如飛電來隱若白虹起：論李白詩歌的“直尋”思維①

李 明

(湖北科技學院 人文與傳媒學院,湖北 咸寧437005)

鐘嶸《詩品·序》指出:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”認為古今名詩佳句,大多都是直接描寫所見所感。同樣的觀點在李白身上也體現得非常鮮明,他在《經亂離后天恩流夜郎、憶舊游書懷,贈江夏韋太守良宰》中說:“清水出芙蓉,天然去雕飾”,又說“雕蟲喪天真”(《古風》)。這些詩論主張包含有李白重要詩學表達思維——直尋。

李白的很多作品都是“情來”之后性情的自然流淌,其創作沒有表現邏輯推理,采用的是一種與邏輯思維相對立的思維方式。也就是說,李白的詩歌創作一般是通過直觀的感悟力去表現直覺思維、吟詠性情,在觸景生情、景與物合的詩化過程中,形成最自然的美妙意境。這種意境并不是由苦苦思索、潛心推敲而來,而是一種“水到渠成”式的結果,是詩人“直尋”的結果。李白的這種“直尋”大概可分為以下幾種類型。

一、即目式直尋

陸時雍在《詩鏡總論》中比較王昌齡與李白時說,王昌齡是“意不待尋,興情即是……多意而多用之”;李白是“詩不待意,即景自成……寡意而寡用之。”這里的“即景自成”指即目所見,寓目輒書,率然而成,情寓景中。

李白的這種“直尋”,首先表現在自然景物的真實,其意象往往采用“即目”“直尋”的方式展現出來。所謂“即目”,即“寫眼前所見”,所謂“直尋”,即“直接描寫感受”。詩歌取材于即目所見之景物,就能給人最真實的感覺;直接描寫感受,可以使表達的詩情損耗最小。李白早年所寫的《峨眉山月歌》:”峨眉山月半輪秋,影入平羌江水流。夜發清溪向三峽,思君不見下渝州。”清新自然,是心與物碰撞的產物,是“直尋”所得,描寫的都是實有之景,明代王世貞評價此詩說:”此是太白佳境,二十八字中有峨眉山、平羌江,清溪、三峽、渝洲。使后人為之,不勝痕跡矣,益見此老爐錘之妙”(《藝苑卮言》卷四)。再如“綠水凈素月,月明白鷺飛”(《秋浦歌》)、“竹色溪下綠,荷花鏡里香”(《別儲邕之剡中》)、“人行明鏡中,鳥度屏風里”(《清溪行》)等,莫不自直尋中來。

有時候,詩人對聲(聽覺)與色(視覺)的關注更甚于對意象本身的關注,以強烈的視覺形象和聽覺形象對人的情緒造成一定的沖擊。如《秋浦歌》:“爐火照天地,紅星亂紫煙。赧郎明月夜,歌曲動寒川。”雄跨天地的爐火、紅星與紫煙交織、明亮的月光、歡樂的勞動歌曲,形成一幅壯美的冶煉圖。再如《夜下征虜亭》:“船下廣陵去,月明征虜亭。山花如繡頰,江火似流螢。”抓住客觀景物在特定環境下所顯示出的特有神態,所見即所得,顯得逼真傳神。

李白在直尋的過程中,往往能將最鮮明的物象予以真實呈現,以真實的景物構成意象鮮明的詩歌境界。如李白經常寫到的“孤帆”意象,視覺形象鮮明。“兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來(《望天門山》)、“孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”(《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》)。“孤帆”成為形象化的表情達意意象,其出現依靠的主要是作者的審美直覺。

當即目所見的景物不能滿足表情達意的需要時,也不排斥想象的參與,但這種參與需以直接可感的形象為主體,使之一起作用于欣賞者的感官世界,進而產生感染力。“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)、“三山半落青天外,二水中分白鷺洲”(《登金陵鳳凰臺》)、“連峰去天不盈尺,枯松倒掛倚絕壁”(《蜀道難》),既是實錄、也有想象,想象的產生完全依賴于實景。

