大眾文化視域下的“趙本山現象”解讀

胡 璇

歷經20多年的發展與變化，趙本山不僅逐漸走上了專業的演藝道路，而且站到了主流媒體光環籠罩的春晚舞臺之上，并且穩穩地站了21年。盡管趙本山連續兩年缺席春晚舞臺，但這并不妨礙趙本山現象成為中國近30年社會變遷和文化轉型中一個重要的文化現象。趙本山從“小品王”到娛樂文化產業大亨，這樣的華麗轉身不僅為趙本山自身的事業發展添上了濃墨重彩的一筆，更是成為當代文化不可小覷的一道景觀。而對于如今具有多重身份的明星趙本山而言，隨之而來的評價與爭論也從未消停過，但無論俗與雅孰是孰非，“陽春白雪”有它的舞臺，“下里巴人”也有它的市場，趙本山與央視春晚21年的“捆綁”，至少可以說明趙本山有其獨特的魅力。從二人轉演員到“小品王”，再到影視劇產業大腕，趙本山實現了完美的“三級跳”。這樣的轉變過程一方面依賴于趙本山自身的表演天賦和對社會較高的體認程度，另一方面也依賴于當代大眾傳媒這樣一個有力的推手。現代傳播環境成為“趙本山現象”形成的現實基礎，在大眾傳媒的推導之下，趙本山以其特有的民間鄉土氣質與新鮮的藝術樣式不僅將鄉間的笑聲帶到了都市的大舞臺，而且因勢利導迅速創建了“二人轉”和“劉老根”等屬于趙本山的獨特文化品牌。趙本山的“三級跳”不僅使其社會身份和地位發生了變化，伴隨著這種轉變過程的還有其作品的內容、呈現方式的改變，甚至包括整個社會的精神需求和審美傾向的變化。我們如果在大眾文化的視域下，將這一轉變過程一層一層地剝開來，其中定有許多頗有意義的話題與內涵等待著我們去解讀和闡釋。

一、從鄉村走向都市的“二人轉”

二人轉是趙本山的藝術起點，也是其藝術母體，這種活躍在田間地頭的民間小戲在一定程度上改變了趙本山的一生。“二人轉是在母體秧歌的基礎上，與蓮花落合流，并吸收樂眾多姊妹藝術的營養，融合成一種獨特的藝術形式。”①二人轉本是東北農村農忙種地、農閑作藝時民間藝人的群體創作，在建國之前并未沒有專職的二人轉演員、編劇和導演。而當二人轉走向城鎮的劇場時，二人轉開始從鄉村田間逐漸走向都市。這里不僅是空間的位移，與之相隨的是表演內容與形式的改變。尤其是當趙本山將二人轉推向城市舞臺，繼而經電視等媒體廣為傳播后，改變了二人轉以往松散懈怠的生存方式，為諸多二人轉演員謀得了不少生計，救活了東北二人轉的市場。二人轉從鄉村走向城市，成功地適應了市場，矯正了身份，與其說這是二人轉的變化，倒不如說這是整個時代現實和文化內涵的改變。

(一)趙本山二人轉的黑土地與草根情結

趙本山作為一個從廣袤的黑土地上走出來的二人轉民間藝人，他是地道的黑土地上的農民，具有濃烈的黑土地情懷。二人轉是黑土地上農民自娛自樂的一種文化形式，這種村野小戲中浸透的土野之性及熱烈高亢的唱腔與東北黑土地上民眾的硬直、質樸、率真之性相互融合，使得二人轉成為當時東北農村婚喪嫁娶的一種民間文化風俗和儀式。二人轉讓趙本山對黑土地有了更深刻的理解，其中的意味既有來自對濃郁黑土地民俗風情氣息的熱愛、眷戀與回憶，也有來自于對故鄉大地和底層民眾的深切注視。趙本山在以二人轉謀生而走街串巷的經歷中看盡了、也唱出了黑土地上底層農民的人生歌哭與喜怒哀樂，村野的民間二人轉就是東北黑土地民俗的樣本。我們透過二人轉可以看到黑土地上底層農民的衣食住行、婚喪嫁娶、人生儀禮、歲時節日、宗教巫術、信仰禁忌、游戲娛樂、神話傳說、俗語行話等民俗事象，這些都記錄了底層農民的世代生息與勞作。大火炕、大渣子粥、豬肉粉條、燉蘑菇、扭秧歌、敲鑼鼓、“跳大神”等頗具黑土地文化特色的民風習俗都能在趙本山演繹的二人轉中展現出來，趙本山身上有著黑土地神清氣朗的粗獷、自然與質樸，也有著相對傳統和守舊的一面，趙本山常以農民式的自得其樂展現出他作為黑土地之子的民間本色。

