中國意境理論的形成與嬗變

⊙徐 杰［西華師范大學文學院， 四川 南充 637009］

作 者：徐杰，西華師范大學文學院教師。

意境作為中國古典美學的核心范疇，積淀了中華民族幾千年的文化精髓，其內涵豐富：既包含古人由感悟而得的眾多的美學問題和歷代學者對這問題探索而形成的諸家理論體系，同時又包含著現代學者對于古典美學思想的承傳、批判與反省，它具有獨特的動態特性。

關于意境概念的探討眾說紛紜、莫衷一是：商務印書館的《現代漢語詞典》對“意境”這一詞條的釋義為“文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”；劉九洲認為“所謂意境，就是情境交融所層遞出現的藝術形象”；袁行霈認為“意境是指作者的主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”；葉朗則認為“所謂‘意境’，就是在日常生活和生命現象中，直接呈現某種感性上的意味”；金元浦在《論中國古代文學的意境空白》中提到“意境乃審美意趣構造之境”；蔣寅認為意境作為指稱詩歌本體的范疇，宜就作品本身來界定其內涵，因而將它定義為“作者在作品中創造的表現抒情主題的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統”；夏昭炎提出“意境是創作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于‘言’內、留余味于‘象’外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發的藝術世界”①；王德有在《老莊意境與現代人生》一書中則給出個性化十足的解釋：“什么是意境？意境就是對大智大慧的體悟”②。從意和境作為兩個單一的文藝學美學范疇來看，它們在先秦時期就已經產生了，但是，作為一個完整的概念范疇提出則是在唐代。這是目前學術界通常的看法，也是意境之說在歷史發展過程中所存在的實際情況。下面我單就意境理論的形成與發展從萌芽期、生長期、成熟期三個階段作相關的淺析。

一、意境理論萌芽期

意境理論的淵源可追溯到先秦時期的老子和莊子的“言、象、意”道家論。

關于意境中“言、象、意”，可以從《易傳》中的“象意之辨”和先秦道家的“言意之辨”中找到依據和解釋。

《老子》第五十六章寫道：知者不言，言者不知。

南宋理宗年間的范應元解釋說：道不可知，不可言。知者知其不可知，不可言，故不言也。言者是不知其不可知，不可言故也。然則五千余言，豈非言乎？此老氏憂后世溺乎言辭，而不能反身而求之于此心之處，故令人因言求意，得意而忘言，要在乎體而行之也！③

莊子繼承老子思想并在《秋水篇》中寫道：

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期于精粗焉……

這段話表明：“言”只能論“物之粗”，而“意”卻可以察“物之精”。在其《天道篇》中寫道：

世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不可言傳也……

莊子指出：“道”不可言傳，而“意”是隨“道”而出，具有“道”的性質，所以“意”也不可言傳。莊子強調“言不盡意”，同時注重言的功能，在其《外物篇》中講到“吾安得夫忘言之人而與之言哉！”繼而深入到“得意而忘言”，其《外物篇》說：

荃者所以在魚，得魚而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。

他認為“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”。“意”非“言”不能得，而“言”又絕非“意”，必“忘言”方能“得意”。“言”只能起到一種暗示、象征作用。“得意忘言”是莊子解決“言不盡意”與不得不運用語言文字之矛盾的基本方法。

古人發現“意”無法只通過“言”充分表達時，就試圖用“象”來闡述。《易傳·系詞》上說：

書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意……

認為“立象”是“盡意”的理想手段，因為感性形象比抽象的邏輯語言更能充分地表達主體的情緒。這里“意”和“象”是作為哲學認識論中的概念提出來的，但無疑也對審美意識起了影響，因而意境概念的形成，也與之有直接的因承關系。老莊進一步提出了“大象無形”等說法。于是，道家與《周易》對“言、象、意”之間的關系的論述似乎可以重新闡釋如下：“言不盡意”，所以要“得意忘言”，而且須“立象以盡意”，進而“大象無形”。這樣，便將“無”的思想引入“言意之辨”的邏輯鏈條的末端，即從“有”（象）過渡到了“無”。

可見，先秦道家思想特別是老子莊子學說以及與道家思想相通的部分《易傳》的內容，在客觀上對后來出現并逐漸成熟的意境理論產生了極大的影響。他們為意境理論的產生提供了十分重要的哲學思想基礎和必要的審美心理準備，從而使意境形成獨特的美學結構層次和審美感知方式。概括地說，意境理論萌芽于《易傳》“立象以盡意”的思想。

二、意境理論生長期

魏晉時期玄學大盛，以王弼、何宴等為代表的玄學家們對“言”、“象”、“意”和“形”、“神”等概念的探討，深入論述了現象與本質、有限與無限之間的哲學關系，為文學藝術家們提供了認識方法論。他們在探討藝術創作規律時，將藝術作品的“形”及其所表現的外在感性與藝術作品的“神”及藝術創造者內在的理性統一起來加以認識和把握。玄學家們主張的超越“言”、“象”的認識思維，促使藝術家們著力表現“象外之象”和“景外之景”，追求形象鮮明而又蘊藉深沉的意境。

王弼《周易略例·明象》篇中說：

夫象者，出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。

然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，則所存者，乃非其象也。言生于象，而存言焉，則所存者，乃非其言也。

然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象；得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

王弼這段論述從兩個方面闡明了“言——象——意”三者之關系。首先，從創造的角度論，生于意的象是保存意的，意為象之內涵，象為意之形式或外觀；生于象的語言是說明象的，象為言之對象，言為象之形式。其次，從接受的角度論，要尋言以現象，得象忘言；要尋象以觀意，得意忘象。“言”和“象”均為得“意”之工具，有如莊子的“荃蹄之喻”，舍棄了言辭和卦象，當然無從得意，但是若拘泥于言辭和卦象也無從得意。