這種即目直尋的景物多姿多彩,構成李白詩歌意象美感。其詩中的意象既有宏偉壯觀的諸如黃河、長鯨、雪山,也有明月、清溪、白鷺等自然優美的意象。以明月為例,李白詩中的明月各具情態:有明月、朗月、皓月、皎月、素月、白月等給人強烈亮度的月亮,也有彎月、半月、曉月、山月、海月、云月、湖月等給人強烈視覺形象的月亮。總之,這些物象,作者隨筆寫來,各具情態。

李白的詩歌有時也使用典故,“典故的選擇,實際上是攜帶著現實的感觸,尋找歷史的相似性……李白有感于此,他既以直覺的魅力使詩趣返回天真,又以典故的活用疏通文化密度的淤積。”[1]用典與直尋相比,接近于理性思維,更多地是借助概念來表達情感。用典的好處是可以增加作品的意義含量,弊端是易于使詩意朦朧晦澀。“直尋”作為形象思維,恰好能彌補其不足。“山隨平野盡,江入大荒流”(渡荊門送別》)、“舉杯邀明月,對影成三人”(《月下獨酌》)、“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山”(《早發白帝城》)、“落日欲沒峴山西,倒著接籬花下迷。襄陽小兒齊拍手,攔街爭唱白銅。旁人借問笑何事,笑殺山翁醉似泥”(《襄陽歌》)都是“所見即所得”式的視覺呈現。

“所見即所得”式的直尋給人的印象是最真實的,其藝術表達看似簡潔,實際上也有自身特點:1、直接性。不用邏輯推理作中介,以一種直觀感悟的觀察方式選取意象。2、形象性。通過意象來顯現,尤其是形象性突出的意象,詩人在“直尋”過程之中主要用形象思維參與,盡量不用概念化表達,不用理性思維干預。3、契合性。在直尋過程中,主客體直接對話,省略中間環節,主與客、情與景融為一體,內情與外景達到一種高度的契合。如“樹深時見鹿,溪午不聞鐘。野竹分青靄,飛泉掛碧峰。無人知所去,愁倚兩三松。”(《訪戴天山道士不遇》)詩意醇厚,但主要是通過物境的呈現來表達,作者似乎無所用意,猝然與景相遇,正如陸時雍所說“太白出于自然”,李白詩歌的妙處,正在無所用意,即目所見,寓目輒書。

二、觀念式直尋

然而,“直尋”如果只停留在“寓目”、“即目”、“所見”,就難免流于表象,不能揭示創作實踐中已出現的創造性直覺。對平凡的事物,李白總是能發現其清新之美,如“寒月搖清波,流光入窗戶”(《望月有懷》),這句詩中,“月”是“寒月”,詩人加入了自己的感受,詩人的主觀情感就起了導向作用。所寫之象超出物象本身,帶有更多的感情色彩。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷“論文意”引王昌齡詩論:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。”以心擊物,能使物帶上特有的意義,最后形成一種固有“觀念”。什么是觀念呢?觀念是人們在實踐當中形成的各種認識的集合體。這種“認識的集合體”構成李白的第二種表達思維——觀念式直尋。

觀念式直尋不再是簡單的“即目所見”,不僅僅只是“見山是山,見水是水”。而是尋找心與物非邏輯的對應,以此傳遞詩人的情感。如果說“即目所見”是單向過程的話,“以心擊物”則是一種雙向建構的關系。心與物在互相取舍的過程中取得契合、同一,最終形成情感意象。

心理學認為,“在外部事物、藝術式樣、人的知覺組織活動以及內在情感之間,存在著根本的統一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領域的力的作用模式達到結構上的一致時(異質同構),就可能激起審美經驗。”[2]如果一個詩人的眼中僅僅只能描摹自然景物形狀、色彩、空間或運動,那么這種表達僅僅是日常的、最基本的表達,一個具有審美知覺能力的人,會透過自然景物表面的表象,感受到一種活生生的力的作用。下垂的楊柳,奔騰的黃河,屹立的山峰,呈現出不同的物理結構的力場,人的大腦中也存在一個相應的屬性的系統。