東北二人轉作為趙本山的藝術起點，其中濃烈的黑土地文化不僅孕育了趙本山的黑土地情懷，而且作為一種“無意識”也深深根植于趙本山今后的藝術創作之中，以至于他的部分作品中便直接以“黑土”系列命名。從黑土地走出來的趙本山，身上總少不了一種草根情結，并且這種草根情結與他后來的成功是密不可分的。趙本山的草根情結，其內涵是復雜與流動的，既有作為草根群體顯性的“草”性，也有為大眾所忽視的“根”性;既有與黑土地上農民、農村和鄉野之間的現實與精神關聯，又有與城市、市民與傳媒之間的網絡互動;他既是底層農民熟悉的黑土漢子，又是市民眼中的草根英雄。從黑土情懷到鄉土氣質的草根情結，再到時尚化的“草根英雄”，其中的變化也注定了趙本山對二人轉的改造;反過來，我們從趙本山對二人轉的改造中也可以看出其藝術道路與價值選擇變化的必然性。

(二)趙本山對二人轉的改造

二人轉是一種以土野之美為本質特性的民間戲曲形式，多見于民間藝人的群體口頭創作，具有丑、怪、鬧等表演特征，在藝術美學形態上呈現出多元綜合性的特點，但二人轉仍有其固定的演劇模式，諸如單出頭、“拉場戲”、“九腔十八調，七十二咳咳”、“四功一絕”等。趙本山以二人轉起家，其自身對二人轉的深厚感情自是無可置疑，這也成為他努力改造二人轉，試圖將二人轉推向更廣闊的市場和發展平臺的直接動因之一。而趙本山對二人轉的改造使二人轉逐漸成為大眾關注的文化娛樂形式，同時也引發了社會對二人轉發展前景與未來出路的諸多思考。

趙本山對二人轉的改造首先是從繼承開始的。他憑借自身的藝術感悟與自小練就的扎實的二人轉基本功，將二人轉中的人物構型、方言唱腔、詼諧逗笑以及諸多表演技巧傳承與保留了下來，并結合自己的表演經驗將二人轉中的東北民俗風情鮮活生動地展示了出來，對人物的模仿令人稱絕。趙本山繼承了二人轉的基本形態，即一丑一旦的藝術構型，一男一女的“二人”唱說扮舞，變化靈活。他延續了二人轉中以兩性誘惑為形，以男女性愛為神，展示人類生生不息的至樂至愛的模式，這也是二人轉表演藝術至今仍離不開男女之間的“那點事”而巧妙地“打擦邊球”的特色之一。二人轉傳統的丑角表演與出相的展示也在本山二人轉中保留了下來，較有代表性的有張小飛的“吊死鬼”、老翟頭的“對眼相”、孫小寶的“五官移位”、王金龍的“大猩猩”等。同時，趙本山還繼承了二人轉的東北方言特色，使得二人轉的唱詞保留了東北的地域特色，不僅生動地刻畫出了東北農民的率真形象，而且東北方言又給人帶來了幽默、詼諧與趣味性。

然而，伴隨著傳媒技術的迅速發展，多媒體圖像時代已經來臨，社會大眾的精神文化追求也發生了巨大的變化。趙本山在對二人轉繼承的同時，也有改造的一面。他推崇的“狂歡化”的爆笑二人轉在滿足以感官快適為審美追求的今天便“轉”得如魚得水，以無可比擬的優勢成為大眾文化消費市場的寵兒。觀眾今天幾乎看不到傳統“二人轉”中“九腔十八調，七十二咳咳”的音樂唱腔，二人轉傳統的敘事模式已被通俗歌曲演唱、樂器演奏以及雜耍、魔術、小品等表演所取代。傳統的二人轉說口也被改造為一種隨意性的開放式說口，不必遵循于整個二人轉的表演結構，可以隨時開始也可以隨時結束。為了迎合俗眾的趣味，趙氏二人轉從民間二人轉中摭拾起不忌粗俗和粗鄙的內容與形式，并將其“發揚光大”，推動其登堂入室，流布于市井街巷間。趙氏二人轉中，頻繁出現的“粉詞臟口”，盡管不是這個時代所獨有，但缺乏節制的說口不僅遮蔽了一部分民俗之味，久之也會令人乏味。趙本山進一步夸大二人轉的滑稽表演，演員們常以自輕自賤和賤下的手段來滿足“看客”們各種獵奇的快感，運用大量的丑態模仿達到娛樂和爆笑的目的。

當各種綜藝化的節目取代了傳統二人轉的經典演出模式之后，二人轉在各種雜糅之中進入了一個新的變革階段。趙氏二人轉消解了傳統二人轉母題的經典建構方式，二人轉這種新的變體和改造為二人轉的發展注入了新的活力，不僅讓二人轉突破了地域文化的限制，而且適應了現代人快速的審美節奏和情感節奏，以其高度的時尚化和娛樂化貼近當代人的生活，已成為一種新的娛樂消費形式。但這種改造之后的二人轉在帶給觀眾輕松娛樂的同時，也遭到不少人的詬病。雜糅之后的二人轉內容的“不確定性”和零散性讓一部分觀眾的審美期待落空了，二人轉民間特質的部分流失也是一部分人所擔憂的問題，它將直接影響著作為民間藝術的二人轉今后的發展道路。

