湖南省花鼓戲劇院六十載耕耘記

○ 范正明

湖南省花鼓戲劇院成立于1953年，今年11月欣逢她六十華誕。在六十個戲劇春秋中，“省花人”在黨的“二為”方向和“雙百”方針指引下，學習繼承花鼓戲藝術傳統，在此基礎上進行革新創造，辛勤耕耘，一步一個腳印，艱難曲折地又是充滿朝氣地前進，由一個“十八羅漢”①的小隊伍，發展成為今天全國知名的大劇院。

1951年5月5日，政務院《關于戲曲改革工作的指示》指出：“地方戲尤其是民間小戲，形式簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視②。”據此，“省花”根據中國文化部“三并舉”劇目政策，確立了以編演現代戲為主，兼及新編歷史故事劇和優秀傳統戲的辦院方向。從此，他們“任憑風浪起，穩坐釣魚臺”，始終堅持這一方向，今天，終于迎來了金色的秋天，豐碩的果實。這沉甸甸的主要果實就是：“省花”的現代戲成熟了！

一

六十年來，“省花”共排演了200多臺上演劇目，其中現代戲占60%，就是說至少有120臺，這是一個令人驚嘆、興奮的數字。筆者有幸，從1953年“省花”成立后第一出現代小戲《雙送糧》，到現在的大戲《作田漢子也風流》，可說一個不漏地都看了，可算一個見證人。由于篇幅有限，只能在它營造的現代戲百花園中，略略地評說一二。

《雙送糧》反映剛解放的農民踴躍支前，形式生動活潑，載歌載舞，尤以一曲“瀏陽河”傳唱至今。在整修南洞庭湖生活中，創作的小戲《姑嫂忙》，寫湖區的姑嫂二人，以極其愉快的心情，天不亮就起來磨豆腐，改善治湖民工的生活。這出小戲在1954年百萬民工修湖時，唱遍了八百里洞庭，《姑嫂忙》和《劉海砍樵》，是民工必點的戲。

《三里灣》是根據趙樹理同名小說改編的。編劇許在民頗有農村生活體驗，他把原著的北方語言及風俗習慣地方化了。表現三里灣農業合作社開水圳，被尚未入社農民糊涂涂家的“刀把丘”所阻，劇本圍繞這一中心事件，展開了戲劇沖突。劇中還穿插三對男女青年由于理想上的分岐而引起愛情婚姻上的苦惱和糾紛。最后，村民對合作化統一了認識，水圳也通過了“刀把丘”，三對男女青年則根據各自的選擇，重新確立了戀愛、婚姻關系。這是“省花”成立后精心打造的一臺大戲，人物性格鮮明，語言生動，生活氣息濃厚。特別值得指出的是：從編劇到表導演、音樂都較好地繼承和發展了花鼓戲傳統藝術，且全方位地進行藝術改革，嘗試戲曲化和現代化兩者的結合，形成了初步的喜劇風格。盡管這種戲劇美學的追求，還不是非常自覺的但卻是跨越式的進步。可以這樣認為：《三里灣》是“省花路子”奠基之作，具有里程碑的重大意義。1962年末，趙樹理應邀參加湖南省第三次文代會期間，觀看了《三里灣》后，評價很高：“剪裁得好，結構好，地方化（南方化）了，戲曲化了。”1958年全國現代戲調演，《三里灣》在京演出一炮走紅，觀眾說“看《三里灣》就像進入了笑的天堂”。成為座談會上重點研究總結經驗的典范劇目。全國不少劇院團爭相移植，證明《三里灣》已走出湖南，產生了全國性影響。文化部將湖南省花鼓戲劇院、上海滬劇團、山東呂劇團、河南豫劇三團視為全國編演現代戲四個重點劇團。

進入1960年代，“省花”的現代小戲，其思想性藝術性都有極大的突破。如果說建國初期的小戲《雙送糧》 《姑嫂忙》是以歌舞取勝，存在宣傳戲的味道（這在建國初期是無可厚非的），那么《打銅鑼》和《補鍋》，讓思想性寓于戲曲藝術之中，取得了更大的成就。《打銅鑼》是根據柯藍小說《三打銅鑼》改編的。編劇李果仁有較厚實的生活積累，他根據自己的生活經驗和戲曲的要求，對原作進行了創造性的豐富和發展。他把蔡九寫成一個身體健康、性格幽默、機智的正面喜劇形象。他有“好酒貪杯”的毛病，前一年林十娘藏起了鑼槌，使他的銅鑼打不響了，因而受到隊里的批評。他吸取教訓，這一年，他在豐收的稻田里，抓到了林十娘私放的鴨子要罰，林十娘對他軟硬兼施，偷藏鑼槌的故伎重演，但蔡九早有準備，又拿出一個鑼槌來打，終于制服了刁鉆的林十娘。劇作寫了蔡九的缺點，但并不影響他質樸的品質，反而使形象可愛起來。林十娘在他軟硬兩手的應對下，也認識了錯誤并表示改正。這兩個人物似已活在農民群眾心中，多少年來，在湖南農村，蔡九的名聲很響亮，農民把類似的人親昵地稱為“蔡九哥”，林十娘也成了某些刁鉆婦女的代名詞。一出小戲有如此的藝術效果，顯示了人物形象的藝術魅力。

唐周、徐叔華的《補鍋》，劉蘭英與當了補鍋匠的同學李小聰相愛，她摸清了媽媽——養豬能手劉大娘的心思，看不起補鍋匠這種“底下”的職業，正在為難之時，一天機會來了，劉大娘不慎打破了煮潲的鐵鍋，蘭英趁機請來小聰。在拉扯風箱補鍋的過程中，劉大娘發現小聰人品好，又經事實教育，改變了對補鍋匠的陳腐看法。“這個戲不在于它講了一個職業不分貴賤的道理，而在于寫三個性格鮮明的喜劇形象。劉大娘是養豬能手，但對待職業問題上的認識有舊思想的殘余，因此在一定程度上成為被諷刺的喜劇人物。李小聰、劉蘭英是具有新思想的青年，他們的性格幽默風趣，招人喜愛。”③

