中國水墨動畫之意境

張 鈺 蔣海嶺

（武夷學院 藝術學院，福建 武夷山 354300）

中國水墨畫的意境美具有鮮明的民族特色、深厚的中國文化及審美觀念，是中國傳統藝術文化生命的一種延續。任何一個國家、民族的審美都與本民族的傳統藝術文化息息相關，散發著本國家、本民族獨特的文化氣息。只有深深的了解中國的傳統藝術文化，才能品讀出水墨動畫的韻味。

一、意境的概念

意境的形成歷史久遠，莊子曾說：“言者一所以在意，得意而忘言”。王昌齡率先提出詩具有“三境”：一日物境，二日情境，三日意境。北宋山水畫家荊浩：“太行山，因驚奇異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方入其真。”傳說是荊浩繼六朝謝赫關于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要”。將本是描繪人物畫的審美標準轉移到山水畫上來，對自然山水的描繪不僅僅停留在形似之上，而是上升到描繪山水的內在本質及韻味，是中國水墨畫藝術作品中的一種審美境界，是心與物、情與景、意與境交融的產物。[1]

“山水有可行者，有可望者，有可望游者，有可居者，但可行可望不如可居可游之為得。”（《林泉高致》）正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫并不采取透視法，不固定在一個視角，采用散點透視。通過自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環境、理想、情趣和氛圍。動畫本身是一種流動的具有時間性的藝術表現形式，賦予觀眾想象的空間。[2]

中國水墨山水畫不僅僅是畫出它的外在表象，還要畫出山水的靈魂，不僅僅是用眼睛去觀察，還要用心去感悟，將悟意聚于胸中，意在筆先，而后出于筆端，如此則佳作天成。

二、水墨動畫發展歷程

1.水墨畫概念

水墨畫是中國繪畫的一個分支，畫家以水和墨為媒介，以主觀思想為依托，向觀眾展現出一幅幅意境悠遠的水墨繪畫作品。據《辭海》記載：“水墨畫——中國畫中純用水墨的畫體。始于唐，成于宋，盛于元，明清以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。取得‘水暈墨章'、‘如兼五彩'的藝術效果”。

2.水墨動畫的來源

水墨動畫從中國水墨畫發展而來，是中國水墨畫的一種衍生。水墨動畫根置于中國畫這個傳統繪畫藝術中，具有獨特的中國民族性。依據藝術形態的感知方式來分，水墨畫是靜態的視覺藝術，動畫是動態的視聽藝術，具有時間性和空間性。水墨動畫將中國水墨畫融入動畫創作中，使靜態的水墨畫轉變為動態，向觀眾展現出一幅幅動態的畫面。使中國傳統文化中國繪畫——水墨畫藝術具有生命力，活躍于歷史的舞臺，傳達出中國文化底蘊及內涵，使中國傳統文化得到有效的傳承與發揚。在中國動畫史上，水墨動畫占據著重要地位，是中國動畫史和世界動畫史上的一朵絢麗的奇葩。在一定程度上，水墨動畫繼承和發揚了中國繪畫——水墨畫藝術的特色，一度被譽為“中國學派”，是中國動畫一張亮麗的名片，得到國際上一致的認可。

3.水墨動畫的發展歷史

20世紀50年代，新中國成立后，我國對美術片的發展做出很大的努力，上海美術電影制片廠對各種形式的美術片（動畫片）做出了很多的嘗試。如：民間剪紙形式、民間年畫形式、民間皮影形式、壁畫形式等等。國際上從事動畫工作人員被中國水墨動畫片的神秘所深深的吸引，水墨動畫的神秘在于它打破以往傳統動畫制作方法。傳統常規的動畫形式是 “單線平涂”，直接填充色塊，具有一定的邊框。但是水墨畫具有一定的暈染、虛實變化很難把握，沒有一定的邊緣線，不能夠平涂色彩，并且在數以萬計的賽璐璐卡片上求的穩定的畫面效果是很不可思議的事情，所以很難將水墨畫運用到動畫創作中來，也因此具有自身的神秘感。

1959年徐景達和段孝萱合作采取水墨動畫的形式實驗了一組“青蛙跳水”的動作,并取得初步成功。繼而美影廠在此基礎上完成了約10分鐘的 《水墨動畫片段》，包括《魚蝦》、《青蛙》、《小雞》三個小片段，宣告一個具有典型民族性風格的動畫片種的誕生。

1960年，以中國畫界泰斗齊白石先生的畫《蛙聲十里出山泉》為基礎，據說《蛙聲十里出山泉》是老舍先生給齊白石先生的命題畫作。上海美影廠成功拍攝出《小蝌蚪找媽媽》。影片中的場景、角色（小蝌蚪、青蛙媽媽、金魚等）均取自齊白石先生的中國畫——寫意花鳥的形象。《小蝌蚪找媽媽》這部動畫片保持了齊白石先生的繪畫風格，同時將齊白石先生的畫賦予生命力，讓靜止的畫面動起來，曾經有人戲言：“齊白石老人雖然死了，但他的畫活了。”

1963年，由特偉、錢家駿導演的水墨動畫片《牧笛》問世，1979年獲丹麥第三屆歐登塞國際童話電影節金質獎。它取材于國畫名家李可染先生的名畫《牧童與牛》。水墨動畫片《牧笛》將電影藝術、古典音樂藝術、中國水墨畫藝術完美的結合起來，創作出一幅幅田園美景，在中國水墨動畫上達到了一個新的高度，比起《小蝌蚪找媽媽》在技術與藝術上更顯成熟。

