“穿越”:后現代語境中馬克思主義闡釋的嘗試①

吳 可

(北京大學 中國語言文學系,北京 100871)

隨著美國次貸危機、歐債危機的擴展,全球金融秩序動蕩,經濟形勢堪憂。再加上中東局勢的緊張,人們似乎有了重新發現馬克思主義的契機和重新評估馬克思主義的必要。英國馬克思主義學者特里·伊格爾頓在《馬克思為什么是對的》這部最新著中,就通過對十個誤解、否定馬克思主義觀點的駁斥,再次確立了馬克思主義在當代的合法性。但伊格爾頓的駁斥與論述集中凸顯了馬克思主義對市場經濟、可持續發展以及世界格局方面的重要啟示,而忽略了馬克思主義關于精神、文化的真知灼見。因此,研究馬克思主義對后現代語境中多元文化的闡釋合法性及有效性就顯得非常必要。

在后現代語境下的多元文化中,除傳統文化之外,目前非常盛行的就是“穿越”,比如熱播的《宮心鎖玉》、《步步驚心》,儼然成為擁有眾多追捧者,特別是80后、90后的一種大眾文化現象,不由忽視。所謂穿越小說,或者穿越影視劇,往往是現代世界之中的主人公由于某種突然的變故,借助某種契機,不可思議地回到前現代的封建王朝,或是三國、或是清朝,并同真實的歷史人物發生聯系,經歷一連串的傳奇故事。由“穿越”而形成的文化具有非常鮮明的后現代特征——在混搭中解構歷史,消解宏大敘事。而后現代總體來說,“是我們當下處境的精確鏡像,是藝術和文學的一種新趨向,或者是對現代性宏大敘述的一種富有成效的批判。”[1]對于這一文化現象,學界褒貶不一,不乏力挺的聲音;但更多的人,特別是一些嚴肅的純文學批評者多持否定態度,認為穿越小說或影視商業氣息嚴重,落于固定的形式窠臼,內容單薄而少有文學性。這些批評自然都切中了“穿越文化”的要害。但又局限于對“穿越文化”的文學批評和價值定位上,而對“穿越”作為眾聲喧嘩的后現代語境中一次話語體系建構的嘗試,則關注得不夠。即便有所關注,也往往使用新歷史主義、消費主義等理論予以分析,似乎還沒有主動運用馬克思主義基本原理進行批判的自覺。是不是作為產生于19世紀、針對現代性問題的馬克思主義基本原理,特別是馬克思主義文藝理論在后現代語境中已經喪失了發聲的合法性?是不是馬克思主義已經過時了?“穿越”以及由“穿越”形成的這一獨特的大眾文化現象,在我國先進文化、和諧社會的建設中究竟處于怎樣的地位,扮演著怎樣的角色?這一系列問題促使我們不得不在“穿越”正火的時候冷靜反思。

一

無論是穿越小說還是穿越影視劇,都是屬于馬克思所說的社會意識的范疇。在《〈政治經濟學批判〉序言》中,馬克思指出:“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系,即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構,即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識。”[2]這就是我們熟知的社會存在決定社會意識的原理。根據這一基本的唯物史觀原理,作為社會意識的“穿越文學”的創作,盡管它可以天馬行空地進行想象,跨越千百年的時空限制,回到歷史,甚至架空歷史,但它仍是社會存在的能動反映,必然要受其制約。這種制約,主要有以下兩點:

