看客與戲子的雙重批判——論魯迅啟蒙觀、文藝大眾化理念與戲臺(tái)文化之關(guān)系

曾令霞

在對(duì)待傳統(tǒng)文化這個(gè)層面上，傳統(tǒng)舊戲是魯迅反對(duì)封建文化的主要憑借。“戲場(chǎng)小天地”，“天地大戲場(chǎng)”，“戲”是魯迅創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵詞，“看戲的”“看客”與“做戲的”“戲子”通過(guò)“戲臺(tái)”串連在一起，成為他國(guó)民性批判與文化批判的兩個(gè)重鎮(zhèn)，盡管“戲臺(tái)”在他筆下有時(shí)是實(shí)指，有時(shí)是隱喻。

“五四”時(shí)期，依憑《新青年》這個(gè)雜志，就舊戲廢除、改良還是與話(huà)劇平分秋色，魯迅、周作人、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年、歐陽(yáng)予倩、宋春舫、齊如山、張厚載等人紛紛發(fā)表了自己的觀點(diǎn)，形成革命、保守與改良三個(gè)派別。革命派對(duì)中國(guó)舊戲進(jìn)行了猛烈的炮轟。陳獨(dú)秀認(rèn)為，舊劇“助長(zhǎng)淫殺心理于稠人廣眾之中，誠(chéng)世界所獨(dú)有”，“尊論謂間筱珊先生頗知中國(guó)劇曲固有之優(yōu)點(diǎn)，愚誠(chéng)不識(shí)其優(yōu)點(diǎn)何在也”。〔1〕胡適認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲中的臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子一類(lèi)的東西，就象男人的乳房，是戲劇的“遺形物”，認(rèn)為這種“遺形物”不掃除干凈，中國(guó)戲劇家遠(yuǎn)沒(méi)有完全革新的希望。〔2〕周作人認(rèn)為，中國(guó)舊戲沒(méi)有存在的價(jià)值，第一是它野蠻，第二是它有害于“世道人心”。他說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲中的“淫、殺、皇帝、鬼神……，是根本的野蠻思想，也就是野蠻戲的根本精神。”〔3〕錢(qián)玄同更為激進(jìn):“要中國(guó)有真戲，非把中國(guó)現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可”;“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那臉譜派的戲，要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話(huà)的話(huà)全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”〔4〕經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的拉據(jù)戰(zhàn)，論戰(zhàn)雙方逐漸達(dá)成話(huà)劇與戲曲并存的觀點(diǎn)。到了1920年代中期，曾經(jīng)猛烈炮轟中國(guó)舊戲的諸如周作人、劉半農(nóng)等人逐漸放棄了先前的激進(jìn)思想。劉半農(nóng)后來(lái)說(shuō):“正因?yàn)榕f劇在中國(guó)舞臺(tái)上所占的地位太優(yōu)越了，太獨(dú)攬了，不給它一些打擊，新派的白話(huà)劇，斷沒(méi)有機(jī)會(huì)可以鉆出頭來(lái)。”〔5〕20年代中后期，劉半農(nóng)在《〈梅蘭芳歌曲譜〉序》中指出，《新青年》派對(duì)于戲曲“已不必再取攻擊的態(tài)度;非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達(dá)，很希望它能夠把已往的優(yōu)點(diǎn)保存著，把以往的缺陷彌補(bǔ)起來(lái)，漸漸的造成一種完全的戲劇。”1924年周作人對(duì)此也有認(rèn)識(shí):“四五年前我很反對(duì)舊劇，以為應(yīng)該禁止，近來(lái)仔細(xì)想過(guò)，知道這種理想永不能與事實(shí)一致，才想到改良舊劇的辦法。”〔6〕舊戲的主戰(zhàn)派胡適后來(lái)還成為了梅蘭芳域外演出的指導(dǎo)及人生知己。“他們中有些人自‘五四’時(shí)期曾尖銳地批評(píng)舊文化，并且常常把京戲拉出來(lái)‘陪綁’。但是包括京戲在內(nèi)的舊文化卻‘巋然不動(dòng)’，反而那一批新文化運(yùn)動(dòng)的驍將們卻分化了。他們盡管在文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題上意見(jiàn)分歧，但對(duì)于京戲則是一律‘撒手不管’”。〔7〕從晚清到1930年中期這個(gè)歷史時(shí)段，圍繞著傳統(tǒng)舊戲的去留抑或改良這個(gè)問(wèn)題，參與論戰(zhàn)的人，除舊戲保守派以外，就魯迅一人一直堅(jiān)守著絕不妥協(xié)、一反到底的勢(shì)頭。有意味的是，魯迅是在舊戲批判陣營(yíng)收起鋒芒、準(zhǔn)備收兵回營(yíng)的當(dāng)頭開(kāi)始以文字的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)。1922年，《社戲》的發(fā)表拉開(kāi)了魯迅批判舊戲的帷幕，此后十幾年不妥協(xié)。