1988年由上海美影廠出品的《山水情》更是一部經典之作，將中國水墨畫與古琴去高度完美的結合，其中水墨技法與古琴曲技法均出吳山明先生、卓鶴君先生及龔一先生之手。當年就獲得上海國際動畫電影節和莫斯科電影節獎項。中國水墨動畫將中國傳統藝術語言融入動畫創作中，是一種全新的探索。對中國傳統文化的繼承和發揚起到了重要的作用，散發著中國傳統文化的魅力，并且具有中國畫——水墨畫所具有的意境美，虛實相生，能夠充分發揮觀眾的想象力，是其它藝術形式難以比擬的。

三、水墨動畫《山水情》的意境表現

《山水情》向觀眾傳達出人與自然高度融合的意境，深刻表達了東方人的含蓄、內斂，展現中國傳統文化哲學的內涵。

水墨動畫的意境主要表現在構圖中“留白”的運用，“計白當黑”，“虛實相生”，在空白處留給觀眾無限遐想的空間，給觀眾以更大的主觀能動性去欣賞，在欣賞的過程中心靈得到美的洗禮。水墨動畫的留白意境主要表現在構圖上，大量的留白空間賦予觀者去想象，是云、是霧、是水、是岸等等。水的流動性使墨緩緩暈染開來，達到有無相生特質。接下來我以我最喜愛的一部水墨動畫片《山水情》來具體闡述水墨動畫意境的表現特征。

如果說水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》是第一部完整的水墨畫藝術與動畫藝術相結合的產物，那么水墨動畫片《山水情》是水墨畫藝術與動畫藝術結合達到了最高境界，它賦予了水墨動畫中國詩畫般的心靈和人文關懷。

水墨動畫片《山水情》片頭是一張長長的水墨畫背景自左向右緩緩展開，三角形的構圖，墨團上有幾棵樹，墨團下方則是留白，這塊留白讓觀者意想到水。在墨團緩緩展開的過程中，一位仙風道骨的白衣老者在墨團的映襯下緩緩飄出。極具簡單的場景，沒有過多的筆墨，卻很清晰的交代出時間、空間、人物。這種意境是別的藝術形式難以比擬的。渾厚的筆墨勾列出船的形象，老者坐于船頭，船童立于船尾，在船身下方輕輕勾畫出幾筆水浪，畫面的空白處零星幾點墨跡，即將船行于水面的意境刻畫的淋淋盡致。當老則抱著古琴獨自登岸后，再一次用渾厚的墨團展現岸上情景，暈染開的墨色中似乎看到了枯草叢生的意境，也為老者即將暈倒做出鋪墊。船童歸來這一場中，畫面左側濃烈的墨色與畫面右側的留白處交相呼應，虛實相生，有即是無，無即是有的意境表達，無為即有為。當畫面右側的無墨色處船童緩緩駛出一只小船，這時無即是有即留白處為水。當船童上岸后，背向觀眾，面向他的草屋意欲回家時，畫面中傳來優美的古琴聲，這時這優美的古琴聲通過船童的肢體語言得知，琴聲來自他的草屋，達到音樂與畫面完美結合。船童與老者在屋內彈琴這場，構圖的畫面中只有一張席子，一個茶幾，一把古琴，四處留白，虛中有實。冬去春來，冰雪融化，空白的畫面中一個帶著活著的蚯蚓魚鉤，四周有六條小魚在為食物蚯蚓而游動著，這時畫面中并沒有水，但是觀者能看懂那是在水中，像這種小魚游動畫面在本片中出現甚多，這就是意境的妙處。兩只鷹在淡淡的墨色中翱翔，空靈的意境豁然而出。在老者和船童游山玩水這一段中，云氣繚繞的山、煙霧蒙蒙的水、大量留白的天空，虛中有實，實中帶虛。當老者遠去，船童四處尋望時，老者留白的身影，似神仙一般飄飄而去，正如片頭他從似有霧有風的曠野中飄出一般，展現出空靈的意境。最后在船童彈奏聲中隱現老者在一筆枯墨上面彈奏的意境引人注目，此處體現“妙在似與不似之間”的美學思想。具有一種朦朧美，將傳統中國水墨畫藝術發揮得淋漓盡致。言簡意賅的筆法充滿浪漫氣息，顯示出作者筆情墨趣所帶來的藝術美感。片中角色（老者、船童）造型極為簡練灑脫，運用幾根悠揚的線條、幾抹淺淡的墨色來將角色塑造。整部片子將詩畫的意境和筆墨的情趣融入每一個畫面中，將觀眾帶入如詩如畫、清新飄逸、自然虛空、悠遠深邃、空靈灑脫的氛圍中，并引起心靈的共鳴與洗禮。

四、思考與展望

中國水墨動畫在中國以及世界動畫歷史中是一種奇跡、一朵鮮麗的奇葩。將中國人文思想、傳統哲學、水墨藝術融入動畫中去，是中國傳統文化的有效繼承及發揚，是中國傳統文化的一種衍生。水墨動畫這種意境含蓄內斂的表達方式有別于西方動畫表現手法，這種意境的完美表達為我們贏得一片贊許。但是，這種贊許只能是歷史，已經在那個時代畫上了句號。當代動畫人有了更多的是浮躁與功利，忘卻了真正的意境與藝術。迎合別人的口味風氣盛行。中國動畫市場的巨大以至西方人的腳步頻頻插入，做足中國傳統文化的如動畫片《花木蘭》、《功夫熊貓》打入中國市場。近年來動畫界開始認識到做中國自己的文化，走一條復興的道路，希望在這條道路上越走越遠，期待水墨動畫的傳承在不久將來大放光彩。

[1] 李澤厚.美的歷程 [M].北京：生活.讀書.新知三聯書店,2009.

[2] 梅金星.美術大觀,淺談中國山水畫之“氣”[C].遼寧：遼寧美術出版社,2012.