《打銅鑼》和《補鍋》兩折小戲，準確反映了生活中的矛盾，用與人為善的態度和正確的方式處理人民內部矛盾，因此使觀眾感到親切，樂于接受；第二，在生活真實的基礎上尋求富有表現力的藝術形式，發揮了戲曲藝術特點與長處。劇作者都著重提煉生活中喜劇因素，并比較放手地運用了夸張、變形等喜劇手法，塑造了真實生動喜劇性格；敢于創造一些喜劇情勢，把人物放在思想矛盾甚至自討苦吃的境地。這兩出小戲以戲劇情節巧妙和人物鮮明的喜劇性格取勝，沒有半點的說教和宣傳意味，是用改革了發展了的花鼓戲藝術的魅力征服觀眾。上世紀1965年參加中南區現代戲會演，引起了轟動效應，由珠江電影制片廠拍成戲曲藝術片，《打銅鑼》劇本在《人民日報》報發表，這也是前所未有之事。特別是受到廣大觀眾喜愛，當時湖南流行“個個打銅鑼，家家喊補鍋”的民諺，演員凌國康、李小佳、鐘宜淳、李谷一、彭復光，一時成為戲曲明星了。

粉碎“四人幫”后，是我國戲曲飽受摧殘之后的復興期。通過揭批“四人幫”在文藝上的種種謬論，撥亂反正，解放思想，在這種新形勢下，“省花”首先創作了現代大戲《野鴨洲》，劇作者鐘宜淳、徐叔華等，從生活中捕捉到李雙桂和柳志剛這兩個人物的原型，一對親生兄弟，兩種不同的思想境界，圍繞著拖拉機往哪里開的問題，展開全劇的矛盾沖突。人物形象鮮明，語言生動，受到廣大觀眾的熱列歡迎，他們贊揚“《野鴨洲》像一盤清新的鮮菜，擺脫了一整套的說教，有濃烈的生活氣息……”。這既是對“省花”在“文革”后第一臺新創現代戲的肯定，也說明這出戲對“四人幫”充滿說教的“幫文藝”的一種有力批判。

接著又連續推出《牛多喜坐轎》和《八品官》兩臺現代大戲，前者為鬧劇；后者為喜劇，各領風騷，真實地反映了農業體制改革初期農村新的生活，塑造了新的人物，揭示了新的矛盾，在藝術創造上也有新的追求。

喜劇作家陳蕪創作的鬧劇《牛多喜坐轎》，表現了農村體制改革初期，發生在一個貧困的濱湖生產隊的里的故事。全劇以老實農民牛多喜為中心，通過養鵝、搜鵝、關鵝、殺鵝、吃鵝、藏鵝一系列喜鬧性的戲劇情節，展開了普通農民與極左的“學大寨”工作組的矛盾沖突。特別是一些細節的描寫，如為了“割資本主義尾巴”，雞鴨鵝每戶只許養一只，公的還要作“絕育手術”，不然生了蛋就會資本主義泛濫而“產生修正主義”。工作組還將牛多喜養的改善生活的白鵝關進“收容所”“掛牌游鄉”、牛多喜還去收容所“探監哭鵝”。這一系列荒唐事，笑料百出，妙趣橫生，卻又使觀眾在笑聲中感到辛酸，因為它深刻揭示了農民在那個時代的悲哀。黨的十一屆三中全會以后，新的農村改革政策，使牛多喜和鄉民們得到解放，他們在自己的土地上自由種植、飼養的夢想，終于得以實現。

《八品官》的作者甘征文，本人就是農村基層干部出身，他說：“對于農村中基層干部的酸、甜、苦、辣，自己是有深刻的親身感受和了解。我熟悉他們就像熟悉自己的父兄一樣。”④他早有一個愿望，為工作最吃力、最艱苦的農村基層干部立傳。這個戲實現了作者的宿愿，他以真實的感情，抒寫一個在“文革”中被打倒的生產隊長劉二，在粉碎“四人幫”后，農村生產最艱難，誰也不愿挑起生產隊長這頂“爛斗笠”的時候，他卻挺身而出，義無反顧地當上了！但卻面臨著一系列矛盾，首先是家庭矛盾暴發，他違反了妻子桂英給他定下的“人在外，心朝里”；“窩邊草，切莫吃”；“多栽花，少栽剌”的約法三章。這種影響自家致富的事，妻子堅決反對；接著是他的丈人想利用親戚關系占便宜；公社干部家屬也想利用權勢侵占社員的利益。劉二拒絕了岳父想占集體便宜的要求，懲治了干部家屬侵占集體利益行為，特別是將家里準備買縫紉機的錢，借給集體買榨油機，都觸犯了“約法三章”，桂英鬧著離婚。劉二心里深深愛著心地善良，樸實勤勞，心直口快的妻子，采取了“小事情隨灣打竅跟她轉，大事情我打定主意和他磨”。一個“磨”字，揭示了劉二內心深處對妻子的愛和喜劇性格。因此在“馱妻過河”去辦離婚手續這場戲中，劉二以親切態度，幽默語言，智慧地誘導妻子，共同回憶起他倆戀愛時、結婚后的美好時光，溫馨生活。這時河水照出兩人的影子，劉二又提出他們結婚時沒有照過相，離婚應該照張相作個紀念，這一細節描寫，桂英能不受感動？夫妻之間的真情，終于戰勝了一時意氣，戲在這里落下帷幕。劇作通過劉二這一有剛有柔形象的塑造，所表現的是大公無私精神戰勝個人主義的主題，“但其喜劇性，卻來自于一個強硬地堅持集體主義原則、大公無私的丈夫與他‘怕老婆’的性格之間的矛盾，來自于無論他怎樣‘怕老婆’，卻能夠巧妙地堅持自己一心為公的原則，正是在這個矛盾性格中，表現了逗人的生活情趣”。⑤這對夫妻的扮演者凌國康和謝曉君，可謂珠聯璧合。