魯迅對(duì)待舊戲及戲子的態(tài)度不僅始終沒(méi)有改變過(guò)，在他的創(chuàng)作后期 (1931-1934年)，對(duì)此的批判還越演越烈。這不能不說(shuō)是一個(gè)問(wèn)題。圍繞著這個(gè)問(wèn)題我們作如下分析。

一、“戲臺(tái)”與啟蒙的關(guān)系

1925年11月，魯迅完成《離婚》這篇小說(shuō)以后，純文學(xué)作品的創(chuàng)作淡出，逐漸過(guò)渡到學(xué)術(shù)研究與雜文、歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中。以1925年為界，前期的魯迅以創(chuàng)作關(guān)注國(guó)民性的改造問(wèn)題。從《吶喊》到《彷徨》兩個(gè)小說(shuō)集以及部分《野草》的內(nèi)容中，我們提出了一個(gè)促使魯迅關(guān)注國(guó)民性又讓魯迅絕望的的關(guān)鍵詞—— “看客”。后期魯迅在雜文中以大量的內(nèi)容來(lái)批評(píng)舊戲中的“戲子”(主要以對(duì)“梅蘭芳”的批評(píng)為主)。

從“看客”到“戲子”，關(guān)注對(duì)象的改變隱含著魯迅啟蒙思想的慣性與矛盾性。魯迅在《吶喊·自序》里道明了在日本留學(xué)時(shí)期“看客”對(duì)自我人生選擇的巨大影響:“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”〔8〕于是，以文藝作品對(duì)“看客”們進(jìn)行啟蒙成為他前期文學(xué)創(chuàng)作的重心。