所以,李白詩歌中物象描寫并不是作機械式的條件反射,而是將主觀感受潛入客體,化景物為情思。如《子夜吳歌》:“長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風吹不盡,總是玉關情。何日平胡虜,良人罷遠征”;《關山月》開頭四句:“明月出天山,蒼茫云海間。長風幾萬里,吹度玉門關。”所描寫的景物在力的結構上具有內在的一致性,明月、秋風、搗衣聲這些景物的描摹都指向了“玉門關”,“玉關情”凝聚了全詩的情感,形成一種潛沉的意識和觀念。王安石評價李白時說“太白詞語迅快,無疏脫處,然其識污下,詩詞十句九句言婦人、酒耳。”[3]這個評論雖有些武斷,但也說明了李白詩歌中的一種觀念化、程式化的表達,李白在選擇詞語與意象的時候,善于選擇那些具有代表性特征的事物進行抒情,形成一種觀念化模式。例如,明月與思鄉,流水與遷徙、送別與柳,成為一種抒情的觀念和傳統。《黃鶴樓聞笛》中的笛意象:“一為遷客去長沙,西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落《梅花》。”寫這首詩時李白正在流放途中,人在患難中的那種傷感,迫使李白自覺地尋找客觀對應物,一曲《梅花落》最適合表現那種飄零之感,五味雜陳的人生感受都壓縮在這笛聲之中,笛聲成了一種傷感的觀念物。

李白詩歌中具有集合體式的觀念物很多,諸如孤松、黃河、大鵬、天馬乃至于那些謀臣策士都帶有較強的指向意義。“南軒有孤松,柯葉自綿冪。清風無閑時,蕭灑終日夕。陰生古苔緣,色染秋煙碧。何當凌云霄,直上數千尺”(《南軒松》),詩的前六句以直尋的方式描繪孤松的枝葉、形態和色彩,顯示出它的勃勃生機和挺拔高峻,最后兩句筆鋒一轉,用議論點出深層涵義,孤松意象既是直尋所得,也具有獨特寓意,是詩人“以心擊物”的結果,是直尋和寓意高度融合。

這種觀念化的表達方式還表現在詞語運用等很多方面。“懷友用‘流水'意象寄情,抒懷以‘明月'意象寄意,說到女人沿用‘云雨'、‘陽臺'、‘獨宿'等詞,懷古時慣用‘空余'、‘惟有'、‘只有'等語,褒頌別人常同用‘清芬'二字,如此之類,皆已類同公式化表現方式。”[4]其詩歌中意象出現的規律也足以說明此問題,“據統計,在李白今存987篇詩作中,宏偉的自然意象竟出現1100余次,其中天象類中,以天、日、月、云、雪五種意象運用最多,在地貌類中,以江、河、海、山、峰五種意象運用最多。”[5]

觀念式表達并非一成不變的,很多時候李白都能做到審美情趣對客觀法則的超越,即直覺思維對理性法則的融通。寫瀑布“掛流三百尺,噴壑數十里”(《望廬山瀑布》);寫荷花:“鏡湖三百里,菡萏發荷花”(《子夜吳歌(其二)》);寫天姥山:“天姥連天向天橫,勢拔五岳掩赤城”(《夢游天姥吟留別》);寫友情:“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情”(《贈汪倫》);寫愁緒:“白發三千丈,緣愁似個長”(《秋浦歌》)。雖采用了夸張等手法,但此類作品的詩歌境界也都逼真,主要原因在于李白不是以客觀對象規定主觀直覺,而是以主觀直覺去規定客觀對象。“一旦人能夠完全按照自己的主觀意愿去隨心所欲地選擇客觀對象,人便能夠超越客觀法則,成為自我的主宰;甚至可以說,在審美活動中,主體的審美情趣就是上帝,客觀的審美對象就是上帝的選民。”[6]