1990年代，隨著農村體制改革的深化，廣大農民從“階級斗爭”桎梏里解放出來，開始走向致富的道路，同時要求用“法制”來規范自己新的生活。“省花”緊跟時代步伐，相繼推出《桃花汛》和《鄉里警察》兩臺大戲。

《桃花訊》描寫新時期伊始的一群農村婦女，為了擺脫貧困，拓寬致富門路，組織內河運輸，展示了她們對美好生活的憧憬。劇作者汪蕩平，以浪漫的藝術手法，寫了一群以“花”命名的姑娘，在梅花、李花、蓮花、杏花、菱花、荷花……眾多的花朵中，他突出了一朵鮮艷的桃花，這個與劇名聯系起來的女主人公桃花，是個風風火火、有說有笑有個性又俏皮的女人，但你得承認她是作者塑造的一個共產黨員的新形象。因為在她身上沒有“概念”的東西。這位女共產黨員總是按照她的個性行事。例如在爭取、教育梅花的丈夫、沉迷賭博的蝦仔，一道搞水上運輸走勞動致富的道路，作者寫了這樣一個情節：不法分子老六到蝦仔家逼賭債，卻錯把桃花當梅花，向她提出“人財交流”的“合理化建議”，只要“梅花”陪他去旅游一個月，賭債就算兩清了。桃花深知蝦仔對妻子的感情很深，她暗思這說不定是對浪子回頭的一劑“猛藥”，毅然當機立斷，和老六立下了“租妻”契約，約老六隔日來接人，同去旅游。桃花這一行為既大膽，又未免失之莽撞，但這就是桃花的個性使然。梅花得知這事，痛感蝦仔薄情，毅然提出離婚，震撼了蝦仔的心靈，陷入情感痛苦之中。桃花趁機開導，只要你戒賭就不會失去梅花，這時的蝦仔能不幡然醒悟嗎？為了表示對蝦仔的信任，給他三千元去為村里買化肥。這種對蝦仔的關心、信任，卻招來了丈夫喜保的醋意、猜疑，在李花挑唆下，喜保跳出來反對這么輕信一個賭徒：“老子不同意！”桃花針鋒相對地“老娘做主了！”自稱“老娘”，這是多么的潑辣！沒見過這樣寫共產黨員的，但我卻認同作者揮灑的這一筆。如果說桃花都這么金剛怒目式地對待自己的老倌，那就又不是具體的生動的桃花形象了。當喜保一度負氣出走，桃花內心焦急的時候，喜保回來了，并為村里借到一筆春耕貸款。桃花一下撲進丈夫的懷抱，喃喃私語：“喜保，我的好喜保……”真是柔情似水……這個坦蕩的女人，無半點矯揉造作之態，只有那純真質樸之情，恰似那早春三月開放的絢麗桃花，迎風招展。桃花的扮演者劉趙黔，在生活中的性格，頗與角色相近，演出一個活脫脫的桃花來，受到觀眾的喜愛。

《鄉里警察》敘述國道線上，翻了一部販運牲豬的貨車，附近一些農民，以為是“天上掉下財喜來”，抱著“撿的如同買的”的心理，趁機將驚恐亂竄的肥豬趕將家里去。如是，當地兩名警察查豬來了。戲劇沖突從這里展開。毋庸諱言，這出戲有宣傳“普法”之意，但劇作者不是簡單地宣傳，而是寓人物于戲劇行動之中。它成功地塑造了譚得來和劉公安兩代不同時代、性格的警察形象，正是他們之間的性格沖突爆發出喜劇的花火。主要人物譚得來，剛從警校畢業，分配到鄉派出所來當民警。他年青有文化，受過正規警訓，憑著一股熱情，投入現實生活中來，很想有一番作為，但他把辦案看得過于簡單，更不懂得生活的復雜，在老五家查豬就初戰失利。由于事前打賭并立下字據，搞錯了要賠老五家伍佰元錢。他雖然懊惱但卻把警察的信譽、人格的尊嚴看的很重，賣掉了自己心愛的照相機搭上工資，湊足了錢，真心實意地送到老五家去。老五和他的妻子南瓜嫂嚇得不敢接受，因為這錢“是禍呀！”譚得來丟下錢走了。這一走的行動有力地表現他賠款的誠意。老五夫妻面對地上的鈔票，著實受了感動，覺得小譚是個好人，既想拿這筆打賭贏來的錢，又害怕警察的錢是燙手的山竽。后來終于想了個自以為是的餿主意：“我們拿出一頭豬，說是撿的，說明小譚伢子沒有搞錯。他給我們錢，我們給他面子，今后就不會給我們穿小鞋，一舉兩得，都沒虧。”表現了這對農民夫婦的善良，又善意地諷剌了他們的笨拙，更為深刻的是，揭示了他們最實質的心態：“我怕你報復呀！”這句話，無異是一柄利劍，戳痛了年輕警察的心。他決心拆掉警民之間的這道樊籬，掏出自己的“警號”交給南瓜嫂，鄭重地表示：“我若今后報復你，你就拿它告上級。”警察辦案竟與老百姓打賭、賠款，這行為只可能發生在少年氣盛而又自負的譚得來身上。但并沒有因為寫了他的錯誤與幼稚，使這個形象的可愛性受到影響。相反，正是這些具體的描寫，感動了群眾，改善了警民關系；譚得來也在生活中經歷了摸、爬、滾、打，而成熟起來。另一警察劉“公安”，這綽號足以說明他是個“資深”的警察。他長期生活在“家家戶戶一壇酒，法律泡在酒壇里。認認真真來辦案，鄉情人情又惹不起”的環境中，正是這些原因和性格的弱點，消磨了他年輕時的銳氣，形成了“鄉里獅子鄉里舞”的人生哲學，就是說鄉里辦事自有鄉里的一套“潛規則”，說穿了就是看人情辦案，人情高于案情。他與譚得來性格差異很大，一個少年氣盛，辦事認真；一個老氣因循，敷衍了事，必然經常發生性格的碰撞、磨合；磨合了又碰撞，后來終于起了積極的變化。將兩個警察的性格拉開距離，進行對比描寫，不僅人物形象生動，也使這出戲的思想內容更加鮮明。劇中還真實地塑造了一群性格各異的農民，他們狡黠、自私、膽怯、質樸、可愛，可謂形形色色，卻都是現實生活中人。優秀青年演員宋谷因扮演的譚得來而脫穎而出；劉公安扮演者田既安掌握人物的分寸很準，真實可信。

