藝術史界新的傳奇——徐小虎女士專訪

文 / 圖 張承龍

徐小虎教授（Joan Stanley-Baker）

·（MLitt DPhil Oxon） 英國牛津大學東方研究所博士。

·1967-1971年，以筆名Jennifer S Byrd每周為《日本時報》（The Japan Times）發表藝術評論專欄，其后持續在臺灣報章雜志上發表有關藝術、建筑、教育和環境方面的評論。

·1975年，針對傳統書畫家與收藏家筆墨鑒賞，對書畫家、鑒定家及收藏家王己千（季遷）作數年的長期訪問，由臺北《故宮文物月刊》刊出中譯「畫語錄」（第13, 15-29卷，1984-1985）。

·1975-1980年，擔任加拿大維多利亞美術館首任東方藝術部長，負責督導該館以收藏日本文物為主的亞洲部門典藏和展演空間設計，并進行中、日兩國的藏品研究。

·1980-1984年，為了研究中國古書畫真假問題，移家臺北，任教于國立臺灣大學外文系。期間研發出有效的英文教學方式，并引進「小西園布袋戲團」，促成臺灣傳統藝術與學術界的首次連接。

·1984-1987年，攻讀牛津大學博士。課余參加學院、都市與大學賽船隊，1987年為牛津大學賽船女隊長（OUGBC），夏天參加古典希臘三排戰艦世界首次海上實地演練（World’s first Seatrials of the Athenian Trireme）。

·1987-1990年，任教澳洲墨爾本大學藝術系所，授中國與日本藝術史課程，并于該校榮任「Fellow of Trinity College」。

·1991-1994年，在臺灣擔任國立清華大學藝術中心主任。

·1993-1996年，協助籌備國立臺南藝術學院（后改制為大學）。

·2006年，從國立臺南藝術大學退休，至今仍持續深入研究、發掘、演講，并教授書畫專題討論課程。

主要著作：

《日本美術》Japanese Art 1984年Thames and Hudson

《中國文人畫之東渡日本》（1993，密西根大學出版），

《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》（1995，香港中文大學出版）。

主要論文：

《由考古代考古證據探討中國希臘文化交流所引出的一些問題》、

《沈周書法真跡之認定：鑒定方法上的若干問題》、

《何謂書畫斷代？》、

《中國繪畫領域中的辨偽爭議：一個評論》等。

“愛藝術品跟談戀愛一樣，你愛的是那個人，不會在乎他的名字。但中國人往往會將書畫當名牌，很少真正去愛這些藝術品。沒有愛的藝術品，怎么稱得上藝術？”說這話的人，名門之后，中德混血，精通七國語言，周游世界普及中國古代藝術；堅持著書20年，建立了推翻前人、獨樹一幟的藝術品鑒定理論，卻換來學術界出乎意料的一片沉默。她是藝術史界新的傳奇，她的新方法論已成為東方藝術研究新的里程碑。她的名字叫徐小虎！

《陶瓷科學與藝術》雜志特邀記者，天津美術學院在讀研究生張承龍先生（下簡稱張）日前有幸專訪了徐小虎女士（下簡稱徐）：

張：您所理解的重建中國繪畫史是什么？

徐：把所有的錯誤改正，把“署名”時代以來的大師們的真跡一一找出來，確定無疑地證明以后，再把每個大師作品集里較好的贗品各自的制造年代一一認定出來，將它們以時代順序（非大師順序）排列，建立一個「新的中國書畫史」。

張：傳統書畫鑒定斷代方法有哪些問題（弊端）呢？

徐：書畫史在華人眼中其實不是書畫藝術的歷史，而是名人的小傳加上了插圖性的「遺跡」圖片而編輯出來的社會文化歷史，這種東西大大不同于藝術的歷史。自唐太宗以來，傳統鑒賞家都以「名大師的真跡」為始終，從來沒有體驗過任何被其美感動的作品（即［藝術品］）。

藝術品的定義可以說是“透過實物（書畫／音樂／舞蹈／詩詞）而觸及到我們靈魂的作品” ， 它是“觸及并轉變靈魂的實物”。一旦靈魂被感動而升華，那個靈魂上升的記憶永恒地轉變了我們，我們也不需要那個起動感悟的實物本體了。換句話說，真的藝術是它在我們心靈和身上所啟發的效果，而不是那張畫、那個曲子，是藝術家和我的精神能量互動的效果，是無形的。這是因為藝術家的精神已經和我的精神合而為一了，已經變成了我靈魂的一部分，永遠也不能和我分開了。這是我們往生之后能“帶走”的形而上的財富。

