徐靜蕾電影的女性權力與敘事時空

○ 周雪花

從2002年到2012年，作為導演的徐靜蕾已執導了五部電影作品，這對于70后導演來說已是不小的成績，更何況這五部中又不乏精品之作。這些作品見證著徐靜蕾的導演軌跡，見證著她從小成本的獨立電影人成長為億元導演俱樂部成員的成長之路。徐靜蕾電影的敘事空間多為北京，從早期較為封閉的傳統歷史文化空間到后期越來越開放的國際性大都市空間，從舒緩的詩性的抒情節奏到快速的現代性的時間剪輯，從倔強的自戀與自虐型女性到真正地控制型女性，徐靜蕾以她對電影的熟知，對影像的體悟，快速地走出了一條從文學到電影，從文字到影像，從小眾審美到大眾接受的導演之路。

一、女性的權力：偽控制與控制

徐靜蕾電影的獨特之處在于，她的電影大都是自編自導自演，這在中國電影界是不多見的。由于徐靜蕾著名演員的身份，所以在她執導的電影里，由她飾演的女主人公就成為絕對的女一號，她的電影也就成為了關乎女性命運的電影。在導與演中，作為導演的徐靜蕾和作為女主角的徐靜蕾成為了一種互名，具有著內在的隱喻意義，傳達出創作理念和表演風格上相通的女性權力觀。這種女性權力以一種亦隱亦顯的方式呈現，其中“操控性”是最為主要的權力體現。這種操控性既指導演對整部電影制作流程的操控，也指具有強烈控制欲的人物對自身命運以及他人意志的控制。控制力有時極為明顯，表現為頤指氣使地操縱他人；有時又具有一定的隱秘性，在一種不易察覺的狀態下潛移默化地影響他人。徐靜蕾電影中的女主角表現出的是隱秘的操控性，在不易察覺中體現出強力意志。從《一個陌生女人的來信》 （以下簡稱《來信》）中的“陌生女人”到《杜拉拉升職記》中的杜拉拉，再到《親密敵人》中的艾米·梁，雖然徐靜蕾電影中女人公的成長經歷不同，命運各異，但女主人公身上蘊含的對命運把握的強大力量卻是一致的。她們控制著自身的命運軌跡，同時也間接地控制了與她們命運相關的人，尤其是男主人公。

細觀徐靜蕾的前三部影片，會發現一個很有趣的現象，即電影中的女主人公都是沒有名字的，《我和爸爸》中的“我”，也被稱為妞兒，《來信》中是“陌生女人”，《夢想照進現實》中是女演員，她們都是以“無名”的狀態進入影片，進入到人們的觀看視野之中的。雖然是“無名”狀態，但是她們內心所蘊含的強大的控制力，她們選擇自己人生軌跡和愛情依托時的絕決和堅忍，通過徐靜蕾的演繹呈現在了觀眾面前。

徐靜蕾對電影的理解和闡釋很獨特：她認為《一個陌生女人的來信》中的風流男主人公是可憐的，因為他一直被一個陌生的不知名的女人控制著；而女人則是勝利者，因為她有超強的對命運和對他人控制的意志。為了表現女性主體的控制欲，電影對這一女主人公給予了全方位的展現——她的人生經歷，她的內心感受，她的命運遭際。通過這種展示，女主人公成為一個立體而豐滿的人物。而且，在《來信》中，徐靜蕾飾演的女主角還是“看”的發出者，無所不知的第一人稱的敘述者，她隱藏在男主人公的身后，觀察注視著男主人公的一舉一動、一言一行，而男主角則完全在不知覺的狀態下成為了“被看”的對象，成為了一個客體，一個懵懂無知的形象，一個符號式的人物。雖然男主角由著名的演員姜文飾演，但是由于其被動的“被窺者”的身份，這一人物顯得很是蒼白，是一個平面化的人物，其人生軌跡，尤其是其內心世界是我們所不能觀察和預測到的。男主人公近似于一個道具，被張貼到了銀幕上。在影片中男主人公讀信時的景別選擇上，遠景的選用是為了突出空曠感與無助感，徐靜蕾在影片中想表達的或許是個體對自身歷史的無知與傷感。而控制者——女主角雖然沒有得到愛，但她內心強大的愛的支撐卻使她有了一種充實感，因充實而產生的滿足感。