進入新世紀后，“省花”拓寬生活視野，擴展創作題材，運用花鼓戲藝術，試圖去反映城市人民生活特別是表現黨的高級干部形像。《老表軼事》 《走進陽光》和《鄭培民》三臺大戲的藝術實踐，取得了更大的藝術成就。

《鄭培民》盡管是一部按真人真事編寫的劇本，卻擺脫了宣傳好人好事的局限，它擷取一位高級干部生活中幾件平凡的事情，用平民化、世俗化的眼光，塑造了一個非常有人情味、有感情的高級干部親民、愛民、為民的真實形象。劇本以較多的篇幅，描寫了鄭培民和妻子的美好感情，這種家庭親情，是與親民、愛民、為民之情相一致的。因為“一個人如果不能夠愛自己的妻子，不能夠在和妻子的留戀當中展示那么美好的情感，他很難愛百姓、愛人民”⑥。《月夜》這場戲，就是通過夫妻情的細膩展現，讓觀眾看到他對老百姓的真實感情。最后一場戲，以浪漫主義手法，讓因積勞成疾死后的鄭培民的靈魂，出現在人民群眾和妻子之中。在這里，雖然戲劇動作凝固了，但他們之間的對話與交流，抒發出深厚的人世之情，仍然強烈地撞擊著觀眾的心靈，感動得熱淚盈眶。張立功扮演的鄭培民，不僅外貌近似，且將人物內在的親民精神世界，揭示得真實感人。

我們在戲劇創作中，一般不提倡寫真人真事，但也不必絕對排斥。關鍵在于有不有引人入勝的戲劇故事和真實生動的人物形象。“省花”演出的《鄭培民》，讓真人真事題材成為藝術品方面，為我們提供了有益的經驗。

《走進陽光》描寫農村青年宋云劍高考落榜，愧對父母，謊稱上大學進城當了送水工，一次偶然機會，他去銀行取錢，撞見劫匪將一婦女作為人質，他不假思索，挺身而出，擊走壞蛋，保護了弱者。這行為當然值得歌頌、褒獎，一時成為“城市英雄”。宋云劍“想憑借好風上青云，果然是一路凱歌一路順，處處為我開綠燈”。在這浮燥的社會輿論，竟相炒作且不斷升溫之時，與宋云劍這個誠實青年的性格產生了矛盾，他“犯暈了”，在“犯暈中”猛然清醒，他向人們坦露了自己的心境：“各位朋友，我宋云劍不是你們想像中的英雄。”他認為自己偶然做了件好事，就混跡英雄行列，“實在羞愧萬分……”宋云劍毅然拋棄了已經到手的榮譽和實在的利益，還原真實的自我，走進陽光，顯示了這位“位卑者”的高尚靈魂。這是此劇最大的亮點。劇作者彭鐵森善于捕捉生活中常見之事，開掘出具有人文深度的思想內涵，值得贊賞。

即使是農材題材的《作田漢子也風流》，也不是常見于舞臺的優秀村官、扶貧致富、計劃生育之類，而上升到文化的層面。泥腳桿子竟然異想天開，自己掏錢拍起電視劇來，這是一個嶄新的視角，獨特的題材。它反映了隨著改革開放的深入，引起山鄉的巨變，這種巨變帶來了農民新的生活、新的思想、新的人際關系，乃至新的城鄉關系。劇中描寫縣文化館三級導演從天被聘到鄉里來，執導《作田漢子也風流》這部由農民擔綱的電視劇。這位天命之年的單身漢子，在拍攝電視劇的過程中，他發現婦女們質樸甚至粗野的對唱、對罵、這正是他一生所追求的“原生態”藝術。其中主唱之一的李菜花，是一位徐娘半老風韻猶存的寡婦，有了自己開發經營的花果園和養雞場。在拍攝電視劇的過程中，城里的老知識分子和農村里的業余文藝骨干走到一起來了，他們產生了戀情，經過“村主任娘子”王金花的紅線牽引，有情人終成眷屬，但卻不是往日的“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”。乾坤倒過來了，城里人“下放”到農村來，甘愿當“倒插門”女婿，這在精神生活方面是多么大的變化！劇作者楊小樸、孫文輝的親密合作，在喜劇性情節和生動的語言中，謳歌了時代的巨變，以及這巨變給人們思想上產生的深刻影響。這是一部具有人文精神的優秀現代戲。

《老表軼事》是2001年創作演出的，將其擺在最后評述，因為她是“省花”六十年藝術歷程的又一座新的里程碑，是繼獲文化部“文華大獎”后，又獲得“全國十大精品工程劇目”的最高榮譽，特別是相繼為人民群眾演出了500多場，做到了真正意義上的“爭獎”和“為人民服務”的緊密結合。老百姓評價這出戲“好看、好聽、好笑”。人云“這個獎那個獎，不如老百姓夸獎”，誠如斯言！

《老表軼事》寫的是湖南和平解放時的一個真實故事。劇作者圍繞“一封信”事件，用喜劇的筆調，著力描寫主人公文有章的喜劇性格，以及他在書寫這封信過程中復雜、微妙的心路歷程。