中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)類(lèi)似于西緒弗斯的推石頭上山運(yùn)動(dòng)。從晚清到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間，中國(guó)社會(huì)先后經(jīng)歷了以經(jīng)濟(jì)改革為中心的洋務(wù)派物質(zhì)文化思想——以政治維新為中心的改良與革命派的制度文化思想——以倫理道德革命為中心的“五四”新文化精神啟蒙思想的輪番沖撞，這一物質(zhì)——制度——思想的革新鏈條說(shuō)明了中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)重滯后，以及啟蒙的艱難。在西方世界，以法國(guó)為例，大革命前，伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等人紛紛著述開(kāi)啟民智，首先在思想上掃清了群眾的障礙，然后才有“君主立憲”制對(duì)封建專(zhuān)治的勝利，最后是由思想啟蒙推動(dòng)制度革命，制度革命順理成章地促進(jìn)物質(zhì)文化的繁榮。這是一個(gè)合符哲學(xué)與歷史邏輯的順利演進(jìn)。但是中國(guó)社會(huì)卻走了一條與之恰好相反的道路。在人們發(fā)現(xiàn)物質(zhì)革命與制度革命都難以改變中國(guó)的情況下，以魯迅為首的知識(shí)分子逐漸認(rèn)識(shí)到思想啟蒙的重要性:“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做亳無(wú)意義的示眾的看客”。〔9〕“看客”的出現(xiàn)成為魯迅“啟蒙”的開(kāi)始。但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，“啟蒙”屬于有向度的集體行為，不是魯迅先生一個(gè)人的事。激進(jìn)主義者往往從最易見(jiàn)效的地方取巧，比如在國(guó)人心中占有不可替代的“戲臺(tái)”，就成為了他們“啟蒙”民智的契入口。“1904年，陳去病、汪笑儂等在上海創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，這是中國(guó)最早的一份以戲曲為主的文藝刊物。……陳去病號(hào)召青年志士投身梨園，占據(jù)戲曲舞臺(tái)向民眾做宣傳，其‘奏效之捷’將過(guò)于文字宣傳‘千萬(wàn)倍’。依照那時(shí)代‘欲……必……’的思維邏輯，占領(lǐng)戲曲舞臺(tái)便成了最急切、最光榮、最豪邁的事情。……看得出來(lái)，論是要把戲曲舞臺(tái)變作宣傳臺(tái)，講演臺(tái)”。〔10〕所以，以“戲臺(tái)”為界點(diǎn)，諸如陳獨(dú)秀、胡適、周作人、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等等眾多啟蒙者多將批判的矛頭指向“臺(tái)上”，或利用戲臺(tái)，或批判舊戲，或改造戲子，或引進(jìn)西洋劇，雖指涉的內(nèi)容不同，但都將目光投在了“戲臺(tái)”之上。唯有魯迅將重心放在“臺(tái)下”，即看戲人身上。

以“小戲臺(tái)”對(duì)“大人生”，一個(gè)戲臺(tái)面對(duì)的是成千上萬(wàn)的看客，魯迅義無(wú)反顧地選擇了“看客”進(jìn)行啟蒙，這無(wú)疑就是推石頭上山的行動(dòng)，他將石頭一樣的看客一次次推上山頂。然而，魯迅發(fā)現(xiàn)自己“并非振臂一呼，應(yīng)者云集的英雄”，他一次次地將石頭推上山，但最終是石頭滾落一地。面對(duì)那些享用孔乙己獨(dú)到表演的店客，吞噬祥林嫂生命的下人，像狼一樣追著阿Q的人群，《示眾》里三層外三層的看客……，“魯迅，作為一個(gè)現(xiàn)代的啟蒙戰(zhàn)士，他對(duì)于‘看客’的態(tài)度——他沒(méi)有像他的前輩 (從塞萬(wàn)提斯、海涅到屠格涅夫)那樣止于悲涼，痛苦，憤怒，他不僅‘悲憫他們(‘看客’的前途)’，更‘仇恨他們的現(xiàn)在’，他采取了行動(dòng):復(fù)仇。”〔11〕以一對(duì)手刃兵器、赤裸相向的青年男女將看客引至荒漠之處，他們“既不擁抱，也不殺戮”，讓看客們無(wú)戲可看，以至于無(wú)聊、干枯。(《野草·復(fù)仇 (一)》)那一時(shí)期的魯迅甚至期求消滅了“戲臺(tái)”—— “對(duì)于這樣的群眾沒(méi)有法，只好使他們無(wú)戲可看倒是療救。”〔12〕所以，魯迅前期的啟蒙手段置“戲臺(tái)”于外，他認(rèn)為，“不做戲”、“不演戲”，群眾就看不到戲，自然作不了“看客”。他幾乎無(wú)視“戲臺(tái)”的存在，無(wú)論京城還是鄉(xiāng)野的“戲臺(tái)”都得不到他的一絲好感。他始終重視臺(tái)下看戲的人。這一點(diǎn)我們可以從《社戲》這篇小說(shuō)中讀出一二。