首先,歷史的限制。

社會存在既包括當下的社會存在,也包括過去的、歷史的社會存在。“穿越文學”在穿越回過去的時空之前,就必須面對歷史的限制——究竟回到哪段歷史。從穿越的技術上講,似乎不存在這一難題,因為歷史上的任何時空節點都可以作為穿越的目的地,但事實上,“穿越文學”往往集中于戰國、三國、清朝等幾個朝代,特別是清代,形成了所謂的“清穿”,呈現出明顯的“穿越”扎堆現象。這一現象的背后是歷史的制約——歷史不是任人隨意打扮的小姑娘。這些穿越回去的歷史時代往往是我們既熟悉而又陌生的。以“清穿”為例,清朝是離我們并不那么遙遠的前現代,一方面既有豐富而詳實的正史記載,另一方面也不缺乏眾多而駁雜的稗官野史,這就為“穿越”做到有本可依提供了前提。此外,在“穿越文學”之前積淀起的數量眾多的清代歷史小說、歷史劇,往往成為“穿越”最便利的素材來源。但是僅僅熟悉還遠遠不夠,還必須陌生。因為陌生,所以才有想象的空間,才有打扮歷史的可能。以雍正繼承帝位的歷史事實來說,這對任何一個稍有歷史常識的人都是非常熟悉、明確、無可撼動的,但是四阿哥雍正何以從眾多阿哥之中“脫穎而出”并最終繼承皇位卻一直是史學研究之謎,眾說紛紜而無定論,因而又是非常陌生的。于是,這陌生之處給了“穿越”濃墨渲染的空間;于是,“二廢太子”、“九王奪嫡”等自然成為不可或缺、賺人眼球的橋段。由此看來,“穿越”是容易的,但更是困難的。歷史模棱兩可的狹小縫隙成為“穿越”可能之所在。

此外,歷史的限制還表現在“穿越”必須在歷史框架之中。換言之,對于有明確記載的歷史結局,“穿越”一般是不去觸碰的,比如明代建文帝皇位旁落,不知所蹤這一史實。盡管不知所蹤這謎一樣的陌生之處是可以進行主觀想象的,比如說他出家了,甚至干脆如《穿越時空的愛戀》一樣說他穿越到現代了,等等,但是朱棣稱帝卻是“穿越”無法更改的結局。如果執著要更改歷史,就必須付出相當慘重的代價。比如在《宮心鎖玉》中,良妃預先知道云格格會在成親前被壓死在新宅里,便施計救了她。于是她們共同目睹了新宅的倒塌,良妃亦隨之暈厥。但醒來之后的良妃卻發現,她的“好心”使得云格格其人憑空消失;而康熙皇帝喜歡她的原因也從之前的一見鐘情變成了她的酷似先皇后的容貌。由此可見,歷史的走向是“穿越”無法突破和重寫的。“穿越”可能,也只可能發生于歷史的縫隙之中。

其次,真實的限制。

歷史的限制已經在某種程度上觸及了真實的限制,比如宮廷制度、服飾飲食等,都限制了“穿越文學”中主觀想象的范圍。出了這個范圍就會遭到大眾的批評和抵制。按照社會存在決定社會意識的基本原理,文學創作自然會要求文藝作品在反映社會存在時具有真實的品格。換言之,也就是要“寫真實”。然而一提起“寫真實”,我們腦海中首先浮現的恐怕是被馬克思和恩格斯高度贊揚的法國作家巴爾扎克的光輝形象以及他背后的“現實主義”四個大字。確實,馬克思主義文藝理論的基本原理之一就是現實主義,要“寫真實”。恩格斯曾說:“這樣,巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見;他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性,把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人,——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一,是老巴爾扎克最大的特點之一。”[3]“穿越”從本質上說,是非理性的,是不可能真正實現的,似乎與現實主義無關,但“穿越”的外在包裝,即講述的方式,卻又必須是理性的,嚴謹而無紕漏。只有這樣,非理性的“穿越”才能易于為人接受。因此,說到底,“穿越”擺脫不了真實的限制。

按照馬克思主義關于現實主義的基本觀點來看,要求文藝作品做到細節真實和典型化,以及二者的辯證統一。典型化似乎與“穿越”關系不大,但細節真實,以及其背后隱藏的邏輯真實卻是“穿越”擺脫不掉的要求。前面提到,“穿越”是困難的,然而“穿越”不僅是困難的,更是危險的——這就是如何實現“穿越”的細節問題。“穿越”總是需要一些嚴肅而現實的條件,以之為非理性的內核包裹上理性的外衣。早期的“穿越文學”往往要對實現穿越的道具予以詳細說明,“穿越小說鼻祖馬克·吐溫就知道在《亞瑟王朝廷上的康涅狄格州美國人》中以當頭棒喝的方式讓主人公穿越到六世紀的英國,結局則派亞瑟王的魔法師對主人公施以魔法讓他沉睡十三個世紀,將故事編排回來。”[4]而邁克爾·克萊頓的小說《重返中世紀》則是借助了當時還處于萌芽狀態的“遠程傳送”這一高新技術手段來實現穿越。盡管運用了一些非現實或超現實的手段,但細節真實,邏輯上也頗能自圓其說,體現了社會意識是對社會存在的積極反映。但是隨著“穿越”的發展,“穿越小說”越來越尋求一種簡便的途徑,“穿越”的道具從古代首飾、仙人等到打個噴嚏,顯得越來越單薄和不真實,而“穿越”的行為也越來越莫名其妙,邏輯上沒有較為令人信服的因果聯系。這一企圖擺脫“穿越”細節真實和邏輯真實的嘗試,違背了真實的限制,也挑戰了人們的常識,而這也正是輕率的“穿越文學”為人所詬病的重要原因。