劇作者沒有回避文有章的“要官”行為，這是因為文有章飽讀詩書，懷才不遇，家境又如此清貧，連娶兒媳都無能為力。想通過當國家主席的表兄毛澤東的關系，謀得一官半職。但劇作者沒有把這一行為簡單化，當文有章提筆寫信要官時，筆似千斤下不去，老知識分子“君子安貧，達人知命”的清高，使他感到“如此要官是枉讀圣賢不正經”。想要官又下不了筆，開不了口，這正是人物內心矛盾所產生的喜劇性，這種“性格的喜劇性”成為這出喜劇的內核，它一直貫串于全劇之中。試想，如果沒有文有章這一喜劇形象，就沒有這出喜劇的靈魂。

因為妻兒的壓力，街坊們好心的慫恿，鄭大娘的激將，文有章終于給毛主席發出了這封要官的信。按照文有章的觀念和思想邏輯，這封信要么不寫，寫了，表老兄“咯點面子是會給的，當個把廳長是沒問題的”。因而他躊躇滿志，不但不上街擺攤，就連謀生的招牌“代寫書信”也要扔掉。人物又在這些行為中迸發出性格喜劇的火花。接下來，一些街坊的拉拉扯扯，這個要他“照顧”，那個要他“提攜”，特別是鄭大媽提出“你當廳長后的第一件事，就是給兒子、媳婦安排一個小官”等等，他似乎厭惡這些人“一人得道，雞犬升天”的落后思想，殊不知他自己有意無意地也受著這種思想的影響。“求官”信發出之后，文有章懷著矛盾心情陷入痛苦的等待之中，北京終于來了回信，他失望了……總之，從寫信、盼信到讀信，劇作在不斷地揭示主人公喜劇性格的發展。

建國以后，不少現代戲，往往時過境遷之后，就退出了戲劇舞臺，在人們的記憶中消失。這有其必然性的一面，但為某一政治運動某一政策服務，急功近利，加上劇作的概念，演出的粗糙，是這類“短命戲”主要原因。這種現象至今仍然存在。《老表軼事》是六十多年前一件平凡小事，題材并不新鮮，但在六十年后的今天，重新發掘出來編戲上演，卻獲得極大成功，從2001年排演以來的十數年中，連續為廣大觀眾演出了500多場。之所以如此，在于此劇閃爍的思想內涵，跟當前人民群眾所思所想所關心的事合拍了！人民群眾關心黨的建設，對要官、跑官、賄官、裙帶風種種腐敗行為、深惡痛絕。而反腐敗斗爭，必然貫串于我們建設有中國特色社會主義的過程中。《老表軼事》這出戲，具有很強的生命力，它的后勁、潛力還很大，它正在接受時空的考驗，精益求精，使之成為劇院的保留劇目。不讓我們的現代戲都成為“短命戲”。《老表軼事》的成功，亦為我們提供了難得的經驗。周回生把文有章這一人物的窮酸、迂腐又帶點清高的舊知識分子形象，塑造得真實可性、可笑。這出戲的成功，還應歸功于導演謝平安、何藝光總體風格的把握和藝術上的精益求精。

二

以上走馬觀花式地評述了“省花”六十年來，創作演出的大小14出現代戲，雖只占總數的十分之一，但卻是代表性劇目，多次獲得國家級的獎項，更是“省花”現代戲成熟了的主要標志。稍加考察，我以為有三大成就：

1.學習、繼承傳統，推陳出新，全面發展了湖南花鼓戲。“省花”建院之初，其成員是從地縣文工團整編時選拔出來的、具有較高文化素質的新文藝工作者，對舊社會遺留下來的花鼓戲，如何對待它，是一個必須解決的問題。他們沒有鄙視花鼓戲藝術，從理論上認識到“清理古代文化的發展過程，剔除封建性的糟粕，吸取其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件，但是決不能無批判地兼收并蓄”。⑦基于這種認識，他們在1950年代，掀起了了學習花鼓戲傳統的高潮。著名戲曲音樂家歐陽覺文有一段真實生動的描寫：“劇院一直重視學習、繼承長沙花鼓戲的優良傳統。將長沙花鼓戲著名老藝人楊保生、楊福生、肖重圭、劉天莊、張定高、周霈林、解梅精調來劇院，同時，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉紅、王云英、孫陽生等老師學習傳統戲，還去洞庭湖地區學習《偷詩》 《趕潘》；去益陽學習《趕子》 《菜園會》《蘆林會》；去寧鄉學習《張先生討學錢》；到醴陵學習《游春》；去湘譚學習《放風箏》；去長沙市學習《裝瘋吵架》等等。對長沙花鼓戲傳統的掌握，演員、樂隊和音樂創作者，功底都比較扎實，而且運用自如。作為湖南省花鼓戲劇院來說，它的著眼點在全省，學習長沙以外的花鼓戲。所以派人去學習邵陽花鼓戲的劇目《打鳥》 《送表妹》；學習衡州花鼓戲劇目《打鐵》 《馬成逼妻》；學習零陵花鼓戲《盜花》，學習湘西陽戲《盤花》，學習湖北楚劇的《百日緣》；還有大劇種的《祭頭巾》 《九子鞭》 《借靴》 《借羅衣》 《補背褡》《昭君出塞》等等”。⑧他們在繼承的基礎上進行推陳出新。“省花”在六十年中，首先在劇目品種上，增加了數以百計的現代戲和新編歷史劇，即使是傳統戲如《劉海戲金蟾》 《調叔》 《打鳥》《小姑賢》等，都是“推陳”而出之“新”，給我們民族文化傳統增加了新內容，它們反映生活，貼近時代，服務人民，不斷給觀眾提供豐富的精神糧食。這些劇目的思想性藝術性，是通過精湛的表導演、動聽的音樂、清新的舞美等藝術門類的高度綜合，創造出一種嶄新的舞臺風貌而實現的。特別是現代戲的發展，是湖南花鼓戲藝術成就的一個重要方面。它的意義不僅在于豐富了戲曲的題材內容，而且對戲曲藝術的革新起了不可替代的促進作用。筆者將六十年前看過的花鼓戲與今日“省花”的戲加以對比，確有粗細文野之分，其變化是十分驚人的。如果編寫《湖南花鼓戲史》，“省花”所作的貢獻是必須大書一筆的。