(三)二人轉從民間到通俗的變異

新中國成立之初，二人轉僅是一種民間文藝。“它起源于基層民眾，是自我創造和自發的，直接反映了民眾的生活與各種體驗。這種本真的通俗民間文化絕不可能企望成為藝術，但是它與眾不同的特色卻得到了承認和尊重。”②最初的二人轉便是這樣一種由民間藝人口頭、即興創作的，為底層農民農閑時提供消遣娛樂和精神寄托的民間小戲。20世紀50年代，二人轉開始面向都市，這為二人轉走向通俗文藝奠定了基礎。“大量涌入城市的二人轉藝人，在政府的幫助下紛紛組織起來，沈陽、撫順、長春、哈爾濱、齊齊哈爾等地都出現了蹦蹦劇團。國家開始重視農民喜愛的二人轉，傳統民間二人轉被納入新文化建設的規劃中。”③在逐步改造和規范的過程中，試圖去掉民間二人轉中粗俗、粗鄙的一面，但同時也銷蝕了民間二人轉的鮮活性與自由性。從20世紀90年代開始，在大眾消費文化的刺激下，二人轉開始全面擁抱都市。趙本山進一步強化了二人轉的娛樂性，在一定程度上繼承了老一代民間藝人的部分演藝傳統，同時又大量拆解傳統規范，將當代流行藝術形式融合到二人轉的表演之中，以此來迎合現代人的大眾審美情趣和情感節奏。至此，二人轉由民間完全走向了通俗文藝，成為大眾的文化消費品。

二人轉從“民間”到“通俗”的轉變是以一定的社會文化條件為基礎的。傳統的生產方式和生活方式隨著農業社會向工業社會的轉型而悄然發生改變，城市化的生活方式成為整個社會的主導。當二人轉在城市化的歷史進程中經過改造慢慢轉變為一種文化工業產品時，植根于鄉村具有自娛自樂性質的民間藝術便成為依賴于市場而存在和流通的文化商品，其內質也發生了根本性的改變。美國文化批評家德懷特·麥克唐納指出，作為民間文化重要構成的民間藝術，同樣“從下面成長起來。……民間藝術是民眾自己的公共機構，他們的私人小花園用圍墻與其主人‘高雅文化’整齊的大花園隔開了。但是，大眾文化打破了這堵圍墻，把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合，因而成了政治統治的一種工具”④。市場化使當代傳統形式的民間藝術生產變為某種意義上的文化工業生產，經過改造的二人轉通過劇場連鎖經營和大量生產，成為供大眾消費的產品。當傳統民間藝術以商品形式出現時，便意味著其有用性和適銷性優先于藝術性和文化性，在與日俱增的市場中，傳統民間藝術二人轉以工業化的生產方式被改造和大批量制造出來。因此，盡管二人轉這種民間文藝種類被傳承了下來，但如今的二人轉早已改頭換面。肖鷹認為，現在的二人轉只能算是“二人秀”⑤，作為民間文藝的淳樸、自然、土野的“根”性被部分地遮蔽了，取而代之的是表征通俗文化的娛樂、搞笑、狂歡、戲仿。不可否認，二人轉因趙本山的改造和推動迎來了一個難得的歷史發展機遇，趙本山解決了二人轉的歷史名分問題、生存產業鏈問題，等等，接下來趙本山需要面對的或許是二人轉發展過程中的瓶頸，如何彰顯二人轉作為民間藝術的生命活力，使其得到持續穩定的發展應該是趙本山必須思考的未來。

二、從小劇場走向大舞臺的趙氏小品

趙本山從二人轉的民間演出劇場走向央視大舞臺，并非只是當年相聲演員姜昆的引薦那么偶然的機遇，其中既有趙本山獨特的藝術天賦，也有20世紀90年代以來中國當代主導文化中對農民想象和鄉土表述的需求。趙本山所帶來的土野之氣和民間的質樸在經過主導話語的改造之后，不僅進入了主流媒體的關注視野，而且逐漸成為宣揚國家主旋律和提供民族國家想象的盛大文化儀式——春晚的頂梁柱，蟬聯“小品王”的桂冠。趙氏小品儼然已成為一種特殊的文化象征符號，為當代的中國大眾打造著一個娛樂化的中國夢。

(一)趙氏小品與央視春晚結緣

趙本山從二人轉的小劇場到央視春晚的大舞臺，其實也并非想象中的那般順理成章，其間既有機緣巧合，也有坎坷之途，既受主導文化認同機制的制約，當然也離不開趙本山喜劇表演從內容到形式與當時文化語境中審美追求的契合。

從20世紀80年代初到90年代初，趙本山憑借自己獨特的風格和小劇場的頻繁出演在東北地區迅速成為有一定知名度的演員。1982年，遼寧省舉辦第一屆農村小戲調演，趙本山在李忠堂與崔凱合作的拉場戲《摔三弦》劇中扮演盲人張志，一舉成名，獲得“天下第一瞎”的贊譽。當年不少專家學者都認為趙本山善于隨性表演，擅長根據觀眾心理，抓住社會熱門話題編入臺詞，新鮮詼諧。趙本山的表演幽默夸張，善于細致捕捉人物外在的動作細節，樸實真切，將丑與滑稽表現得淋漓盡致。趙本山出色的模仿與曲藝功夫為今后的喜劇小品與影視劇表演也奠定了基礎。1987年中央電視臺國慶晚會上趙本山在央視舞臺正式亮相，他以其獨特的東北方言與充滿親和力的農民樸實的風格，開始逐漸獲得大眾的關注。趙本山真正的小品之路應該是從央視春晚開始的，然而這條路也并非一帆風順，趙本山也曾四次被拒。趙本山邁入央視春晚的大門可謂是“四進四出”，也正是在這“四進四出”之間，他以農民的視角在仰望京城的同時堅定了擁抱城市的決心，這種憧憬與渴望在他初期的諸多小品與影視劇中逐步顯現出來，同時“四進四出”的經歷也讓趙本山對現實社會有了更多的體悟和認識。