司空圖的《二十四詩品·自然》,認為自然、清新之美應當是“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新”,李白表達的就是這樣一種觀念化的直覺,“直覺的魅力,在于它拋開某些文化雜質的拖累,還原出詩的天然本性和天真情調。面對這種天然純真,人們當會感到這才是真正的“思無邪”。也就是說,直覺的本質在于真,它卸去了某些文化化妝。”[7]李白的一切思想、詩句,都自胸中溢出,不是苦思雕琢粉飾的,而是觀念化的直覺表達。

三、意愿式直尋

“心生而言立,言立而文明,自然之道也”(《文心雕龍·原道》),“夫情動而言形,理發而文見,蓋沿隱以至顯,因內而符外者也”(《文心雕龍·體性》),說明詩歌是人的性情、感受、意愿的自然表現。李白的意愿如何表現呢?首先就表現在詩中“我”的大量出現,這屬于意愿式的表達方式,李白無論寫什么題材,總沒有忘記把“我”置身進去,以我手寫我口。

直接表明志向、發泄憂憤、感嘆不遇的詩作如此:“太白與我語,為我開天關”(《登太白峰》)、“口銜云錦書,與我忽飛去(《以詩代書答元丹丘》)、“遙傳一掬淚,為我達揚州”(《秋浦歌》),讀他的詩,我們可以直覺到詩人情感脈搏的跳動和變化,其喜怒哀樂、長吁短嘆無一不可見可感。他時而振奮:“撫劍夜吟嘯,雄心日千里”(《贈張相鎬》》)、時而消沉:“處世若大夢,胡為勞其生。所以終日醉,頹然臥前楹”(《春日醉起言志》)。時而大笑高歌:“高歌振林木,大笑喧雷霆”(《獻從叔當涂宰陽冰》);時而呼天痛哭:“攬涕黃金臺,呼天哭昭王(《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》);時而充滿歡悅:“高歌取醉欲自慰,起舞落日爭光輝(《南陵別兒童入京》);時而心境寧靜:“相看兩不厭,惟有敬亭山”《獨坐敬亭山》);時而感慨不平:“珠玉買歌笑,糟糠養賢才”(《古風》其十五》)。這些詩句,都屬于作者內心真實意愿的表達。

李白以自我為中心,抒寫對自我生命的思考。其詩中的“我”并不是單一的,而是各種意愿、各具情狀的“我”。我們能夠感受到一個“孤獨”的我:其詩題中直接用到“獨”字的就有《獨酌》、《月下獨酌四首》、《春日獨酌二首》、《獨酌清溪江石上寄權顧二侯》、《秋夜板橋浦氵凡獨酌懷謝月兆》、《答王十二寒夜獨酌有懷》、《獨坐敬亭山》、《秋夜獨坐懷故山》等;表達孤獨感的詩句就更多了“獨酌無相親”“我獨不得出”,“唯我獨先覺”,“獨酌勸孤影”,“郁郁獨惆悵”“千里獨徘徊”等。我們也能夠感知到一個自信的我:“興酣落筆搖五岳,詩成笑傲凌滄洲”;“如逢渭水獵,猶可帝王師”(《贈錢征君少陽》)。即使仕途艱難也堅信“長風破浪會有時,直掛云帆濟滄海”(《行路難》),對前途始終抱有希望,《古風》第十六云:“明月出海底,一朝開光曜”。詩人堅信黑暗過后一定會是光明,其詩中始終充斥著一個具有鮮明自我形象的抒情主人公形象。