2.創造出一條譽之為“省花路子”的喜劇風格。這種全新的喜劇風格，大體由三個方面表現出來。

首先是喜劇人物的塑造，從《三里灣》到《作田漢子也風流》，其中的王滿喜、范靈芝、常有理、蔡九、林十娘、劉大娘、牛多喜、劉二、桃花、叢天、文有章等等，在觀眾面前展開了一幅喜劇人物的畫廊，美不勝收。

建國以后，喜劇很盛行，但并非是領導部門或某個權威人物的提倡，而是時代的需要。“現在人們愿意看些輕松的東西，要休息，要愉快，要娛樂，不喜歡聽說教。”⑨觀眾在輕松的喜劇中潛移默化，獲得人生的啟迪。所以說喜劇是貼近時代貼近群眾的，它是必然要產生的戲劇風格。但喜劇是什么？幾句逗樂的臺詞，不是喜劇，噱頭更不是喜劇，真正的喜劇是從人物性格中迸發出來的，必須有幽默的語言和生動的細節描述。例如《三里灣》中袁小俊征服男人的“一哭、二餓、三上吊”；范靈芝為了決定與馬有翼好還是和王玉生好，用一顆黑玉米代表馬有翼，用一顆黃玉米代表王玉生，背著身，一手捂臉，另一只手去碗里摸玉米，是黑是黃，以決定自己的終身大事。這不是什么“迷信”，是反映了年青美麗姑娘善良美好的愿望，是一種生活情趣，充滿著喜劇性。《打銅鑼》中的蔡九，憨厚、樸實、他對自私自利、胡攪蠻纏的林十娘謔而不虐地進行了嘲諷，揭示了他幽默的性格。又如老實勤勞的農民牛多喜養的鵝，被極左的工作組關了“禁閉”，牛多喜居然去“探監”“哭鵝”，人物的這些行為，現實生活中似乎難見，但卻揭示了生活的本質，它辛辣地諷剌了“文革”時代那極不正常的生活，觀眾在笑聲中認同了這種藝術的夸張。再如貧困潦倒的文有章，一方面想依附當了國家主席的老表毛澤東謀個一官半職；可是舊知識分子的那點兒清高，卻與自己“寫信求官”矛盾起來；在“求官信”發出之后，街頭擺攤代寫書信的活兒也不干了，連“代寫書信”的招子也要丟掉，表現出人物的喜劇性格。這類描寫，在“省花”的現代戲里，可說不勝枚舉。即使是正劇題材的《鄭培民》，在某種意義上說還有喜劇的因素。但“省花”數十年來總體上追求喜劇風格，同時不讓觀眾的心情過于沉重，他們用了許多喜劇手法、語言，如第二場鄭書記進路邊店用餐，著名喜劇演員李小嘉扮演的老板娘，一出場就火爆，她用喜劇方式不收飯錢，表示老百姓對“為民書記”的愛戴，觀眾在笑聲中受到人情的感染。

其次，追求一種新的演出樣式，是形成“省花路子”喜劇風格的一個重要組成部分。也就是說在注重劇目思想性的同時，十分講究舞臺的形式美。在當下，不少現代戲和新編歷史故事劇，存在著重內容輕形式的問題。觀眾評之為“話劇加唱”，認為“不好看”。在這個問題上，“省花”解決得比較好。上述的大小14個現代戲，之所以得到觀眾“好看、好聽、有味”的評價，就是他們十分注重舞臺的形式美。這是劇院藝術上成熟的表現。例如《鄉里警察》的演出，大幕拉開，舞臺上呈現出一派清新明朗的色彩，洋溢著樂觀向上的氣氛。除了主要演員的精湛表演之外，特別值得一提的九個洗衣的堂客們，類似歌劇中的歌隊。但導演把她們融化到戲中去了，成為情節的有機部分和劇中人物。以謝曉君為首的九位演員，創造性地把戲曲表演、舞蹈乃至卞通動作熔為一爐，形成既粗獷又優美的獨特表演風格。她們時而打鬧嬉戲，時而唧唧噥噥，傳播著村里的新聞趣事，甚至敢于“調戲”年輕警察。真是大膽潑辣，風風火火，風流俏麗，極富生活情趣和可看性。《桃花汛》則是用載歌載舞的“地花鼓”間場，《鄭培民》用的是一位盲藝人串聯全劇，《老表軼事》的腰鼓隊摻合戲中等等，都增加了戲的樣式美，它成為一臺喜劇不可或缺的重要因素，為觀眾所喜愛。

再次，喜劇音樂的創造。由于“省花”六十年來的音樂是一種全方位的改革創新，成績很大。故列入三大成就之一來進行論述，此處從略。

3.音樂的繼承、改革、發展。音樂是一個劇種的主要標志。“省花”音樂發展的突出成就在兩個方面：一是曲牌和板式的極大豐富；二是不斷提高演員的演唱水平。他們立足長沙花鼓戲音樂，不斷向省內姊妹花鼓戲劇種音樂學習，選取優美動聽，又與本劇種音樂接近或容易融合的曲牌，實行“拿來主義”，以長沙話來演唱“拿來”的曲牌，久而久之，音隨字轉，兩者融為一體，長沙花鼓戲“化”了，大大豐富了自己的表現能力。如衡州花鼓戲《打鐵》，其中的《洞腔》 《衡陽川調》 《四板哭腔》，特別是《洞腔》中的“大洞腔”“反手洞腔”都學過來了，稍加修改，就成為常用曲牌，“它為長沙花鼓戲開辟了一片新天地。張國輝先生將《洞腔》與常寧民歌結合，創造了《補鍋》中大家傳唱的‘手拿風箱’唱段。這出小戲大部分曲調，都是來自《洞腔》的變奏”⑩。邵陽花鼓戲的《打鳥》、《送表妹》中的《南數板》 《山川調》 《走場牌子》等，用于長沙花鼓戲的抒情或敘事，表現力很強，不僅成為“省花”常用曲牌，且很快為全省長沙花鼓戲劇團所采用。將小調、民歌向戲曲唱腔轉化，是“省花”豐富音樂表現力的又一途徑。小調、民歌與戲曲唱腔存在某些不和諧之處，則加以增刪修飾，使其旋律更優美，更能準確地表達人物的思想感情。一般說，花鼓戲音樂的板式比較簡單，“省花”的音樂家，大膽從板式豐富的京劇、湘劇、梆子等地方大劇種中吸取營養，發展創造出慢板、散板、快板的新板式，提高了表現現代生活，抒發人物復雜心理的水平。