但是華人一直以形而下的實物性的態度去看待藝術 ，因此把它視為能對（形而下的）本身帶有利益的 “擁有物”。因此，傳統的鑒賞方法也經常只運用形而下的物質性因素來驗證，如印章、落款、他人的題跋，甚至于裱裝等——這都是作品本身以外的因素，如同一般專家聽別人怎么說自己就怎么想。很少人（敢）把自己的心靈完全放開，用所有的細胞去感覺作品的心靈/神靈的時代精神，遑論它的個人特征！也就是因此，小虎認為目前的鑒定法不大可靠，看看我們的書畫史全集類刊物所呈現的一片混亂，就知道我國真正的書畫史鑒定、研究還沒上軌道呢。

張：結構、形態、筆墨三組比對驗證方法形成怎樣的比對關系時可以得出可靠的答案？是否有互為矛盾的時侯？

徐：三種檢驗法都沒有互相矛盾時，很可能表示我們找到了真跡，一旦有任何沖突或矛盾，就表示有問題，得重新檢驗，找出兩種答案出現的根源。如此一來，可能原來透過結構、形態分析認為是北宋的作品，但透過筆墨行為卻認之為明末作品時，經過再度仔細檢驗，就可能發現該作品是用了（已經太破爛的）北宋真跡做稿子（底子），在上面重新臨描出其形狀、母題等，而在模糊的地方以自己的筆墨行為畫出自己當時所熟悉的小母題。

張：在您的方法論里，對不同時期、不同大師的研究方法是否會有變化？不變的又是什么？

徐：吳鎮的贗品開始出現時，大師已經過世了一百多年，于是很容易地被認出來了。但是有蠻多大師在世的時候已經成名了、已經變成收藏的對象，那就會有許多冒仿者，這就比找吳鎮真跡難多了。但不變的是：1. 用風格，加上結構與形態分析法來找出作品大概的時代；2. 再用筆墨行為（筆墨的自覺性，其功能、目的、速度、自我態度和獨立性等）來判斷其時代精神；3. 仔細檢查筆墨哪里的補筆“走樣” 了，與畫作其它的地方不合了，這又得確認很多問題：哪個是原來的，哪個是后人加的，加上了不妥當的補筆的地方，都是同一個人嗎？如果不是，它們又各自來自哪些不同的時段呢？

張：在您的《被遺忘的真跡——吳鎮書畫重鑒》出版后，您受到了很多不公平的對待，甚至整個學界也一片漠然，今天您的著作在大陸出版并受到一些學者的關注和推崇，您是如何看待的？

徐：我只能把它視為奇跡！至今還是不太能相信這個過程，真是不可思議了！三十多年被從學術界排斥后，突然在今年，2012年，被大陸三個正式的機構邀請參與論討會，小虎真的愣了！在上海博物館開會時，我和老學弟傅申一起坐在第一排看站在臺上的宣讀者和評論者的時候，我嚇了一跳，跟傅申說：“看看他們，好像都比我們年輕，是嗎？”傅申說： “那當然了！” “可是，”我說，“我清楚地記得上次開會時，站在臺上的老師們都比我們老多了?。　焙髞砦也畔氲搅?，這是因為傅申他一直去參加會議的，而小虎卻三十多年沒被讓去，因此跳過了整整一代的學者，就變成整個場所最老的人了！蠻感動的，又可悲又更可笑。至于目前的關注，它是個短戰（短暫）性的小風浪、還是個徹底革新的基礎，要等相當一段時間才能知道?？傊睦飳鴥仍敢獬霭娴娜耸俊δ呛脦孜辉敢庠谂_上和小虎聊天的學者大師們，都懷著個驚喜深刻的感恩。

張：一般意義上的中國書畫史寫作是建構在大師和名作的基礎上，就您的觀點，是否認為現階段沒有寫作書畫通史的必要？

徐：對于你所謂的書畫通史，我們根本還沒有入門！我們沒有把各個時代的細節一一厘清之前，我們沒有資格談什么書畫通史！

張：您曾談到文征明是業余畫家，畫史中的業余畫家和專業畫家，在我們厘清書畫史脈絡的研究中，有沒有被討論的意義？

徐：當然有！業余畫家畫畫如臨帖，加以多少自己的點綴而已。（唐宋）的專業畫家畫的都是畫。但是現在我們太“缺貨”了，十世紀到十二世紀的真跡太少，讓人心痛吐血。中國的專職畫家所達到的精神層次遠遠超過歐洲專業畫家。當然這也跟各自的題目有關，歐洲畫家在文藝復興之前畫的大部分是形而上的宗教性壁畫，但畫題卻牽涉到形而下的人體：能認出來的主角人體衣裝等；與中國畫家相對，他們所受的拘束極大。中國專業畫家能夠透過大自然和無定型的山水樹木來呈現他們心靈最深處所感覺到的宇宙能量，并把這種心靈觸感傳達給觀者。當然，10～11世紀也可能是地球人類達到精神最高層次的時代之一吧。