李白詩歌情感強烈,有時以強烈的主觀意愿表達出來,其詩歌中以“我欲”、“吾當”句使用最多。如“巨鰲莫載三山去,我欲蓬萊頂上行”,“吾欲從此去,去之無時還”,“一一書來報故人,我欲因之壯心魂”(《赤壁歌送別》);“我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴來”(《山中與幽人對酌》);“吾當乘云螭,吸景駐光彩”(《古風》其十一)等。“我欲”句型是一種最直接表達自我感情,突出自我形象的語言結構形式。在李白的詩歌中使用相當頻繁,而用之于結句則力度感更強,狂放色彩更濃。與之相似的是“我將”、“待我”句,如“吾將囊括大塊,浩然與溟同科”(《日出入行》);“吾將學仙去,冀與琴高言”(《入彭蠡經松門觀石鏡》);“待我來歲行,相隨浮溟渤”(《送崔十二有天竺寺》)。這類句型抒情性強,撼動人心。“爾為我楚舞,吾為爾楚歌”(《留別于十一兄狄裴十三游塞垣》)甚至采用一來一往的對話式表達。

李白雖然一生命運不濟,但從未放棄過自己的追求和意愿。“我志在刪述”、“盛世復元古,垂衣貴清真”,這種意愿式的高歌,李白一生都沒有停止過。“詩人狂傲不羈、任情率真的性格絕不能滿足于僅僅將“我”氤氳化生于物象,含蓄隱映于筆意,他還必須尋找一定的語言形式和詩歌體式加以表達,而能夠自由地以第一人稱直接抒發情感的古體無疑是詩人最佳的藝術載體,也正是這些作品最能代表李白詩的藝術風格和成就。”[8]

李白直接表達意愿時,其語言仿佛是從胸口流出,直抒胸臆,是心靈化語言。“我寄愁心與明月,隨君直到夜郎西”(《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》)、“何日平胡虜,良人罷遠征”(《子夜吳歌》)、“乍向草中耿介死,不求黃金籠下生”(《設辟邪伎鼓吹雉子斑曲辭》),追求自然感興、直致所得,不苦吟雕飾。讀李白的詩歌,基本都屬于“為情造文”,既自然優美,又通俗明白;既平淡素樸,又朗朗上口。“當時笑我微賤者,卻來請謁為交歡”、“君王雖愛娥媚好,無奈宮中妒殺人”、“王公大人借顏色,金章紫綬來相趨”,他常用呼告、驚嘆、反詰、感奮等手法抒情,用奔放豪爽、跳蕩飛動的語言來完成感情的爆發。詩句中流淌出來的是李白式的“生命之氣”。

李澤厚評價李白時說“似乎沒有任何約束,似乎毫無規范可循,一切都是沖口而出,隨意創造,卻都是這樣的美妙奇異,層出不窮和不可思議。這是不可預計的情感抒發,不可模仿的節奏音調……”[9]這一切都來自于李白獨特的“直尋”式詩學思維,這里的“直”并不是直露,而是藝術思維的直覺、直感,是一種“當下”那一刻的審美感受,“ 如飛電來,隱若白虹起”,其直覺快如閃電,隱似白虹,不落任何人力安排的痕跡。李白詩歌的直尋方式使其詩歌表現出蔑視權貴、鄙棄世俗的高蹈精神;與天地同在、與宇宙等量的宏大氣魄;以自我為宇宙中心以及與宇宙處于平等地位的超凡的主體意識。這些給以“含蓄”為特色的中國古代詩歌融入了新鮮的血液。

[1]楊義.李白詩歌用典的詩學謀略[J].佳木斯大學社會科學學報,1999,(5).

[2]滕守堯.審美心理描述[M].北京:中國社會科學出版社,1985.

[3]惠洪.冷齋夜話[M].北京:中華書局,1988.

[4]許總.論李白自我中心意識及其詩境表現特征[J].安徽大學學報,1995,(4).

[5]袁行霈.李白的宇宙境界[C]//中國李白研究(一九九零年集·上).1990.

[6]劉曉波.審美與超越[J].文學評論,1988,(6).

[7]楊義.直覺的魅力與流水用典——李白詩歌的詩學思維[J].佳木斯大學社會科學學報,1999,(4).

[8]羅時進.李白詩的自我確認意識與表現[J].淮陰師范學院學報,2002,(6).

[9]李澤厚.美的歷程[M].北京:中國社會科學出版社,1984.