但事實(shí)上， “一面是‘戲場(chǎng)小天地’，一面是‘天地大戲場(chǎng)’”。〔13〕“戲臺(tái)”有兩種:隱型的與顯型的。沒(méi)有“戲臺(tái)”，戲卻在上演。如《風(fēng)波》這篇小說(shuō)里關(guān)于辮子去留的問(wèn)題，眾多鄉(xiāng)民無(wú)師自通地上演了一出無(wú)需導(dǎo)演的活劇。《示眾》這篇小說(shuō)里由“看”與“被看”的情節(jié)模式支起了一個(gè)另類(lèi)的戲臺(tái)，品戲的與演戲的不停地在反串著角色，“臺(tái)上”與“臺(tái)下”的時(shí)空一時(shí)間交錯(cuò)得光怪陸離。《野草·復(fù)仇》這篇散文里， “戲臺(tái)”被替換成了“曠野”，“兩個(gè)裸著全身，捏著利刃對(duì)立于廣漠的曠野之上”的“戲子”以“既不殺戮，也不擁抱”的方式枯死了“看客”，從而完成了他們的“復(fù)仇”大戲。魯迅筆下的“戲臺(tái)”有時(shí)是顯型的，例如《社戲》這篇小說(shuō)就給讀者顯現(xiàn)了兩種“戲臺(tái)”——京城的京劇“戲臺(tái)”與浙江紹興的水鄉(xiāng)“戲臺(tái)”。兩種“戲臺(tái)”形成了兩種戲曲觀，抑或展示了兩種戲曲體制，一個(gè)是程式化的，一個(gè)是閑適性的，前者繁瑣氣悶，后者逍遙自在。所以，“戲臺(tái)”是一個(gè)真真切切的實(shí)體，不以魯迅的好憎而存滅。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，“啟蒙”的收效甚微，“啟蒙的無(wú)力”讓魯迅陷入了彷徨之境，他進(jìn)一步思考問(wèn)題出在哪里?為何會(huì)有“看客”?那是因?yàn)橛醒輵虻牟凰赖摹皯蜃印保翱纯汀迸c“戲子”是一種依靠“戲臺(tái)”聚集起來(lái)的一張一弛的難以拆解的相向而生的蒂結(jié)。 “群眾，——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫他們就看了滑稽劇。”〔14〕永久的“戲臺(tái)”呼出永久的“戲子”，引來(lái)永久的“看客”，于是，魯迅后期將目光轉(zhuǎn)向了“臺(tái)上”。

二、文藝大眾化與“戲臺(tái)”的關(guān)系

一部現(xiàn)代文學(xué)史即是一部不斷大眾化的文學(xué)史。孫犁說(shuō):“‘五四’白話(huà)文學(xué)的革命，是破天荒地向大眾化的一次進(jìn)軍。”〔15〕王瑤也認(rèn)為，“提倡大眾化，從‘五四’發(fā)源。提倡白話(huà)文就是大眾化”。〔16〕到了30年代，在兩種合力的觸動(dòng)下，“大眾化”討論從無(wú)意識(shí)走向了有意而為。一是第一個(gè)十年文學(xué)結(jié)束后，到了30年代，新文學(xué)不為大多數(shù)人所接受已成為事實(shí)。第二是“左聯(lián)”對(duì)文藝大眾化所起的主導(dǎo)作用。“屬于大眾，為大眾所理解，所愛(ài)好”成為“普羅文學(xué)”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，新文學(xué)亦在此改變了流向。30年代，文藝界進(jìn)行了三次不同規(guī)模、不同程度與不同凡響的“大眾化”討論。