二

當下的文藝作品不僅僅是一種社會意識或者上層建筑,也是被資本化了而成為市場經濟中一種追逐利潤的特殊商品。有利可圖,這是推動“穿越文化”發展的重要動力。而整個社會的文化也形成了一個較為完備的產業鏈條,所謂文化產業化。因此,文藝作品的創作已經不再是古人的艱辛血淚,“三句兩年得,一吟雙淚流”,而成為和工業部門并沒有太大差異的生產。“穿越文化”生產中近似于流水線一般的速成性,將“生產”二字凸顯得尤為清晰。

在馬克思主義看來,生產和消費是辯證統一的一對矛盾,一方面,生產與消費具有直接的同一性,“生產直接也是消費”、“消費直接也是生產”[5];另一方面,生產與消費又相互作用,其中生產居于主要地位,決定了消費的對象、方式等,但同時,消費對生產也具有反作用,消費是生產的目的,消費可以引導并刺激生產。“穿越文化”的生產在很大程度上受到了大眾,特別是青年女性消費心理和需求的引導。

“據蓋洛特調研機構有關穿越劇受眾的調查顯示,53%的受訪者表示喜歡看穿越劇,只有8%的人表示不喜歡,其余39%的人表示要看情況而定。而在所有受訪者中,九成以上為30歲以下,其中女性占62%。”[6]由此可見,女性確實成為了“穿越文化”的消費主體。這些數據的背后隱藏的究竟是當下社會生活中女性怎樣的消費心理呢?結合日常生活,我們不難發現,女性對于“穿越文化”的熱衷往往是聚焦于其中的女性主人公與王公貴族的戀愛。這其實是當下社會現實存在的“剩女”現象的曲折反映和投射。這些“剩女”倒不是因為自身不優秀而沒有辦法獲得“被愛”,而是由于獻身事業,從事生產等諸多方面的限制,陷入了高不成、低不就的尷尬境地。她們心中有著強烈的尋求愛情,獲得“被愛”的渴望與訴求,在實際的消費中也有著“被愛”的消費期待。“穿越文化”無疑是瞄準了這一點,更看中了青年女性這一廣闊市場的消費潛力,于是生產被刺激和驅動了起來。“穿越文化”的生產通過女性穿越回古代,不僅使女性成為花容月貌的絕代佳人,更有機會和太子、阿哥等心儀的對象談一場轟轟烈烈的愛情,并順便在愛情中幫助對方成就一番事業。可以說,“穿越”體察到了當代女性生存境遇中的苦悶,也照顧到了她們的“被愛”的訴求,具有非常明顯的現實“治愈”意義。有學者稱,“穿越劇的美學是一種彌補遺憾的美學”[7],此言不虛也。

如果我們再進一步深究,我們不難發現,當代女性生存境遇的苦悶其實是其性別身份被壓抑的結果。而這一罪魁禍首很有可能便是全球資本主義的生產秩序。女性能否構成一個階級?是否可以用階級壓迫理論進行分析?對于這些問題,馬克思似乎并沒有給出明確的回答,但是“一些信奉馬克思主義的女權主義者認為,只要資本主義制度一日不終結,對女性的壓迫就一日不會停止。”[8]我覺得這樣的看法不無道理。事實上,冰冷的資本的生產掩蓋了女性的獨特身份,壓抑了她們的心理、生理訴求,而將她們普遍地冠以“工人”的標簽或者“白領”的標簽變體,甚至對女性產生了性別的歧視,比如視女博士為社會第三性別等。因此,“穿越文化”在某種意義上是女性對資本生產的一次反抗。正是這種訴求促進了“穿越”的傳播和流行。但吊詭的是,這種反抗似乎再一次跌落進資本生產的陷阱。