唱、做、念、舞為戲曲藝術之“四功”，“唱”居首位，它是體現劇種的標志，更是“省花路子”的門面，決定著劇院的藝術質量和風格特色。唱得好與不好，則取決于演員的音樂素質、演唱藝術的高低。“省花”成立后，就十分重視演員的聲樂訓練，建立起一套科學的、合乎花鼓戲演唱規律的具有獨特風格的演唱體系，培養出一批批既能科學發聲，又富濃郁花鼓戲音樂風格的優秀演員。李谷一、王卓、甘萍等，就是從“省花”走出去的知名歌唱家。在院的龔谷音、劉趙黔、張立功、唐鐘璧、謝曉君、龍蘭香、邢險峰等，都成為演唱花鼓戲的著名專家。他們繼承、創造、總結出21條“潤腔”方法，提高曲牌音色和弦律之美，為眾多現代戲喜劇風格的形成，發揮了極大的作用。可以這樣說，沒有曲牌、板式的豐富和高水平的演唱，“省花路子”的喜劇風格，就難以形成。這種形成不是哪個人說了算，而是經過實踐檢驗，觀眾認同的。現在從湘北的臨湘到湘南的資興、永興等地數十個花鼓戲劇團，藝術上走的都是“省花路子”。“省花”已成為湖南花鼓戲的一面旗幟。

三

“省花”現代戲成熟的原因，黨的“二為”方向、“雙百”方針和“推陳出新”等一系列文藝方針政策的指引，以及中共湖南省委、省政府的愛護與支持是根本的保證。如果從“省花”這個藝術團隊的內因探討，我以為有如下幾個方面：

1.正確的戲劇觀。首先表現在對花鼓戲傳統藝術的尊重、學習與繼承上。“省花”的成員大多為新文藝工作者，面對花鼓戲傳統，他們沒有鄙視，認識到學習、繼承花鼓戲傳統藝術，是劇院發展的基礎，沒有這個基礎就無從起步。因此在五十年代前期，如前所述掀起了學習傳統戲的高潮。當然，樹立尊重傳統的正確戲劇觀，這并不意味沒有思想斗爭，不是一帆風順的。在當時，看不起花鼓戲的新文藝工作者并不乏人，有人認為花鼓戲“低俗”，不及歌劇“高雅”而產生藝術上的岐異。是經過長期的反復的學習、實踐——特別是為解放軍、志愿軍和修治洞庭湖百萬民工演出的實踐中，他們演出的《雙送糧》 《姑嫂忙》 《張謙參軍》 《劉海砍樵》等節目時，戰士們和民工們的那種經久不息的熱烈掌聲、“再來一個”的吆喝聲，使他們深深感到花鼓戲的藝術魅力，認識到自己唱花鼓戲的人生意義，才逐步形成了這一共識，并一直堅持下來，誠為難能可貴。

正確戲劇觀又一重要表現，是藝術上的求新求變。他們不是為繼承而繼承，而是在繼承的基礎上，進行革新創作，讓湖南傳統花鼓戲藝術能夠反映現代生活，促其發展。例如小戲《姑嫂忙》中，姑嫂磨豆腐的表演，吸取了邵陽花鼓傳統戲《張古董磨豆腐》某些表演程序式，但如果沒有鐘宜淳和音樂工作者共同合作，加以革新提高，使之出新，就很難準確而又生動地表現新的生活。《姑嫂忙》求新求變的成功，大大鼓舞了“省花人”的士氣，他們1957年集中全院編、導、演、音、美力量，創作排演大型現代戲《三里灣》，進行全方位的藝術改革，贏得了觀眾，贏得了聲譽。這是一個良好的開端，從此闊步前進，征途上少不了風風雨雨，從來沒有動搖“省花人”求新求變的理念。

2.明確的辦院方向。六十年來，“省花”按照黨中央關于戲曲改革工作的指示和“三并舉”的劇目政策，確立以現代戲為主、探索、實踐現代化與戲曲化相結合的辦院方向。我國老一輩戲劇理論家張庚指出：“戲曲現代化的目的就是要把我國的戲曲文化，從傳統遺產清理到新戲曲的創造看成一個總體，看成一個互相關聯的事情。如果不重視整理、批判吸收遺產，要創造新戲曲是不可能的，但如果只研究遺產而不創造新戲曲，那么遺產的繼承既失去目的，也就會落空了。”他還指出：“在戲曲現代化運動中，現代戲實際上是帶關鍵性的一個問題。”?張庚老全面闡述了現代化與戲曲化的辯證關系，首先是在戲曲現代化運動中，現代戲是關鍵的一著。因為戲曲反映現代生活，排演現代戲不僅是時代和人民的需要，也是為了戲曲藝術本身的發展。試想今天“省花”舞臺上，還是《小姑賢》 《四姐下凡》 《五更勸夫》等老戲在翻來覆去演，沒有新的劇目增加，那么湖南花鼓戲就僵化了，沒有發展就沒有生命力，結果是走向消亡。其實，我國的戲曲史上，每個朝代都有現代戲，如南戲的《祖杰戲文》，雜劇的《拜月亭》 《竇娥冤》，傳奇的《鳴鳳記》，《一捧雪》 《占花魁》 《桃花扇》等。都是反映當時生活的現代戲。正是這種劇目上的生生相息，才顯示我國戲曲的生命力而流傳至今。據此，“省花”根據自己民間小戲“形式簡單活潑，易于表現現實生活”的特點，確定以現代戲為主，既有歷史淵源，又是時代和人民的需要，也是湖南花鼓戲自身發展的需要。因此，這一方向的確定是科學的正確的。“省花”在實踐這一方針時，沒有絕對化，而是把傳統與現代聯系起來，看成一個總體。他們在以現代戲為主的前題下，創作排演了多部新編歷史故事劇，《喜脈案》 《乾隆判婚》就是其中的代表作。在整理傳統劇目方面，值得大書一筆的是《劉海戲金蟾》的加工提高，在大洋彼岸——美國幾個城市的演出，美國觀眾為之傾倒。《紐約時報》等多家報紙發表贊譽文章40多篇，認為“中國的地方劇種成功進入國際舞臺”。此外還移植、整理了一批傳統小戲，如《書房調叔》 《清風亭》 《小姑賢》 《討學錢》《打鐵》 《打鳥》 《喜榮歸》等等。正是現代戲的創造和傳統戲的革新，使湖南花鼓戲現代化與戲曲化走向結合，“歸根結蒂，是要戲曲藝術更好地為今天人民服務”?。