魯迅是大眾化運(yùn)動(dòng)的積極參與者，以他為主導(dǎo)，周?chē)Y(jié)集了一批具有批判力量的討論者。魯迅創(chuàng)作了多篇聲援“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的作品 (包括理論創(chuàng)作及打油詩(shī)等)，一改20年代的創(chuàng)作風(fēng)格，走向淺白。這是一個(gè)很有意思的話(huà)題，這說(shuō)明他在以行動(dòng)反思以前的創(chuàng)作及“啟蒙”方式。前期的魯迅用深沉的“批判”代替“啟蒙”，將之懸空起來(lái)，得不到實(shí)際收效。“文藝大眾化”讓魯迅先生終于看到了“啟蒙”的希望。魯迅想借助“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)將啟蒙思想落到實(shí)處，在大多數(shù)“啟蒙者”都放棄對(duì)舊戲戲臺(tái)文化的批判后，他重拾了“戲臺(tái)”這個(gè)文化符號(hào)，并以大眾化的目光對(duì)之進(jìn)行了多維度的審視，從劇場(chǎng)、臉譜、行當(dāng)、戲改、戲曲理論、戲曲文化交流到戲子的性別、演技、扮相等等都有關(guān)注。

1931年到1934年的幾年間，在參與“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，魯迅創(chuàng)作了大量的雜文，其中有相當(dāng)多的內(nèi)容跟名角梅蘭芳有關(guān)。魯迅對(duì)梅蘭芳的批判散見(jiàn)于1926、1928年，集中在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)期間。我們發(fā)現(xiàn)，他對(duì)“梅蘭芳”的批判披頭蓋臉，直指要害，不留余地。這讓許多人不解其味，且成為學(xué)界反復(fù)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)外眾多研究者往往從魯迅對(duì)“戲曲”與“戲子”兩個(gè)方面的批判來(lái)研究或揣度他對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向。前者如對(duì)《社戲》的解讀，對(duì)浙東目連戲、紹興戲、二丑藝術(shù)的探討，后者如魯迅以梅蘭芳為中心對(duì)舊戲子的批判等等。對(duì)前者的討論往往形成一種觀點(diǎn):魯迅在對(duì)待傳統(tǒng)文化這個(gè)層面上傾向于屬于小傳統(tǒng)的民間、民俗文化;對(duì)后者的討論往往糾結(jié)于魯迅與梅蘭芳是個(gè)人恩怨還是以梅蘭芳為話(huà)題來(lái)攻擊中國(guó)傳統(tǒng)文化，或者討論魯迅對(duì)待舊戲是否偏激或者根本不懂“戲”。但是，王瑤先生認(rèn)為，“他對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲十分熟悉。他雖然不大看京劇，主要是因?yàn)槟菚r(shí)京劇‘已被士大夫據(jù)為己有，罩進(jìn)玻璃罩’了。”〔17〕“魯迅不僅在他的青少年時(shí)期培育了他對(duì)戲曲的愛(ài)好和感情，而且他對(duì)中國(guó)戲曲的文獻(xiàn)資料也是十分熟悉的。戲曲和小說(shuō)的關(guān)系本來(lái)很密切，許多傳統(tǒng)劇目都來(lái)自古典小說(shuō);魯迅是專(zhuān)門(mén)研究中國(guó)小說(shuō)史的，他在研究過(guò)程中一定會(huì)接觸到許多有關(guān)戲曲的文獻(xiàn)資料。”〔18〕這證明魯迅懂戲，也沒(méi)任何史料表明魯、梅二人之間存在過(guò)個(gè)人交惡的情況。那么，梅蘭芳是否以一個(gè)文化符號(hào)的方式進(jìn)入了魯迅的文藝批判視野?抑或梅蘭芳與文藝大眾化時(shí)期的魯迅在思想上有沖突?