“穿越文化”的生產找到了新的消費增長點,獲得了不小的成功,“百度數據顯示:《宮》播放期間日均檢索量達到了722.33萬次,并有兩天的日檢索量都突破了1000萬次。”[7]而最近熱播的《步步驚心》更是獲得了在韓國CineonTV電視臺、美國 ICN紐約中文電視臺等國外媒體上映的機會,將穿越文化的市場由國內拓展到了國外。這固然是中國的文化生產加入全球資本循環的有利契機,但這背后仍是馬克思在19世紀所發現的生產和消費的辯證關系以及資本貪婪、無限擴張的本性。

三

如果說女性在穿越中獲得了“被愛”而被“治愈”,那么男性便在穿越中便獲得了權力的快感。這或許是穿越在80后、90后流行的重要原因。但換一個角度思考,為什么“穿越”一定是要回到前現代?俗話說,“辛辛苦苦幾十年,一夜回到解放前”,話語中充滿了惋惜和無奈。為什么“穿越”就少有穿越到未來時空的呢?這似乎已經涉及科幻的領域而與“穿越”無關。盡管這其中不乏我國傳統文化的影響,但我覺得穿越回古代的背后其實意味著當代青年對于個人意義喪失的隱憂和價值崩潰的焦慮。

這就要提到個人與集體的關系,個人主義和集體主義的碰撞。在馬克思主義基本原理中,集體主義是作為社會主義、共產主義社會的道德律存在的——個人是集體中的個人,集體是由個人構成的集體,二者是辯證統一的。在《德意志意識形態》中,馬克思、恩格斯從人的解放的高度,論述了集體對于個人解放的決定性意義,即“個人力量(關系)由于分工轉化為物的力量這一現象,不能靠從頭腦里拋開關于這一現象的一般觀念的辦法來消滅,而只能靠個人重新駕馭這些物的力量并消滅分工的辦法來消滅。沒有集體,這是不可能實現的。只有在集體中,個人才能獲得全面發展其才能的手段,也就是說,只有在集體中才可能有個人自由。”[9]由此可見,集體是個人實現自我的平臺,是個人意義和價值的由來。

然而在當下后現代語境之中,整體的意義已經被消解成為了碎片,階級被更富流動性的階層置換了,中心和邊緣的對立模式被打破了,個人越來越在整個社會之中處于游離的原子狀態,而普遍存在一種意義喪失的無家感。而后現代社會摒棄了現代性的進步的宏大敘事,“意味著摒棄西方(男性)理性觀念這一對任何人進行估價都必須依據的終極標準,同時也意味著開辟了對差異性以及包括對女性在內的所有人群和文化進行平等估價的道路。”[1]后現代性對于差異的強調似乎讓個性、個人“脫穎而出”,但是集體被差異解構掉了。在彼此都強調差異的前提下,差異其實已經喪失了定義的作用而近于泯滅了。個人的意義仍然是一個懸而未決的問題。所以,后現代語境之中的人們要努力發聲,于是有了“微博”的眾聲喧嘩。但是在眾聲喧嘩之中,我們隱約看到了托克維爾關于溫和專制主義的擔憂。

加拿大學者查爾斯·泰勒在《現代性之隱憂》一書中認為,現代社會中個人意義和價值的確立來不開作為對話著的整個世界,擺脫不了“認同—承認”的模式,但是在前現代社會似乎就根本不存在認同的問題、意義喪失的危機,這是因為“社會認同被并入到社會地派生出的同一性,是基于這樣一個事實:它是建立在每個人認為理所當然的社會范疇上。”[10]換言之,前現代的階級社會中,個人的意義和價值是由外在于個人的不平等的社會等級制度所決定,比如漢魏六朝的九品中正制,比如嫡尊庶卑的血親制,等等。進入現代、后現代社會后,這些舊有的等級秩序土崩瓦解,集體似乎也無從找尋,個人意義的確立就必須在個人與他人的博弈之中得到實現,就必須承擔他人拒絕認同的風險。換言之,個人的意義和價值面臨喪失的深淵。其實這也是后現代語境中青年普遍面臨的危機——奮斗還有何用?當“我爸是李剛”這樣藐視法律,叫囂社會的話語一出,立即遭來普遍非難,但冷靜反思,這背后其實隱藏的正是我們對于舊有秩序的渴望。而似乎只有“穿越”,才能將我們重新帶回封建王朝的秩序之中。