但是如果我們細細分析會發現，《來信》中體現出的控制力一半如徐靜蕾的闡釋——女主人公超強的控制欲，但另一半已經偏離了這種控制，成為了一種“偽控制”。在《來信》中，雖然導演一再地用視角和景別來突出“陌生女人”的控制力，但這只是女性權力的一種想象，是主觀意愿的呈現。因為對男性和男性世界來說，女性永遠是不為人知的客體，是被消費的對象，是不會引起他們注視的邊緣人。對《來信》中一世都在追求風流的男主人公而言，他根本就不會在意是不是有一個為自己默默奉獻的女性的存在，他索要的只是身體的一時之歡——姜文飾演的作家白癡似的沒有任何對這一陌生女人的記憶就是明證。對他來說，他好像就是在讀一個來自異域的天方夜譚，既不會產生出內疚，也不會有所謂的遺憾，因為揮霍女性的身體和情感已是一種常態。真不知在飾演這一角色時停留在姜文面部的是什么表情？“虛弱無助”乎？亦或只是困惑而不解？因此說，《來信》只是女性的自我言說，是女性虛幻愛情的臆想獨白，是一種無奈的悲哀。看似控制了對方，而實際上只是一種心理想象，傳達出的依然是傳統社會中男權強力下對女性“無名”身份的被動接受和認同，是女性的自愛與自虐，是對自我及他人的“偽控制”。

這種無名狀態在徐靜蕾執導的后兩部作品中消失了，《杜拉拉升職記》和《親密敵人》的女主人公是有名字的，一個是杜拉拉，一個是艾米·梁，這種變化不只是姓名的有無，而是表明，女主人公不再是一個代碼，而是一個實實在在的存在性的主體。女性從隱匿自身的傳統型的陌生女人轉變為極具現代意識的職場達人，從“無名”走向了“成名”，從“自戀”走向了“被戀”，真正地實現了對愛情和事業的控制，實現了自我的主體性。

《杜拉拉升職記》的主線是杜拉拉的升職歷程，也就是她的職場成長記——從一個初入外企月薪3000元的行政秘書，成長為月薪12000元的公司高管的成長記。“杜拉拉”是現代都市女性的成功典范，她的成功經歷是都市女性的勵志史，她的成功是可以復制的，那就是對命運和機遇的把握。每個人都想升職獲得高位和高薪，因此升職就充滿了競爭和挑戰，杜拉拉的成功秘訣在于她能抓住機遇并主動出擊，以積極的態度迎接競爭：從最初的行政秘書做起，到毛遂自薦承擔所有人都不愿接手的裝修任務，再到銷售部做“強迫癥+工作狂”經理的秘書，最后經過充分準備競聘HR主管成功，杜拉拉以她積極主動的姿態和永不言敗的精神，迎接一次次地挑戰，實現著職場上的一步步成功。影片中有一個一閃而過的鏡頭表明杜拉拉的精神狀態：“要不怕，堅持到底！Fighting！”

與“升職記”交叉進行的另一主線是杜拉拉的情場尋愛。只有職場上的成功而沒有愛情的成功，那是不完整的殘缺人生。而且愛情是一個永恒的主題，浪漫的愛情故事既是吸引觀眾的看點，也是對現代人緊張焦慮心情的一種撫慰。在愛情追尋上，杜拉拉也是以主動的姿態，控制著局面和情感關系的走向。這種主動不是極為強勢的主動，而是以退為進的主動——看似退讓，其實是人生的智慧，是對他人的包容與大度。這一點和“陌生女人”形成鮮明對照，“陌生女人”一直在期盼和等待——等待對方認出自己，而不是主動地推出自己。杜拉拉則是以主動的姿態向所愛的人表達自己的愛和渴望被愛，這主要表現為杜拉拉與王偉的愛情交往。杜拉拉的說和做都顛覆了在愛情追求上男主動女被動的傳統格局，以自己的真誠和智慧積極地尋愛。這份真誠與主動換來的是愛的回應。影片結尾呈現給觀眾的是一個開放式的但也是美好的結局：王偉穿過一個個許愿樹和掛在許愿樹上的照片，在人群中追尋與呼喚著拉拉。影片最后是一個大全景：在彩霞滿天的大海上，呈現出兩人在快艇上相擁相吻的剪影。杜拉拉在以退為進的非控制中真正地實現了控制，展現了真正的“強者”姿態。