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中寫(xiě)道:

“崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來(lái)……梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽(tīng)不懂的話(huà)，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗觯灿行戮幍膭”荆贾粸榱嗣诽m芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺(jué)得自己不配看了。他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為“天女”，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，也和我們相近。〔19〕

在周作人等人對(duì)“啟蒙”不存任何幻想、承認(rèn)“戲臺(tái)”革命不合事實(shí)，只得妥協(xié)的情況下，魯迅不改“啟蒙”初衷，改變的是“啟蒙”的對(duì)象。“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”將魯迅的目光從“看客”身上轉(zhuǎn)移到了“戲臺(tái)”上。但是，魯迅發(fā)現(xiàn)能啟蒙大眾的戲臺(tái)被“雅化”的戲子 (如梅蘭芳)占領(lǐng)著，離大眾越來(lái)越遠(yuǎn)，他的理念又一次懸空。“以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲在‘五四’時(shí)期受了現(xiàn)代意識(shí)的批判之后，便路分兩途:一條以梅蘭芳為代表，他們?cè)谖镔|(zhì)上利用社會(huì)現(xiàn)代化提供的條件，依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性’，以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場(chǎng)，而在精神上與‘現(xiàn)代化’、‘啟蒙主義’保持著距離，只把功夫下在京劇本身的藝術(shù)上。在文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，全新的、‘舶來(lái)’的話(huà)劇不是他們的對(duì)手……另一條道路是以田漢為代表的，他極力要將以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，從‘啟蒙’與‘革命’的需要出發(fā)對(duì)其進(jìn)行改革與利用。”〔20〕梅蘭芳可以被看作魯迅后期啟蒙道路上的一個(gè)巨大阻礙。如果說(shuō)前期的魯迅因啟蒙“看客”而遭到挫敗進(jìn)而復(fù)仇的話(huà)，后期的魯迅則是因“戲子”阻礙了他啟蒙思想的大眾化而憤怒， “戲臺(tái)”于他同樣是一個(gè)無(wú)效的存在。臺(tái)下的“看客”是“無(wú)物之陣”，“無(wú)物之陣布置下的迷宮不僅有在你把捉它時(shí)能無(wú)盡地逃遁的能力，從而使啟蒙者的行為化為虛無(wú)。”它使魯迅陷入虛空，無(wú)法出拳， “他終于在無(wú)物之陣中老衰，壽終。他終于不是戰(zhàn)士，但無(wú)物之陣則是勝者。”(《野草·這樣的戰(zhàn)士》)相對(duì)而言，臺(tái)上的“戲子”則目標(biāo)明確，他們的一舉一動(dòng)、一顰一笑皆進(jìn)入魯迅的批判視野。所以，在《廈門(mén)通信》、《文藝與政治的歧途》、《最藝術(shù)的國(guó)家》、《宣傳與做戲》、《“京派”與“海派”》、《拿來(lái)主義》、《略論梅蘭芳及其他》(上)等雜文中，魯迅采用舞臺(tái)“追光”的方式，鎖住梅蘭芳，連同戲改智囊齊如山等人，集中火力進(jìn)行攻擊。且因長(zhǎng)期以來(lái)梅蘭芳對(duì)此的消極回應(yīng)，魯迅好象在戰(zhàn)斗中“大獲全勝”了一般。但他的“啟蒙”思想最終因“戲臺(tái)”的缺失而沒(méi)有展示的機(jī)會(huì)，成為一個(gè)既無(wú)法飛向天空，也無(wú)法沉入大地的懸浮物。

三、“戲子”與“知識(shí)分子”的同源性

余英時(shí)先生曾經(jīng)在《士與中國(guó)文化》一書(shū)中用《中國(guó)知識(shí)分子的古代傳統(tǒng)——兼論“俳優(yōu)”與“修身”》這一章節(jié)來(lái)討論中國(guó)古代知識(shí)分子與俳優(yōu)在“譏刺”與“批判”這個(gè)問(wèn)題上的一致，并將中國(guó)古代知識(shí)分子分為“俳優(yōu)”與“以道自任”兩種類(lèi)型。余英時(shí)先生說(shuō)，“聯(lián)邦德國(guó)的社會(huì)學(xué)家達(dá)倫道夫 (Ralf Dahrendorf)因此把中古宮廷中的‘俳優(yōu)’ (Fools)看成現(xiàn)代知識(shí)分子的前身……西方的‘Fools’另有愚人的涵義，也就是說(shuō)真話(huà)的傻子”，“西方俳優(yōu)有譏刺的自由，不致受到懲罰。中國(guó)亦復(fù)如此。”〔21〕接著余英時(shí)先生的思路，我們可以對(duì)歷代知識(shí)分子與戲子的身份關(guān)系做一次歷史清理。