3.實施人才戰略。一個劇院的興衰，關鍵在人才。“省花”在六十年的藝術實踐中，人才輩出，涌現出張間、銀漢光、張建軍、余譜成四大著名導演，他們的生活積累，社會知識，藝術品位都不同凡響。他們熟悉舞臺，懂得戲曲的綜合性，又有善于團結創作集體的優良作風。他們分別執導的代表作《三里灣》 《劉海戲金蟾》《八品官》 《桃花汛》等劇目，都是聲譽遠播的名作。也由于他們的關系，正規的導演制度亦隨之建立起來。以左希賓為代表的包括張國輝、唐盛河、歐陽覺文、陳耀等戲曲音樂家，他們在豐富演唱曲牌、板式，廣泛吸收兄弟劇種音樂，將民歌小調轉化為戲曲音樂，以及自創曲牌諸多方面，做了大量成效卓著的工作，堪稱花鼓戲音樂改革家。“劇本劇本，一劇之本”，院內喜劇作家許在民（《三里灣》）李果仁（《打銅鑼》）、陳蕪（《牛多喜坐轎》）、徐叔華（《補鍋》，與唐周合作）；團結的院外知名作家甘征文（《八品官》）、彭鐵森、趙鳳凱（《老表軼事》）、孫文輝、楊小仆（《作田漢子也風流》）等等，為“省花”構建“現代戲大廈”，壘起了堅實的基石，作出了重大的貢獻。

我國戲曲是以演員為中心的舞臺藝術，無論編、導、音、美等藝術門類，都必須通過演員在舞臺上的綜合，才能向觀眾呈現完整的藝術品。“省花”六十年來的演員陣容，經四、五代的傳承、接力，實力不減。“省花”演員有較高的文化水平和藝術素質，在刻苦學習、繼承花鼓戲傳統的同時，又能較快接受梅蘭芳表演經驗，以及斯坦尼斯拉夫斯基的演員三要素，即“做什么，為什么做，怎么做”，還學習《論演員道德》，強調“愛心中的藝術，不愛藝術中的自我”，“只有小演員，沒有小角色”等中外演劇理論、方法。在創造角色上強調“體驗”與“表現”的結合。有的還能參與創作，如《三里灣》的成功，與導演、演員出點子，深入挖戲分不開的。又如《野鴨洲》劇本，就是以演員鐘宜淳為首的創作組寫出來的。在排演上亦是如此，《三里灣》的導演張間，向演員們闡述每個人物的基本性格特征，以及他們之間的關系和每場戲的要求之后，演員們各自發揮自己的才能和創造性，體驗人物個性和設計形體動作，以及唱腔的演唱處理，再由導演統一，而不是被動的“一切聽導演調教”。這種藝術民主的優良作風，正確體現了導演與演員藝術創作上的互動關系。其次，深入生活，體驗老百姓的思想感情，是“省花”演好現代的前題。例如，由鐘宜淳、梁器之首演的《姑嫂忙》，就是在修治洞庭湖工程中，和民工們共同生活、勞動中，有感而發創作出來的。其他如《打銅鑼》《補鍋》 《八品官》等，演員們都深入農村，在與農民實行“三同”中，加深對生活的感受。鐘宜淳在《補鍋》中扮演的劉大娘，她那攪潲、數豬、喂豬、趕豬、抱豬的一系列動作，就是在農村住戶吳大娘家，觀察她喂豬動作，加以琢磨、升華得來的。因此，他們演出的現代戲，有濃郁的生活氣息、生活情趣，散發著泥土的芬芳。

“省花”是一個有著優良作風的藝術團隊，大家團結一心，在創作現代戲，實踐現代化和戲曲化相結合這一根本目標上，有著共同的認識和追求，產生了極強的向心力和凝聚力，這種精神是最為寶貴的。

在慶祝“省花”六十華誕之日，希望“省花人”正視當下戲劇危機的嚴峻性，居安思危，堅持并發揚六十年來積累的成功經驗和優良傳統，在戲劇與人民的結合上，在爭取更多的觀眾上，有更大更新的作為。

注釋：

①成立時僅有18人，極注創作活力，人們戲稱為十八羅漢。

②載《人民日報》1951年5月7日。

③《當代中國戲曲》，當代中國出版社，第331頁。

④甘征文：《人從心底出，戲從生活來》，《劇本》1982年第6期。

⑤董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，第463頁。

⑥戲劇評論家李春喜在2003年北京《為民書記》座談會上的發言。

⑦《毛澤東選集》，人民出版社1967年出版，第667頁。

⑧⑨歐陽覺文：《音樂上的“省花路子”》。

⑩《張庚文錄》第5卷，湖南文藝出版社，第124頁。

?《張庚文錄》第5卷，湖南文藝出版社，第358頁。

?《郭漢城文集》1卷，中國戲劇出版社，第317頁。