二、一地性與多地性：空間的封閉與開放

徐靜蕾電影中的女性形象無一例外都是都市女性，這可能緣于徐靜蕾對都市的熟知。生于北京，長于北京，對北京深入體膚的熟悉與觸摸使徐靜蕾的電影多是以北京作為敘事空間的，這就形成了她電影中穩定的地緣環境。北京的四合院，北京的普通居民樓，北京拔地而起的摩天大樓，都成為徐靜蕾電影中的環境空間，成為徐靜蕾電影中的地形圖，也成為都市女性成長和生活的地方。而隨著地球村進程的加速，作為首都的北京越來越成為全球性大都市，徐靜蕾電影也逐漸地從北京一地性轉向了全球的多地性，這使得她電影中的影像更為豐富，可視性更強。

北京是古老的，又是年輕的；是傳統的，又是現代的，從不同的角度出發就會看到一個不同的北京。以北京為敘事空間的電影不勝枚舉，但對電影人來說，它依然是一個無盡的言說和多樣的文化符碼。徐靜蕾電影中的北京就有著多重地理與文化內涵。前三部影片《我和爸爸》 《來信》 《夢想照進現實》中，女主人公成長和生活的北京是傳統而封閉的北京，四合院、居民樓構成了故事發生的地點，而后兩部作品中的《杜拉拉升職記》是現代的北京，摩天大樓、現代化管理的大公司是現代北京的色彩。同是北京，不同的地標，帶給觀眾的不僅是人物的不同生存環境，更體現出電影中人物的不同心境和人生追求。

《來信》是徐靜蕾傾注了無限熱望的一部電影，在對茨威格小說的改編過程中，小說中的故事情節、人物設置、語言表述幾乎都沒有變動，唯一變化的就是故事發生的地點——由維也納的樓房移置到了北京的四合院。這樣的移動使得電影《來信》具有了中國色彩，也更方便了故事的講述。因為北京四合院的結構特點，便于實現對他人的觀察與窺視，而《來信》傳達的正是“看與被看”的窺視心理。女主人公“陌生女人”從十幾歲的女孩子開始，就以一種仰慕的眼光對男主人公——一位風流倜儻的名作家進行觀察并渴望與之親近，四面合圍的四合院正好提供了這樣的一個觀察視角。

四合院不僅是故事發生的地理空間，它還代表著一種文化心理空間，指代著一種前現代的文化心理環境，是前現代歷史文化道德倫理的象征，是一種相對封閉保守的地理空間和文化心理空間，這為女主人公夾雜著甜蜜而痛苦，執著而荒誕的愛情故事提供了一個時代和地域背景。四合院這個還不甚開化的地方，使人們的內心秉持著一種傳統的觀念。《來信》中女主人公對愛情的默默體味和無私奉獻是傳統的觀念，這種偏執的愛情觀念在現代女性看來是多少有些荒誕與不可理喻的，而在四合院的背景下，故事的發生就有了一定的合理性。不僅如此，“四合院”也成了現代人情感懷舊的所在，影片中仿古的房屋建筑樣式，紅實木的家具，一排排精裝的書與書架，這些都成為對不再復還的舊日情調的緬懷，也更渲染了舊日愛情的純情與悲情氣氛。

然而，徐靜蕾骨子里并不是傳統的舊式女性，成長于現代化快速發展的大都市，現代性和時尚性是她的特性和追求。在對自己所熱愛的作家和終將逝去的舊日情感致敬后，徐靜蕾轉向了現代與時尚的電影影像的制作。

《杜拉拉升職記》的空間背景就是現代化與全球化的北京，從這個影片中，我們能感受到好萊塢電影《穿prada的女魔頭》等時尚商業片的印跡。現代的北京成為新潮、時尚、快節奏的空間載體。電影一開始就標出故事發生的背景空間：中國·北京。接下來就是通過一系列搖移升降的空鏡頭，剪切出一幅幅現代化的景觀：一座座刺向蒼穹的摩天大樓，它們旋轉著，將天空遮擋得只剩下一角藍天，藍天中一片白云飛逝而去；霓虹燈閃爍，以及各種時尚品牌的商標與廣告一閃而過；公路上車水馬龍、川流不息；地鐵口路人行色匆匆。鏡頭切換到摩天大樓的內部，現代化的外企辦公室，都市白領在大樓里穿梭，他們衣著整潔，行動快捷，快速地與時間共舞。這是一個高度現代化的北京，是一個身在職場的外企女白領生活的現代空間。