無論是《宮心鎖玉》中的晴川、良妃,還是《步步驚心》中的馬爾泰·若曦,劇中的每一個人都不會存在意義喪失的危險,因為他們每個人都有著被先在規定的位置以及由位置而確定的意義。“穿越”將我們帶回舊有秩序之中,其實是將我們重新講述進一個由秩序規定的集體的故事之中。在虛擬的集體之中,我們重新體驗一種歸屬感。有學者批評“穿越文化”帶來的是消極的個人的逃避,其實不然,這一逃避是為了重新找回個人的意義。

對于腐朽沒落的封建等級制度,傳統馬克思主義自然是反對的、批判的。但是,等級制度背后的秩序二字仍對當今社會具有深刻的啟發意義。在我看來,當代的秩序就是馬克思、恩格斯所說的作為社會主義、共產主義道德律的集體主義。個人只有放置在集體之中進行講述才會有意義。“穿越文化”真正要回到的不是具體的封建等級制度,而是要回到秩序的宏大敘事之中。某種意義上,“穿越文化”正是以回到過去、看似腐朽的方式呼喚一個可以將當下苦悶青年講述進去的那個故事,那個集體的歸來。

四

黨的十七屆六中全會審議通過的《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》提出了我們當下建設和諧文化的具體行動綱領。有了明確的文化綱領,文化的發展便具有了脈絡可循。我們也正在經歷著一場新的文藝復興。“穿越文化”作為多元文化的一支,它對和諧文化的建設是否有益?

“思想家齊澤克今年10月9日在‘占領華爾街’的行動中發表演講,其中居然提到了中國的‘穿越劇’,他認為‘這對中國來說是個好的征兆:人們仍然夢想另有出路。’他同時認為今天的西方卻失掉了這樣的夢想能力。”[11]這說明,“穿越文化”作為一種社會意識,對于社會存在還是有著較為積極的能動的促進作用。齊澤克“穿越文化”暗示了中國人夢想另有出路,但卻并未點明出路何在。在我看來,出路便在于傳統文化。

一提起傳統文化,人們自然會聯想到其與社會主義和諧文化建設的關聯,也自然會用馬克思主義辯證地看待,所謂去其糟粕,取其精華。但是為何一提到“穿越文化”,人們總是會指責它落于固定的套路,消磨青年發奮的斗志,或是認為“穿越”宣揚封建迷信、輪回轉世等腐朽思想,應該遭到猛烈批判?我想其中一個很重要的因素在于人們沒有看到“穿越文化”和傳統文化深深的關聯。

無論是古代宮廷的生活,還是才子佳人口中的詩詞,這些都是“穿越文化”和傳統文化表層的關聯。其實,“穿越”本身就不是什么現代的產物,而是古已有之。無論是古代的黃粱一夢,還是南柯一夢,都是主人公通過夢境穿越到另外一個時空,發生一連串傳奇故事。這與現代的“穿越小說”、“穿越影視”是多么相似,只不過這樣穿越過去的時空與現實的時空還沒有建立起一個明確的先后邏輯關系。再比如蒲松齡《聊齋志異》中講述的花妖、狐妖的故事,大多都是從靈異世界穿越到人類世界并和男性主人公談起了一段凄美的愛情,似乎也可以曲折反映出當時女性的生理、心理訴求。這與當代的“穿越”又有幾分神似。這種跨越種族生存環境的行為何嘗不是一種穿越?只不過這樣的穿越同樣沒有明確的向后的指向。