佛學的傳入對中國文論產生了直接而深遠的影響，佛學的“我法皆空”思想與魏晉玄學的“崇無”思想類似，正如劉勰《文心雕龍·論說》篇在談到玄學的“貴無”論時指出：“動極神源，其般若之絕境乎！”玄智之“無”與般若之“空”的會通，是玄學與佛學之融合在理論形態上的重要表現。

梁代慧皎《高僧傳·竺道生傳》載竺道生言：

夫象以意盡，得意則象忘；言以診理入理則息言。自經典東流，譯人重阻，多守滯義，鮮見圓義，若忘鑒取魚，始可與言道矣。

這種觀點與王弼之言意關系論基本一致。另外，在《維摩經注》《答劉遺民書》《般若無知論》等佛學著作中，都明確提出了要尋求“言外之旨”、“象外之趣”、“期于文外”的思想。同時，佛教在重神的前提下又非常重視形對神的傳達作用，所謂“神道無方，觸象而寄”，沒有象（形），神就沒有寄寓之所，也就無從顯示其靈驗。同時，一些杰出的文藝理論家對文學創作中的主客關系，已有較深入的認識，為意境理論的形成提供了必要的理論前提。到了唐宋，禪宗思想已滲入士大夫的心靈，影響著唐宋文學藝術逐步向神韻之路演化，直至莊禪合一。尤其是禪宗“頓悟說”的介入，才使得意境理論在唐代具有了新的理解和闡釋，中國意境理論日趨成熟。

三、意境理論成熟期

王昌齡繼承了劉勰的“意象說”和陸機的“滋味說”，并融合了佛學和詩學理論，在其《詩格》一書中首次使用了“意境”這個概念，提出了著名的“詩三境”——“物境”、“情境”、“意境”。

物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。

意境三，亦張之于意而思之于心，則得其真矣④。

王昌齡這里所說的“物境”、情境、“意境”，是對古代詩歌準確的分類：物境為寫景詩、情境為抒情詩、意境為言志說理詩。其中的“意境”還不是我們現在所說的“意境”，王昌齡著重強調寫詩應有相應的價值追求，有一定的審美意識。在其詩句中，充分運用寫景、抒情、言志說理的手法完美地表達了自己想表達的思想情感等。他的邊塞詩就充分體現了他的愛國主義，英雄主義精神，另外還深深蘊含了對下層人民的人文關懷，體現了詩人擴大的視野和博大的胸懷。在寫作方式上擅長以景喻情，情景交融。這本是邊塞詩所最常用的結構，但是詩人運用最簡練的技巧，于這情境之外又擴大出一個更為廣闊的視野，在最平實無華的主題之中凝練出貫穿于時間與空間中永恒的思考；最具代表的是《出塞》：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

其大意是：秦漢以來，明月就是這樣照耀著邊塞，但是離家萬里的士卒卻沒能回還。如果有衛青、李廣這樣的將軍立馬陣前，一定不會讓敵人的鐵蹄踏過陰山。明月下的邊關，總容易與秦代筑關衛胡、漢代的漢胡戰爭等歷史事件聯想起來，因此當詩人看到明月邊關時，胸中感慨萬千：在邊關發生的戰爭不計其數，然而生還的將士卻有幾人？希望這樣的歷史悲劇不要再重演了吧！詩人一語道出了千萬人的愿望與心聲。強烈的現實感，深遠的歷史感，使全詩顯得分外凝重而深沉。詩人將詩歌置于深廣的時空背景中，意境雄渾蒼茫、感情豐厚深廣，被稱為唐人七絕之壓卷之作。

司空圖的《二十四詩品》，從老莊“道”、“氣”、“象”的哲學基點出發，揭示了審美中三者之間圓融通合的渾成關系，提出了“超以象外，得其環中”，“象外之象，景外之景”等諸多美學命題，深刻地闡發了中國古代藝術意境理論的美學本質。⑤“司空圖的《二十四詩品》，清楚地表明了‘意境’的美學本質，表明了意境學說和老子美學和莊子美學的血緣關系。”

宋、元、明、清是意境理論的成熟與完善時期，意境理論在晚清詩論中達到了高度豐富的階段。近代學者王國維在汲取中國傳統文化思想的基礎上，對中國古典美學傳統進行了總結，從而對意境理論形成了新的認識，使意境理論得到了完善并最終成為中國古代文論的核心范疇：他徹底抽掉了傳統意境理論的根基——功用詩學觀，代之以現代無功利的美學觀；把詩學價值從政治、道德的附庸中解放出來，使其成為人學。從而，詩文取得了獨立。

由此可見，意境理論的形成與發展過程，涉及了先秦道家、魏晉玄學、佛教思想以及宋明理學和近代文學思想等，還與中國文人特有的文學創作實踐、文藝思考等有密切的關系。隨著時代的進步，人為環境的改變，西方文藝美術思想的涌入，中國意境理論有待得到極大拓展和豐富，對新生事物本質方能獨特新異。

① 夏昭炎：《意境概說》，北京廣播學院出版社2003年版，第25頁。

② 王德有：《老莊意境與現代人生》，北京廣播學院出版社1998年版，第1頁。

③ 高定彝：《老子道德經研究》，北京廣播學院出版社1999年版，第303頁。

④ 王昌齡：《詩格》，見張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第172—173頁。

⑤ 李天道：《“大象無形”與中國美學“意境”之模糊心態》，《西南民主大學學報》（人文社科版）2009年第5期，第208頁。