在中國(guó)古代，“俳優(yōu)”具備兩種功能:一是娛樂(lè)性;二是批判性。當(dāng)其娛樂(lè)性強(qiáng)、批判性弱時(shí)，此類(lèi)人物的“戲子”特征則突出;當(dāng)其娛樂(lè)性弱、批判性強(qiáng)時(shí)，此類(lèi)人物的“知識(shí)分子”特征則突出。當(dāng)然，也有將兩者結(jié)合得非常完美的如優(yōu)孟衣冠(《史記·滑稽列傳》)、優(yōu)旃三事(《史記·滑稽列傳》)、安金藏剖心示忠(《新唐書(shū)》)等歷史典故。“優(yōu)諫往往代表了士人乃至整個(gè)社會(huì)敢怒不敢言的正義心聲。俳優(yōu)通過(guò)優(yōu)諫釋放了身為弄臣而無(wú)所作為的人格焦慮，在某種程度上實(shí)際已經(jīng)像士人一樣以道自任、為王者之師了。”〔22〕從源頭上來(lái)講，“戲子”與“知識(shí)分子”是一體雙向的集結(jié)，兩者之間有著同源性。隨著社會(huì)的發(fā)展，兩者被嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，知識(shí)分子的責(zé)任在于社會(huì)批判及價(jià)值守衛(wèi)，戲子的目標(biāo)在于取悅于人。

到了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)這個(gè)歷史時(shí)段，啟蒙家魯迅想與戲子一道重新回到不分彼此的時(shí)代，共同利用“戲臺(tái)”，啟蒙大眾，完成文化革命的使命。在他的意識(shí)里，知識(shí)分子應(yīng)是戲子的引路人，他力圖將戲子“知識(shí)分子”化，同時(shí)又警惕著知識(shí)分子“戲子”化。 “由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺(jué)悟的知識(shí)者的任務(wù)。但這些智識(shí)者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權(quán)，卻不是騙人，他利導(dǎo)，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當(dāng)作自己的嘍羅。”魯迅在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中一直捍衛(wèi)著知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)，做到既不被大眾“戲謔”，又不俯視大眾，將自己還原為“大眾中的一個(gè)人”，“做大眾的事業(yè)”。〔23〕這是他對(duì)二十年代啟蒙運(yùn)動(dòng)的一種自我反思，二十年代的知識(shí)分子以居高臨下的姿態(tài)普渡眾生，因?yàn)楦裟ぃ炊淮蟊娨暈椤皯蛑o”對(duì)象，諸如孔乙己、夏瑜、N先生等形象都成了供其取樂(lè)、狂歡的“戲子”。這種結(jié)局徹底地解構(gòu)了“啟蒙”，“啟蒙者”被看客們攆上戲臺(tái)做著姿態(tài)各異的表演。這種詭異的角色轉(zhuǎn)換與戲臺(tái)上下的時(shí)空錯(cuò)亂被卷入“天地大戲場(chǎng)”的游戲輪回。魯迅的批判失卻了向度，“荷戟獨(dú)彷徨”(《題〈彷徨〉》)是他那一時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照。面對(duì)這樣的結(jié)局，他努力從這個(gè)游戲的旋渦中重新調(diào)試好批判的準(zhǔn)心，從自我身上脫去戲子氣，拒絕做戲，痛打“做戲的虛無(wú)黨”，揭穿“把戲”!另一方面，魯迅想褪掉“戲子”身上的娛樂(lè)性，增加他們的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，重新回到“俳優(yōu)”的“美刺”時(shí)代。他企圖武裝戲子，讓他們?cè)趩⒚蛇\(yùn)動(dòng)中成為自己的同盟軍，他希望將他們帶到大眾中去，但是，齊如山、張彭春、胡適等“知識(shí)分子”卻醉心于經(jīng)營(yíng)梅蘭芳的事業(yè)，被梅氏收編為“圈內(nèi)人”。這幫人又以“知識(shí)分子”的眼光“改戲”，將梅氏戲劇囿于“精雅”，“他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽(tīng)不懂的話(huà)”，與大眾隔絕起來(lái)，萬(wàn)眾注目的梅蘭芳逐漸被“小眾化”。這引起了魯迅對(duì)“戲子”及“士大夫”的雙重仇恨。文藝大眾化時(shí)期， “戲子”與“知識(shí)分子”同時(shí)被“戲場(chǎng)”淹沒(méi)，社會(huì)價(jià)值逐步收縮，“戲臺(tái)”淪為“士?jī)?yōu)”自?shī)首詷?lè)的“小天地”。魯迅企圖以“戲臺(tái)”“啟蒙”大眾的希望再次懸空，“啟蒙”成了他終身的迷霧，他的無(wú)奈是一代知識(shí)分子的無(wú)奈。

