有三千世界。我深以為然。

采訪者：您說的頗有道理，福克納就一直在寫“那個郵票大小的地方”，而中國很多杰出的作家也都構建了自己的獨立王國，比如沈從文的鳳凰，汪曾祺的高郵，莫言的高密等。您的小說也有不少關于家鄉題材的，比如《小鎮》、《上路謠》、《白果林》等，都是充滿鄉土氣息的作品。您覺得家鄉或鄉土對您的寫作有怎樣的影響，鄉土在未來作為作家的寫作資源，還能持續多久？

小牛：我的老家武岡是一座歷史悠久的古城，而我現在生活的婁底，原本就跟我老家同屬邵陽地區，都處于梅山文化的覆蓋下，有著濃郁而鮮艷的民俗、民性、民情。如果可以將底層風韻和民間品質比作營養，我就是靠這種營養在成長，因此我的作品大多是描摹小城或鄉村的民生狀態，試圖從這樣的狀態中作一種人性發掘和歷史探尋。中篇小說《小鎮》，就以荒僻時代的邵陽為背景，寫一群底層人的聰明、倔強、善良、狡黠，以及他們在外力擠壓下的高度團結和平靜環境里的相互算計。自己覺得審視這個群體，似乎能摸到民族性格中的軟肋。中篇小說《上路謠》的人物原型，來自縣城一位專為醫院太平間服務的殮尸老人，而故事材料則取自我自己下鄉時，去為喪事唱夜歌的經歷。小說塑造一個送死者上路的老人，一生充滿辛酸，卻用深邃目光和超脫心態去平衡猙獰世事，用安撫亡靈的歌謠向生者唱出人生哲理。

還想提一部中篇小說《腰鼓》，主人公的設計靈感，就緣于一位曾是我母親學生的女人，作品力圖塑造一個文學畫廊里較為稀少的人物。這個人物心本善良，經歷坎坷，但她不甘卑微和默默無聞，一有機會就要在生活中突出自己，達到高高在上的目的，再居高臨下地給別人以施舍，用別人的感激來涂抹自己的人格光彩，用別人的喝彩來凸顯自己的生命價值。這樣一個人物，是否能引發人們對一種生活現象，乃至對一種文化人格和政治品格作點思索？

當然，我也意識到，在城市化的快速進程中，鄉土材料作為作家寫作的加工原料或許會日漸減少。然而鄉土情懷作為作家寫作的心靈色彩，是不會褪化的。

采訪者：您的博客名字是“永遠的小牛”，是否意在要永遠保持年輕的心態，永遠保持一股旺盛的生命力？事實上您也的確充滿激情和活力，您的小說主人公也總是被賦予一種自強不息、自我奮斗的精神。您筆下的平民百姓，大都是抗爭者、奮斗者。他們理解自己的命運，敢于承擔自己的命運，他們在與命運的搏擊中體現自己超乎尋常的生命意志。讓人不由想起海明威《老人與海》中“人可以失敗，但不可以被擊敗”的人生信條和魯迅的“反抗絕望”。您的人生經歷和內化的生命體驗對您的性格和創作有著怎樣的影響？您那股子“牛勁”會一直存在嗎？

小牛：我的父母親生前都是教師，給我取名“小牛”就借自魯迅“俯首甘為孺子牛”的含義。我自小就吃過很多苦，家庭在極左年代破散后，我小小年紀就干苦力掙生活。記得有個夏天我去深山砍箭竹，要賣給筆桿廠換生活費。一條青綠色的蛇正纏在頭頂竹枝上朝我吐信子，我嚇得朝后一退，一只腳踩在尖利的竹樁上，血流如注。我解下系在腰間的長汗巾，將受傷的腳板緊緊扎住，硬是咬牙將一擔箭竹挑出山去。下鄉后，我住的茅屋逢雨就漏，蹲在灶前做飯都得身背蓑衣頭戴斗笠，但我嘴里卻大聲唱著樣板戲。后來有位省城的編輯問過我，吃了那么多苦，為什么還能這么樂觀？我說一半是天性，一半是認識，因為我如果擋不住生活的沉重，我就不能自己再添一份沉重。也許就是因為這種秉性加認識吧，我筆下的許多主人公，都被注入一種不愿在灰暗命運中趴下的精神特質。

小說大師汪曾祺曾給我寫了兩句話：勤負軛，不畏虎。我自覺辜負了汪老，很不勤奮，從來沒給自己樹立文學路上的大目標；“不畏虎”我倒是一直牢記，初生牛犢不怕虎嘛，我就始終把自己當成小牛犢，既有“小”的自知之明，又不畏懼人生路上的各種“虎”。我把博客名定為“永遠的小牛”，就是自勉。