這一現代空間是開放性的空間，不僅表明了主人公的生存場景，更是現代人的生存狀態，那就是現代的快節奏與職場情場無所不在的激烈競爭。在摩天大樓里，已經沒有了陌生女人無時不在的單相思，這里感情只是附屬品，而能夠直接帶來經濟效益的職場升職才是每個人的夢想。人的生存狀態與升職、與月薪年薪緊密相關。

除了北京的現代化都市景觀，從《杜拉拉升職記》開始，徐靜蕾的電影已經從北京的一地性轉向了全球的多地性。《杜拉拉升職記》的多地性不僅表現為北京的全球化特色，異域風光與文化也是影片展現的一個方面，最為明顯的表征就是泰國成為影片中另一地理空間。泰國是中國現代電影用的比較多的地域場景，東南亞的迷人風光、泰國人閑適的生活節奏，這些構成了相對于快節奏大都市的另一情調。在《杜拉拉升職記》中，浪漫的愛情故事就是在泰國上演的，異國情調承載起電影的另一主題性敘事。可以說，與傳統電影中的城鄉之間轉換的不同，現代電影是從國內國外的轉換，是全球性景觀的呈現。這不單是故事所需，更為重要的是，不同的地域風情帶來了影像的多樣化，給觀影者一種別樣的視聽感受——跟著攝像機去做一次世界之旅。

三、畫外音與影像：時間的舒緩與跳躍

傳統與現代的差異，在影像世界里不單表現為人物及人物生存環境的不同，還表現在電影對敘事時間與敘事節奏把握上的不同。一般在傳統的歷史文化空間中敘事節奏較為舒緩，而在現代國際性大都市空間中故事節奏會比較快速，在徐靜蕾電影中，敘事時間節奏有著一個從慢到快，從舒緩到跳躍的過程。而對時間節奏的不同控制隱含著的是電影理念的變化，在徐靜蕾電影中表現為從文學到電影，從文字到影像的變化，這種變化帶來的是電影可視性的增強。

徐靜蕾的電影大都改編自文學作品，但很明顯，前三部電影受文學的影響更大些。在這三部影片中，獨白式語言成為了電影的主角。不論是《來信》中貫穿始終的畫外音，還是《夢想照進現實》中王朔式的調侃，語言都占據著凌駕于影像之上的重要地位。觀眾與其說是在看電影，還不如說是在聽故事，這可能和徐靜蕾對小說的喜愛有關。

在《來信》中，徐靜蕾用電影語言來完成了對茨威格小說的解讀與致敬。影片除了故事發生的地點做了改動，其它的可說是只字未改，幾乎是原封不動地把原著搬了過來。小說中的文字成為了電影中的畫外音，而這個“畫外音”也成為了故事的講述者，并且成為貫穿電影始終的主線。這就使得獨白式語言取代了視覺影像成為了電影結構和敘事的主導，而影像的視覺效果被遮蔽了，成為了畫外音的陪襯。不僅如此，作為畫外音的敘述者的語速是平緩的，波瀾不驚的，以如此緩慢的語速來結構電影，電影的時間進程與整體節奏也變得緩慢起來。緩慢的抒情使敘事時間被無限地延宕了，只留下了畫外音在影院中的回蕩。有了抒情型的敘事節奏為底色，畫面的呈現和演員的表演也以靜為主，觀眾如同是在聽故事，讀畫面，影像成為了配角，成為了故事的注解。

《夢想照進現實》更走向了一個語言的極端。在《夢想照進現實》中連最基本的故事也被抽掉了，只剩下了兩個人在同一房間中的的對話和聊天，這雖然有著《等待戈多》式的先鋒派戲劇的特色，但是這種沒有故事，也沒有沖突，只靠兩個人聊天就拉長成一部電影的作法，著實讓人感嘆導演的大膽。這種膽量或許就來自徐靜蕾對王朔的極度崇拜，這種崇拜使得在小說改編為電影時，對小說語言的無條件接受，也使得小說語言成為了電影的主宰和本體。攝影機幾乎不動，也不需要過多的剪輯，電影成為了能說話的小說。