〔1〕陳獨(dú)秀.關(guān)于舊劇改良的通信〔J〕.新青年，1918，(4).

〔2〕胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良〔J〕.新青年，1918，(4).

〔3〕周作人.論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢〔J〕.新青年，1918，(5).

〔4〕錢(qián)玄同.隨想錄〔J〕.新青年，1918，(5).

〔5〕劉半農(nóng). 〈梅蘭芳歌曲譜〉序〔A〕.劉半農(nóng)文選〔C〕.人民文學(xué)出版社，1986.225.

〔6〕周作人.藝術(shù)與生活〔M〕.河北教育教育出版社，2002.47.

〔7〕徐城北.梅蘭芳與二十世紀(jì)〔M〕.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.51.

〔8〕魯迅.吶喊·自序〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1981.417.

〔9〕魯迅.吶喊·自序》〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1981.417.

〔10〕劉納.嬗變——辛亥革命時(shí)期至五·四時(shí)期的中國(guó)文學(xué)〔M〕.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

〔11〕錢(qián)理群.豐富的痛苦〔M〕.時(shí)代文藝出版社，1993.209.

〔12〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1981.164.

〔13〕魯迅.新的“女將”〔A〕.魯迅全集:第4卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1995.335-336.

〔14〕魯迅.娜拉走后怎樣〔A〕.魯迅全集:第1卷〔C〕.人民文學(xué)出版社，1981.163.

〔15〕孫犁.談趙樹(shù)理〔N〕.天津日?qǐng)?bào)，1979-1-4.

〔16〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史論集〔C〕.北京大學(xué)出版社，1998.80.

〔17〕王瑤.故事新編散論〔A〕.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史論集〔C〕.北京大學(xué)出版社，1998.83.

〔18〕董健.戲劇與時(shí)代〔M〕.人民文學(xué)出版社，2004.6-7.

〔19〕魯迅.略論梅蘭芳及其他 (上)〔A〕.魯迅全集:第5卷〔M〕.人民文學(xué)出版社，1995.579-580.

〔20〕薛毅.無(wú)詞的言語(yǔ)〔M〕.學(xué)林出版社，1996.37.

〔21〕余英時(shí).士與中國(guó)文化〔M〕.上海人民出版社，1987.114.

〔22〕閔定慶.諧謔之鋒——俳優(yōu)人格〔M〕.東方出版社，2009.56.

〔23〕魯迅.且介亭雜文·門(mén)外文談〔A〕.魯迅作品全集 (下)〔C〕.新疆青少年出版社，1995.2087.