從1990年開始，趙本山正式登上央視春晚的舞臺，并以小品《相親》獲得了觀眾的認可。隨著表演技巧的日益成熟和人氣的增長，趙本山的小品也越來越被廣大觀眾所接受和喜愛，《三鞭子》、《昨天·今天·明天》、《紅高粱模特隊》等一系列小品的出現為觀眾帶來了不少笑料和愉悅。從1995年至2011年，不但每年的央視春晚少不了趙本山，而且每年春晚節目的獲獎名單上也都會有趙本山的名字。趙本山的喜劇小品受到越來越多的關注，在春晚舞臺的人氣也越來越高。

自趙本山1990年第一次登上春晚舞臺至今已有20多年，趙本山在這20多年間已從一個地方小劇場的二人轉演員一躍成為著名喜劇演員，在主流媒體大舞臺的歷練、打磨與改造中，趙本山逐步領會并適應了主導意識形態所要求和期許的藝術呈現方式，在滿足大眾趣味、照顧市場需求的同時，逐步成為央視春晚的頂梁柱。從1999年到2011年，趙本山在“我最喜愛的春節聯歡晚會電視節目”評選中，連續13年蟬聯“小品王”的桂冠。這足以體現趙本山在春晚舉足輕重的地位，這是其他語言類節目的演員所無法匹敵的。每年春晚前后，圍繞春晚的各種話題討論和專題報道鋪天蓋地，趙本山總能成為其中頗受關注的對象。春晚播出前，關于趙本山小品劇本的猜測話題層出不窮，有的報道直接指出，趙本山的春晚小品已經成為央視春晚的最高機密。趙本山和央視春晚已經緊緊地被捆綁在一起，趙本山作為央視春晚的吸睛能量，已成為春晚的另一種符號象征。

(二)趙氏小品的鄉土氣和民間風

鄉土氣和民間風是趙本山春晚小品的顯著特點，趙本山活躍在春晚舞臺的20多年間，絕大多數扮演的都是農民形象，其中既有農民的樸實與憨厚，也有農民的自私與落后，既有對農村改革開放后富裕生活的歌頌，也有農村生活現狀的呈現。趙本山憑借充滿濃郁鄉土味和民俗風情的表演得到了主流文化的認可，獲得了大眾的關注，也贏得了市場。其實，在20世紀50到70年代的文學藝術創作中，農民和鄉村作為民族國家建構的主體力量與主要空間，在國家的政治話語體系中具有天然的合法性，農民和鄉村投射了國家政治、經濟強有力的影響。然而，新時期以來，隨著城市化進程的推進，農村不再是中國文化想象的中心，不可避免地被拋出了經濟快速增長的版圖之外，而反映市民文化的文學藝術創作成為城市及中產階級文化想象的新資源，關于農村的文學和文化想象也就出現了空白。在此情形之下，趙本山以農民的身份扮演底層農民，銀屏上純樸的鄉土氣質，自然生動的表演，具有濃厚地域色彩的方言，民間民俗的融合，俚俗的生活化表達，中山裝與解放帽的農民打扮，獨具特色的農村敘事，滿足了20世紀90年代以來城市中心主義潮流興起后大眾關于農民想象的需要。鄉土氣和民間風成為趙本山喜劇小品突出的風格，同時在主流文化和大眾傳媒的建構下也逐漸成為一種新的文化消費資源。

趙本山從第一次登上春晚舞臺至今，中山裝與解放帽已經成為趙本山固定的著裝打扮，也是他獨有的象征符號。趙本山常常穿著一身洗得發舊的中山裝，頭戴一頂解放帽，腳上卻穿一雙運動鞋，雙手拘謹得握在一起，飽經滄桑的臉上總是寫滿了驚慌失措與無可奈何。趙本山這身裝扮常與時尚現代的舞臺場景顯得格格不入。20世紀六七十年代，中山裝曾一度成為衡量身份、地位、財富甚至是道德的重要象征物，當趙本山20世紀90年代初在央視春晚舞臺以中山裝和解放帽亮相時，不僅喚起了一部分人的時代記憶，而且這樣的打扮在當下的日常生活中往往被看做是一種“傳統、落后、守舊”的象征，容易與處于遲發展狀態中的農民形象聯系在一起。落后與守舊當中透出的是夾著黑土地氣息的鄉土之味，趙本山土氣的著裝不僅是為了凸顯黑土地農民的本色表演，從某種意義上看，趙本山的中山裝與解放帽既是黑土地上農民的記憶與慣習，也是農民身份的一種象征符號。趙本山對中山裝和解放帽的著裝選擇既是無意之舉，也是有意而為之。但通過趙本山多年始終如一的形象裝扮，中山裝的象征意義通過趙本山的穿著實踐已轉化為一種無意識。中山裝通過凸顯城鄉二元身份的差異，通過喚起一部分人的文化記憶，而與農村發生了某種意義的關聯，從而成為趙本山農民身份的重要標志物。中山裝與趙本山所扮演的各種農民形象融合在一起，無不顯露出農民的鄉氣、土氣、保守與質樸。