由此可見,“穿越”其實也是古人講故事慣用的手法,甚至形成了一個系列,比如黃粱夢之后還有續黃粱,等等,它們都是古之作者的創造性想象,都是對社會存在的一種能動反映。因此,“穿越”作為一種想象的方式,本身并不具有現代性,而是扎根于我國傳統文化里的一個傳統思維方式。只是當下社會中的“穿越”,以現代、甚至后現代的視點去觀照要穿越回去的前現代,形成一種混搭關系,才賦予了“穿越”以現代、后現代的外衣。由此,“穿越”作為一種人民群眾喜聞樂見的想象方式、講述模式,滿足了大眾的期待視野,因而對于我國建設和諧文化還是有一定幫助的。

此外,“穿越”回前現代,這本身也在提醒我們在新的歷史形勢下,對我國歷史,特別是近代屈辱歷史的重新認識和反思。這也是非常符合馬克思主義用變化、發展的眼光看問題的方法論要求。張頤武教授認為,“現代性中國的悲情讓我們沒有跨向過去的想象力,因為前現代的中國是過去不堪回首的失敗的源頭,我們在敘述過去的時候只能切斷我們和它的聯系,但今天的穿越卻在過去的情境之中將我們自己和過去有機地連在一起。它提供了一個跨越300年的時間的想象。這種想象在現代中國的文化中是難以想象的。這只能屬于一個告別了近代以來的悲情和現代化的僅僅面向未來的時間的當下的社會之中。這種‘穿越’是一種以‘回返’的方式進入未來的途徑。”[11]對于近代屈辱歷史的不斷重復想象,這體現出的寬容、樂觀精神與當下我國經濟的發展、綜合國力的增強是密切相關的。換言之,“穿越文化”的流行,乃是我國不斷增強的國力在文化上的反映。

五

綜上所述,“穿越文化”的流行確實有其現實的社會基礎,在推進文化產業發展中貢獻了不小的“治愈”的力量。它深深扎根于我國傳統文化的品質為它能夠服務于我國和諧文化建設提供了前提條件。“穿越文化”盡管大眾,而非精英,但確實給我們指出了另一出路——夢想。但是,在“穿越文化”盛行之時,我們也應該看到其商品化的屬性和其可能有的封建糟粕因素。

通過對“穿越”這一文化現象的具體分析,我們發現,馬克思主義基本原理、馬克思主義文藝理論并沒有因為時間的推移、歷史的發展而喪失其自身的批判能力及其合法性。馬克思主義是發展著的馬克思主義,它在遭到以“穿越文化”為代表的后現代話語的挑戰時,依然顯示出強大的闡釋效力。這時候,我們可以回應伊格爾頓在《馬克思為什么是對》一書中的疏漏之處。馬克思主義不僅在政治、經濟領域是對的,在精神、文化領域,同樣應該成為我們建設社會主義和諧社會的強大理論武器。而馬克思主義的自覺批判精神,也應該成為社會主義建設者的普遍自覺。

[1]利厄特克·范·武切特·蒂吉森.現代性和后現代性之間的婦女[M]//現代性基本讀本(下).開封:河南大學出版社,2005:800.

[2]馬克思.《政治經濟學批判》序言[M]//馬克思恩格斯文集(第二卷).北京:人民出版社,2009:591.

[3]恩格斯.致瑪格利特·哈克奈斯[M]//馬克思恩格斯文集(第十卷).北京:中國人民大學出版社,2009:571.

[4]范昕.穿越小說拿什么穿越人心[N].文匯報,2010-06-07(9).

[5]馬克思.《政治經濟學批判》導言[M]//馬克思《政治經濟學批判》序言、導言.北京:人民出版社,1971:13.

[6]徐韻琰.宮廷穿越劇:套路已成,新意難出[N].中國文化報,2011-10-27(5).

[7]孟盛.穿越劇:多種博弈的結果——由歷史穿越電視劇《宮》談開去[N].文學報,2011-09-15(10).

[8]特里·伊格爾頓.李楊,任文科.馬克思為什么是對的[M].鄭義,譯.北京:新星出版社,2011:210.

[9]馬克思,恩格斯.德意志意識形態[M].北京:人民出版社,1961:71.

[10]查爾斯·泰勒.現代性之隱憂[M].程煉,譯.北京:中央編譯出版社,2001:55.

[11]張頤武.《步步驚心》與《失戀33天》:時間的想象力[EB/OL]http://blog.sina.com.c n/s/blog-47383f2d0102duja.html.