張：對明代及以后那些存世作品較多的大師進行研究時，和宋元書畫家比較起來會不會有所不同？

徐：那當然，1. 與大師同時活躍的無名專業畫家越來越多，

2. 民間越來越富有，越來越加入了收藏競爭場；

3. 引起了贗品工業的高潮－如同近十來年的臺灣、大陸；

4. 制造年代離我們越近，辨別時代特征會越難。

因為這些因素，所以越是近代，研究會更加困難，更有趣，更有挑戰性，也更會引起學者探索更新的斷代－鑒定方法論。無論如何，用心為先，撇開腦袋，外在根據為后，我們總會有方法找到真跡。

張：對贗品的研究在您的專著中有很大的篇幅，您對贗品的前后態度有否轉變？原因是什么？

徐：本來，只發現象吳鎮這一個人的贗品時，我十分討厭它們。后來再繼續研究，逐漸發現了美麗而超然的贗品，態度當然也因此轉變。可憐的專業畫家，作出他們真正所能的真品以后，卻沒法生活，因為大家只要那些業余畫家的非賣品。真是冤枉至極！這也是中華社會好權勢、愛利益而拋棄心靈永恒享受的悲劇呀。

張：假書畫（非著名大師真跡）本身的制造時代與歷代假書畫（非著名大師真跡）的演變對書畫研究有什么意義？

徐：這兩項常常是同一個東西的內外面，內面落款時用自己的名字，外面落款時用名人的名字和書法模式，如果來自同一個時代，在新的藝術史里面就得相提并論。也可能有時候是同一個人扮演著這兩個角色。他們在藝術演變史里扮演的是最重要的角色，因為這種獲得真跡功能和價值的贗品影響了后來一代又一代的仰慕者、冒仿者和造假者。真的馬麟、吳鎮、王蒙、戴進、沈周、文征明等人，都沒能在身后引起任何像原作的“派別”或追隨者。我們所見的大多都是這些籍籍無名的小畫家所更改的大師面貌，或者他們所創造的 “捏造”性增加物，與大師原貌沒太大的關系。但有些作品自然有它們自己的美、自己的價值，更適合那時代收藏家的愛好。

張：擺脫對一位大師風格先入為主的成見或“關于他的典型面目的普遍概念”，對一位研究者的勇氣和膽識是相當大的考驗，您對這些可能邁出這一步的后學者有什么樣的寄語嗎？能否分享一下您的研究經驗？

徐：放心地作研究，開心地作研究，大不了我們犯錯，但那又怎樣？哪個前輩或大學者沒犯點錯呢？其實理工學院的孩子倒不怕犯錯，而文學院的學生常常是“子曰派”，不敢面對自己心靈深處明明所感到的東西。這跟我們教育制度的標準答案心態有關吧。可憐的教育部和師范體系，他們非常努力地設法讓教育、知識普及，但又不敢相信自己的判斷力，不知道學生棒不棒，而依賴考卷分數；各機構也依賴著他人的推薦，不相信自己面談時的心得。我們自從出生帶來這個完完整整的心靈以來，全球的家長、社會、教育單位就開始不停地壓抑我們的創造能力，我們的本能和智慧，強迫我們隨從他們自古以來那套明明不合理、反自然、損害自己的行為，跟隨他們用無意義的口號殺死無數無辜的人，做出傷害地球的計劃。就這樣，我們一代又一代從上古到今天還是笨笨地隨從著。一旦我們覺醒，發現了我們每個人心靈深處活生生的觸感能認出真實，認真理如歸，我們就不會害怕了，也就用不著談什么“勇氣”、“膽子”了。人的心充滿著愛，不知為何，長久以來人類沒敢把它釋放出來而已。其實每個小孩從小就有充分的自信，充分的 “心視” 能力 （像我一樣）——你還記得你那顆快樂好奇而無畏的心嗎？

張：沒有繪畫實踐經驗的研究者該如何入手研究書畫斷代？您有沒有好的建議？

徐：如上所述，把心放下來，把心放開。開心地看，開心地讓所有細胞放松地聽演奏曲般來聽聽古書畫的韻律，感覺它們的精神和能量，讓自己反應、感覺，讓心深處那無限廣闊的愛給我們的生命充充電吧！……