趙本山喜劇小品之所以能夠迅速受到大眾的青睞，很大程度上取決于趙本山所特有的生活化與民俗化的表演風格。趙氏小品中的東北方言是其最顯著的特征之一，盡管部分南方觀眾理解起來并不太容易，但東北方言以其通俗、質樸、直感等特性，使得小品的說詞朗朗上口、風趣幽默，極富感染力，讓大眾能夠感受到一種貼近現實生活的藝術表現形式，這些“拉家常”一般的通俗易懂的語言極具民間和地域文化色彩。這種“接地氣”式的語言風格對于絕大多數中國大眾而言，不僅是一種本土記憶的回歸，也可以作為抵抗20世紀90年代末出現的文化認同危機的一種有效文化資源。同時，趙本山在春晚小品中也時常穿插東北秧歌和二人轉等極富民俗特色的表演內容。趙本山的小品還善于表現小人物的普通生活和生存意識，將小人物的生存智慧以一種詼諧的方式抖落出來，深受觀眾的喜愛。從小品《相親》、《我想有個家》到《紅高粱模特隊》再到《拜年》等都表現出農民在現實生存和自身利益追求中所遇到的種種問題，從而引發農民對自身問題和農村現實困境的思考。趙本山用貼近生活的表演方式表達了現實社會中普通老百姓的喜怒哀樂，特別是農民樸素的情感世界和對現實的理性思考。

趙本山的鄉土氣和民間風在20世紀末以市場消費和都市時尚為主打的大舞臺上，不僅讓大眾眼前一亮，而且在春晚舞臺上還掀起了頗具民間韻味和地域特色的風尚，如東北話與小品就成為20世紀90年代春晚舞臺的“黃金搭檔”，電視熒屏也刮起了一陣“東北文化風”。趙本山描繪的農村生活風貌與黑土地的風俗人情，與春晚這個傳統民俗節日儀式的整體氛圍相吻合，這種鄉土情和民間風恰是實現全體華人民族認同的無意識情結，而大眾也迫切需要以這種熱情、自由、風趣、質樸的藝術形式來釋放內心深處的壓抑。趙本山對這種藝術表現形式的文化意味拿捏得比較準確，并在春晚舞臺上逐漸建構起一個娛樂化的“中國夢”。

(三)趙氏小品所建構的娛樂化的“中國夢”

今天，似乎沒有什么東西比娛樂更理所當然，更富有親和力和滲透力了。娛樂既可以是對壓抑的釋放，也可以是對現實的規避，它在一定程度上可以緩解大眾在社會轉型中由理想迷失和價值觀念的斷裂所帶來的緊張和焦慮。因此，久違的笑聲和狂熱的娛樂追求在歷史斷裂的縫隙間釋放與彌散開來。

娛樂也是趙本山喜劇小品的核心所在，趙本山以農民的身份和草根英雄的經歷，通過具體的話語操作將當代大眾的諸多經驗表達緊密地編織進以娛樂為內核的想象秩序之中，以滑稽的美學風格與歡愉的審美追求，在春晚舞臺上構建了一個娛樂化的中國夢。大眾在歡慶的節日氣氛與輕松搞笑的娛樂中，實現了國富民強的集體想象，實現了英雄與草根角色的辯證互動。在新世紀的迷茫面前，大眾需要在“笑”中為自我重新尋找平衡的支撐點，“集體性”地爭取娛樂化的“中國夢”。

“中國夢”和專注于個人成功和奮斗的“美國夢”不同，“中國夢”始終是和民族國家的現實與發展緊密聯系在一起的，民族國家的命運和作為個體的命運是高度一致的，國家興旺才有個體的富裕，國家強盛才有個體的尊嚴。因此，作為民族精神的凝聚和振奮，大眾需要英雄的神話，中國在一切皆有可能的全球化語境中，人人都試圖成為英雄，各種國富民強與超越自我的命題都在這個充滿想象的舞臺上圍繞著“夢”而展開。尤其伴隨著喜劇時代和娛樂時代的來臨，趙本山及其小品中的小人物以小丑/英雄的身份登場，在身份的可顛覆性與交替性中，最大限度地支撐著當下“人人都可以成為英雄”的神話。央視春晚的舞臺不再僅僅作為背景而存在，它在歡樂祥和、國泰民安的主題下已作為“夢想”實現的推動力和支撐。同時，趙本山自身的成功以及小品中小人物的勝利“狂歡”，都將底層農民的境遇轉述為在強大舞臺支撐下可以實現個體與國家同步發展的“中國夢”。而這個“中國夢”無論在趙本山小品的內部世界還是外部空間，都具有一種迷思的喜劇性色彩。