這種敘事結構緣于在電影改編過程中對文學原著的推崇，也緣于對電影語言掌握的不熟練。作為一名初執導筒的年輕女導演，其起步是有一定的困難的。文學語言遮蔽了電影語言，文字遮蔽了影像，電影的敘事時間被主觀地拉長了，這種緩慢而平淡的時間進程會讓觀眾覺得乏味而減少了觀影的興趣。

到了《杜拉拉升職記》，徐靜蕾電影的敘事風格大變，快節奏的影像運動以及幽默風趣的人物對話成為影片的亮點。這部電影也是從小說改編而來，但這次改編已經不是對文學大師的敬禮，而是從電影本身出發進行取舍。李可的網絡暢銷小說《杜拉拉升職記》是一部系列長篇，這也為電影的再改編提供了更多的素材。在改編過程中體現了徐靜蕾對影像的把握以及對市場的把握，電影沿用了小說的主體構架，以杜拉拉的職場升職記為主線，以杜拉拉的情場追尋為副線，展現了現代大都市中女白領的生存狀態。在電影中，鏡頭和影像得到了強化，這使得電影具有了極強的視覺沖擊力，具有了更多的可看性。

攝影機的快速旋轉與運動使電影動了起來，制造出新奇的視覺效果。在攝影機的快速搖移中，炫麗的北京城市影像在屏幕上快速閃現：現代都市摩天大樓的旋轉，北京標志性建筑一閃而過，廣告牌閃爍著炫目的光環，歌廳里燈光的放射與人聲的喧嘩，流轉的汽車長龍被霓虹燈暈染得五光十色……與都市景觀的快速旋轉相呼應的是外企辦公室中快速的辦公節奏：人物忙亂的身影，簡捷快速的說話方式，最具代表性的當是銷售經理王偉的口頭語：“馬上、立刻！”敘事的快速再配上現代音樂的震動，現代人的現代生活節奏得到了極好的詮釋。為了強調時間的快速，電影在剪輯上還選用了拼貼鏡頭的方法，即在同一個畫面中分割成幾個小畫面，將一個人所做的多樣事情拼貼在一起，表明在同一時間或極短的時間里一個人的活動。如杜拉拉在給銷售部經理王偉做助理時，王偉給拉拉交代了幾件事，要求其在極短的時間內完成，電影就運用了畫面拼貼的手法來表現杜拉拉在做多項工作時的身影。

此外，在《杜拉拉升職記》中，畫外音被取消了，代替畫外音的是字幕和人物間的對話。電影中的字幕是被快節奏地敲出來的，如杜拉拉的升職就是以字幕的形式在影像的左側出現：杜拉拉，銷售部秘書，月薪3000元；杜拉拉，銷售總監秘書，月薪6000元；杜拉拉，HR主管，月薪25000。而且字幕的打出與她的個人影像，與她工作環境的變化連在一起，這樣既節省了時間，也提示出情節的發展。此外，替代了畫外音的還有人物間的精彩對白。杜拉拉與王偉之間，杜拉拉與玫瑰之間，辦公室工作人員之間都會時不時地現出一些精短而幽默的對話。如杜拉拉給王偉講大猩猩打招呼的故事，邊講邊配以肢體的動作，王偉在一旁偷樂。但也正如王偉說的“你講故事比你講的故事更有趣”，這句話很有象征意義，暗示著講故事時的動作與表情超越了語言本身，同時也隱喻著電影的影像語言要比故事語言重要得多。

值得一提的是，《杜拉拉升職記》雖然是以快節奏為主，但也不是快到讓人無法喘息，而是做到了急緩有致。職場打拼上用的是快節奏，而表現浪漫愛情時鏡頭語言放慢，鏡頭持續的時間拉長，多用長鏡頭來營造一種浪漫溫馨感，音樂也由現代搖滾樂悄然換為古典抒情的鋼琴曲，如音樂噴泉邊的嬉戲，如一夜情情，如海邊的溫情。這是在快速的現代節奏中的一點喘息，也是人與人之間的一點依靠，使觀眾有了更多的舒適感與滿足感。

從文藝片到主流商業電影，從小成本制作到大投入高票房，徐靜蕾電影的轉變預示著中國女導演電影藝術的逐漸成熟，對電影市場和消費時尚的精確把握。隨著時間的延伸，徐靜蕾及徐靜蕾電影的價值會得到越來越多的認識與解讀。