趙本山通過“狂歡”精神在大眾的烏托邦想象之中，構建了娛樂化的“中國夢”。笑意味著一種進步和發展，意味著與舊的、不合時宜的年代的告別。尤其與20個世紀六七十年代相比，笑與樂更是告別中國文化政治舊時代，開啟新時代的一個界碑。因此，“笑”在20世紀80年代末90年代初伴隨著中國改革開放和市場話語的確立和深入，成為一個正當性文本不斷被中國大眾放大與“升華”。零散的個人化在狂熱的娛樂追求中找到了“全民”的個人化，從而將社會諸多階層的理想劃歸為一。趙本山的小品就是在這樣的語境中獲得一致的認同，趙本山通過滑稽的“笑”將娛樂作為各階層最大的共同追求。笑是輕松的，笑可以解決一切爭端，笑更是一種宣泄。趙本山喜劇小品中的“笑”滿足了當代大眾由現實失落而形成的對溫情脈脈的日常生活的向往，并以一種滑稽、巧妙的方式讓大眾在快意中有了對安穩人生微妙、悉心的體會，從而引起一種特殊的認同感。因此，趙本山帶來的滑稽大笑，總能讓人們在日常生活中捕捉到一絲快慰與希望，也總能為自己的狂歡找到發散和寄托。而這種個體的“小歡喜”與“小快樂”在春晚舞臺上容易有意無意地被轉述為一種全球化語境下的中國式的大笑與得意，從而建構起全新的娛樂化的“中國夢”。同時，全球化語境下的西方國家作為他者在趙本山小品中常常被表征為諸多負面的符號，趙本山常以戲謔的方式對西方的他者加以嘲諷，又通過話語的錯位表達國內形勢一片大好。趙本山小品在幽默、風趣和歡快中對改革開放與社會核心價值觀給予了重新表述，這些修辭策略的嵌入成為制造大眾快感的重要心理資源。“中國夢”以娛樂化的形式再次呈現在大眾面前，這個夢就如在眼前展開一般切近，大眾在歡樂與戲謔的搞笑中共同憧憬著新世紀的“中國夢”。

三、從小品大佬到影視劇生產大戶

趙本山在春晚舞臺活躍的21年間，“小品王”的桂冠和主流的文化地位為趙本山走向更廣闊的社會空間搭建了有力的平臺和社會關系網絡，使他能倚借在主流媒體獲得的影響力迅速構建起自己的核心品牌，并開始走上文化產業發展的道路，從“小品王”搖身變為影視劇的生產大佬。趙本山作為文化產業的經營者無疑是十分成功的，他繼續依托自己的優勢文化資源，不斷推出以農村生活為主要題材、以輕喜劇為主要表現形式的系列影視劇。從2001年開始他相繼推出了《劉老根》系列、《馬大帥》系列、《關東大先生》以及《鄉村愛情故事》系列等影視劇，并且都取得了較好的收視效益。

(一)“劉老根”品牌的塑造

趙本山將他在春晚舞臺獲得的文化資本與工業生產優勢迅速投入到更廣闊的發展平臺。他牢牢把握主流媒體為他帶來的各種機遇，因勢利導地將“小品王”的注意力成功地延伸到了影視領域，把富有東北地域特色的二人轉、小品創意性地升格成為影視作品，倚借影視編碼及傳播優勢，推出了富于地域文化特色、具有高產品附加值的文化商品。

趙本山在2001年推出自拍自導自演的第一部電視劇《劉老根》之后，“劉老根”的形象紅遍了大江南北，尤其是劇中一系列富于地域特色的鄉土景象給大眾留下了深刻的印象，滿足了大眾關于鄉土想象與鄉土記憶的需求，而這部電視劇也讓趙本山賺得盆滿缽滿。根據央視索福瑞統計的收視率調查報告顯示，《劉老根》曾經在央視創下平均收視率14%的紀錄，這在當下的電視劇市場中頗為罕見⑥。“劉老根”一時間不僅成為代表農村和鄉土的文化符號，同時也成為一個極具經濟價值的商業符號，由此開啟了趙本山龐大的產業鏈。《劉老根》帶動的收視率以及市場的回饋讓趙本山信心百倍地迅速擴展影視劇市場，陸續投資制作了《劉老根2》、《關東大先生》、《馬大帥》(1—3)、《鄉村愛情故事》(1—5)、《大笑江湖》等系列影視劇，都獲得了較高的收視率。趙本山也因此由“小品王”一躍而成為當代農村題材電視劇的“領頭羊”。

2007年，趙本山憑借“劉老根”這個在當代大眾視野中充滿符號象征意義的文化招牌，不失時機地推出了創意品牌“劉老根大舞臺”，繼續擴大自己在商業文化市場的投資。趙本山采用連鎖經營的模式，打造了以“劉老根大舞臺”為核心的劇院產業。“劉老根大舞臺”在沈陽、長春、天津、北京等地的成功推出，將趙本山的商業價值推向一個又一個高峰。隨后，趙本山又投資興建了本山傳媒基地，實現影視拍攝、休閑娛樂和文化教育的綜合經營，這是趙本山目前整個文化產業鏈中含金量最高的一個。2011年8月，趙本山的“劉老根會館”在北京高調落成，開業典禮堪比盛大的頒獎典禮，群星薈萃，氣派十足。這個毗鄰中南海、以餐飲業為主的高檔消費場所，與京城的“劉老根大舞臺”交相輝映，為“劉老根”品牌又添上了濃墨重彩的一筆。

(二)趙本山小品與影視劇的功能分化

當市場經濟和商業文化的規則以各種方式在更普遍的意義上獲得了社會合法性之后，趙本山與春晚之間的互惠互利就更容易理解了。趙本山的小品與其龐大的影視生產在趙本山的整個產業鏈中分別承擔了不同的角色，由于主流媒體的資源整合平臺是任何其他媒介都無法比擬的，趙本山通過小品為自己積聚了大量的文化資本，這些文化資本又會帶動影視劇產業資本的進一步擴張，從而為趙本山娛樂帝國的構建提供強大的資金來源。

可以說，趙本山的小品為他積聚了豐厚的文化象征資本。布爾迪厄認為文化資本可以看做這樣幾種形式，一是以嵌入的形式存在，如講話方式及表現風格等;二是以對象化的形式存在，如文化商品、建筑、書本等;三是以制度化的形式存在。⑦而文化資本在當今社會的市場運作體系之下，不僅有獨立于金錢之外的價值結構，同時作為權力資本的形式之一，其社會權利的轉化能力相對于其他權力資本而言更具誘惑性與壓倒性優勢，布爾迪厄的文化資本指向的是一種權力控制和符號支配的隱喻。央視春晚作為文化領導權的必爭之地，是文化生產機制談判、協商和角逐的一個場所，趙本山始終以農民的形象和對農村生活的藝術敘事活躍在主流文化的舞臺上，在大眾傳媒的推動下，逐漸成為農民文化代言人。在趙本山的春晚小品中，農民的身份常常被凸顯出來，并作為一種特定的象征符號而存在。主導意識形態賦予的文化認同與大眾審美認同一起造就了趙本山強大的藝術氣勢和多重的社會身份，趙本山憑借春晚的小品積攢了人氣，迅速成為當代的喜劇明星。同時，文化身份的認同使他擁有豐富的文化象征資本，從而迅速為自己搭建起各種社會權力關系網絡平臺，在此基礎之上打造個人品牌，資本的輻射效應與轉換效應也迅速擴展開來，為趙本山在今后的文化產業鏈運作中獲得成功奠定了基礎。

此外，影視劇生產是趙本山目前產業鏈中的支柱產業之一。趙本山抓住小品為其帶來的優勢資源，以《劉老根》系列劇和《馬大帥》系列劇的不間斷推出為標志，在產業領域擴張中不僅成功地實現了“注意力”的戰略轉移，而且也使得趙本山在影視產業上擁有了不可動搖的地位。趙本山拍攝的一系列影視劇迅速參與到商業生產和流通的過程中，由符號的權力轉化為了經濟與生產的權力。趙本山拍攝的影視劇基本以農村生活為背景，講述農村在改革進程中的種種變化，呈現出黑土地農民的家長里短，描繪出鄉村純凈的自然風光，不僅給大眾帶來強烈的視覺沖擊，同時也將喚起大眾關于農村、農民生活的文化想象和親切記憶。在消費主義美學的影響下，趙本山系列影視劇既滿足了大眾對鄉村田園獵奇的視覺享受，又完成了市民階層對底層農民生存現狀的想象與未來出路的預設。

趙本山的影視劇迎合了當下大眾的文化消費欲望，從而一路走紅，其商業價值不斷提升，這也為趙本山的產業經營聚斂了大批資金，為趙本山建構起一個娛樂產業帝國奠定了基礎。《劉老根》系列劇的熱播，不僅為制作方央視帶來了豐厚的收入，其廣告費收入也不菲。影視劇不僅在播出上為趙本山聚斂大量資金，而且開發影視劇的衍生品也讓趙本山獲得增值的收益。在影視劇獲得了較大的收益和知名度之后，趙本山開始不斷提升產業價值，進一步延長二人轉的產業鏈。影視劇圖譜的擴張，為趙本山迅速打造了個人品牌。趙本山憑借《劉老根》在熒屏的熱播，迅速打造起“劉老根”這一文化品牌，“劉老根”已經被趙本山在國家工商總局申請為注冊商標，為品牌價值的累積找到了實現的載體。趙本山也已經形成了比較成熟的個人文化品牌。趙本山依托現代編碼、傳播技術和商業化的運作理念，不斷推出符合市場需求的文化產品，將自己占有的符號象征資本通過直接或間接的途徑，轉化為了可觀的經濟生產，使其迅速走上一條產業化經營的成功道路。

(三)趙本山的表達策略——匯入主旋律的鄉村敘事

主旋律藝術是指在建設中國特色社會主義理論基礎上，能夠體現弘揚社會正義、維護社會和諧與穩定，以誠實辛勤勞動爭取美好生活的精神和思想等宣揚主導文化價值觀一類的題材和內容的藝術作品，而主流媒體則是傳播國家主旋律的重要空間。趙本山既能在央視春晚小品中獲得主導意識形態的認同，又能在影視劇的大規模生產中獲得豐厚的產業資本，趙本山必有其自身獨到的藝術魅力和表達策略，在顯性規則的制約和引導下，能夠將小人物的日常生活體悟與插科打諢的滑稽手段以一種巧妙的方式歸依到主旋律的宏大主題之下，這或許正是趙本山的成功之處。

趙本山的小品題材大都圍繞底層農民或普通人的日常生活展開，刻畫的人物對象也主要是底層農民，當然在其后期作品中也有對小市民和社會“邊緣人”的展現，無論是刻畫哪一類人物或表達哪一類生活，趙本山小品往往或隱或現地傳達出主旋律的價值觀，包括對改革開放的謳歌，對社會進步的頌揚，對追求美好生活的向往，對誠實勞動的肯定，等等。但趙本山對于這些主旋律精神的呈現不再是傳統的宏大敘事或莊嚴的講述，而是采取了一種對主旋律精神娛樂化表達的方式，既唱響了主旋律，又契合時代的發展和大眾的審美期待。趙本山小品中唱響的主旋律，是通過對大眾日常生活感受的微觀把握，將底層農民的生活狀態以一種獨有的理解與想象方式呈現出來，在黑土地的鄉土味中實現趙本山的鄉村敘事。

同時，趙本山又能將“娛樂”和“主旋律”這兩者巧妙地貫連起來，既滿足了娛樂化時代大眾審美感官的愉悅需求，又將“主旋律”的文化精神融合在民眾渴望改變自我生存處境的價值訴求之中。不論是對社會沖突的巧妙呈現，還是對現實問題的反思，或是自我解嘲式的尷尬與無奈，趙本山都能以戲謔的、可笑的、俏皮的語言在娛樂之中緊貼時代的命題，在小品中通過調侃和話語的錯位，與主導文化形成若即若離的關系，而這又恰恰進一步拉近了與主旋律主題的距離。從這個意義上看，趙本山使“主旋律”的傳播走出了以往僵硬、說教、刻板的窠臼，呈現出了特有的娛樂化表達。

趙本山鮮明的題材意識是他取得成功的關鍵。趙本山在一定程度上向我們呈現一種與現當代文學敘事中的鄉村完全不同的圖景，從而顛覆了傳統的意識形態敘事下的農村。趙本山結合時代精神的發展和需求，自覺地將鄉村敘事的批判色彩取消了，轉而代之的是一種道德的反思，一種符合時代主題的理想主義鄉村敘事。趙本山從其拍攝的第一部電視系列劇《劉老根》開始，理想主義的鄉村敘事成為其主要的敘事策略。理想主義農民英雄的塑造和大團圓的傳統倫理原則，既能順應主導意識形態所倡導的建設社會主義新農村的宏大主題，又能對農村體制改革的有效性給予合理的闡釋。同時，理想主義的鄉村敘事模式也可以讓大眾在輕松和歡愉中體味農村日常生活情趣和“鄉土味”。這種理想化敘事的導向，勾勒出一幅令人向往的現代化的美麗圖景，現代化進程在趙本山的理想主義鄉村敘事中再次實現了一種想象性的滿足。而農民創業的艱辛、農村的生活現狀，均被理想主義的鄉村敘事所湮沒了，這也是趙本山影視劇中的人物缺乏命運感和主體性而經常被人詬病的原因之一。然而，必須承認，趙本山意識到了農村現代化進程對于中國社會的意義，他對農民的現代性改造的愿望很美好。但由于各方面客觀條件和環境的制約，影響了趙本山對現代性意義的深刻體悟，他所塑造的新一代農民未能從真正意義上完成對現代性觀念的更新，人物性格的發展成為一種想象性的表達，理想主義的鄉村敘事在一定程度上遮蔽了農民對自身的價值判斷和思考。既要符合和諧社會的主旋律，又要讓大眾有可樂之處，話題也不能過于沉重，最終演繹成一場輕喜劇或許是合乎時代的恰切選擇。

趙本山現象是當代社會中一個重要的文化現象，任何一種文化現象的形成都與整個時代文化語境的吸納、整合與構建分不開。趙本山從二人轉藝人到“小品王”再到影視產業大亨，其間不僅包括趙本山同主導意識形態之間的磨合、周旋與博弈，還包括他與現實利益的各種沖突和調整。因此，趙本山的變化發展可以看做一個時代的縮影，從中可以顯露出一個多元混雜時代的文化景觀，為我們思考當下的文化發展提供了新的關注視野。

注釋

①③李倩文:《二人轉的傳承與流變》，《大眾文藝》2010年第13期。②［英］多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，商務印書館，2003年，第15頁。④轉引自徐勇:《大眾文化——詞語的政治性》，《文藝評論》2006年第5期。⑤肖鷹:《警惕“二人秀”逐滅“二人轉”》，《國際金融報》2009年7月6日。⑥參見《中國電視劇市場報告》，http://www.csm.com.cn/index.php/News/show/id/222.html⑦［法］皮埃爾·布爾迪厄:《文化資本與社會資本》，包亞明譯，復旦大學出版社，2000年，第190頁。