瓦爾特·本雅明歷史哲學視域下技術與藝術的辯證意象

耿 陽，張學昕

(大連理工大學 人文社會科學學院，遼寧 大連 116023)

一、引論

瓦爾特·本雅明的獨特寫作風格和“博學鴻儒式”的研究，使他在文學批評和哲學領域中占據著奇特的地位。由本雅明的著作所掀起的批評浪潮中,批評家和學者出于不同視角或者將他與黑格爾的思想相關聯，與猶太教啟示錄神學相提并論；抑或與浪漫主義語言哲學相關聯，與歷史唯物主義相結合。對此,哈貝馬斯曾無不批評地指出“即使隨便談起本雅明,都會是適合的。關于他,如今說法不一。”[1]來自不同走向的理論陣營的共同關注不僅沒能將他碎片式的著作貫穿，相反，他們幾乎將本雅明的形象撕裂開來，即使出現了有關本雅明的文獻學也沒能為這種“曖昧”的學術研究給予有效的矯正。阿多諾作為本雅明思想的繼承者和合作者對“本雅明的哲學鼓勵誤讀”的論斷予以否定，明確指出“他的見解都在哲學意識非凡的統一中有著自己的地位，盡管這個統一的實質卻在于其離心力、在于其通過讓位于多元而自我保存的努力。”[2]105-114

既然本雅明文章的內在結構不是連貫的思想和哲學上排除根本性主題，對其哲學思想的解讀就難以停留在作為表象的直觀中，也不能從細節上著手進行“主題性”分析。在本雅明的哲學思辨中，貫用的格言風格總從具體的說明所構成的星從中獲得形式，揭示表象形式與作為對象的東西之間和“當下”（Jetztzeit）的“相關性”①①本雅明用“Jetztzeit”一詞，并加了引號，說明他表達的不是與Gegenwart——現在——對等的意思，而是那種神秘的nunc stans。。這種“當代相關性”(Contemporary relevance)指向一種與永恒哲學相反的歷史維度。沿此思路，本雅明認識論就可以追溯到柏拉圖的“理念論”，結合與歷史主義相反的唯物主義歷史學來闡釋其獨特的本質主義歷史觀。在其歷史哲學的框架下，“社會進步”的權威概念被解構而由構成性的“辨證意象”所替代；在那些由歷史力量而凝聚到一起的形象復合體中，本雅明對“機械復制”、“技術體驗”、“藝術光暈”等概念的闡述與共產主義烏托邦意象相互滲透。

二、本雅明的歷史哲學與辨證意象

本雅明在哲學上對唯心主義和體系化哲學的反思，使其歷史觀轉向一種反對泛自然主義的和唯物主義歷史學的立場。按照泛自然主義的歷史哲學的看法，歷史事件是由不變的自然法則決定的。后者則認為社會規律僅具有歷史相對性，每一個階段或時期的特殊性質使其內在的不同于任何其他階段或時期。本雅明有意識地將唯物主義歷史觀從一般歷史研究中區分出來“歸根到底，歷史主義研究的是一般歷史，唯物主義史學與它在方法上有著鮮明的區別……建立在一個結構原則的基礎上。”[3]413在本雅明看來，唯物主義歷史學的研究方法并不是完美無缺的，他運用“機械裝置”的意象隱喻了唯物主義社會理論在論據和立場上的相對主義傾向。從反體系哲學的立場出發，本雅明將本質主義和彌賽亞主義的“救贖”概念引進唯物主義歷史學中，在形而上的最高層面上建構了一種超越馬克思主義歷史決定論的本質主義歷史哲學觀②②參見呂西納的回憶錄，阿多諾的《論瓦爾特·本雅明》(¨Uber Walter Benjamin,Frankfurt am Main,1968,pp.24-29。)1930年，本雅明曾在不同場合告訴阿多諾和馬克斯·呂西納，只有熟悉喀巴拉——猶太教神秘主義傳統的圣書，才能讀懂艱深晦澀的《德國悲苦劇的起源》。。

沿著這個思路，本雅明的歷史概念首先可以從對“理念”的解釋中獲得。在柏拉圖的理念論中，理念之本質即有機統一是先驗的、不容置疑的，由此獲得了無上的形而上意義。在此意義上，歷史（Geschichte）與本質（Wesen）作為兩個相關的概念表現為：歷史是對持續變化的事物的歸納概括，本質則是在變化中保持不變的東西。倘若本質發生變化則必然造成歷史的變化和運動，那么歷史之本原就在于對歷史運動和變化的認識中。本雅明引用卡爾·克勞斯的箴言“起源就是目標”作為第十四條題詞，表明了本原即歷史運動的成因，或者說歷史自身的變化可以解釋為本質的潛能的實現。在本雅明的解釋中，“起源”（Ursprung）即歷史的本原，不同于自然歷史的因果律或發生學（Ursache，Entstehung），而是超越自然歷史發展運動過程上所建構的同一性。

對于柏拉圖的“本質主義”和他企圖在《拱廊計劃》中闡釋的唯物主義歷史學之間的呈現出的一種復雜的、非持續的連續性，本雅明聲稱萊布尼茨的單子論代表了他自己的理念理論最確切的對應物。但本雅明所理解的“單子”其本質乃是歷史的，并不是非歷史的實體存在。正如“每一個理念都是一顆行星，理念世界的存在取決于純粹本質之間的不可溝通”。[4]22歷史是以本原為核心的一個整體，歷史分期的意義就在于不同歷史時期之間的斷續性，這一點同唯物主義歷史學強調變化的歷史階段之間仍然是一致的。“現在不是某種過渡，現在意味著時間的靜止和停頓，這是歷史唯物主義者必備的觀點”。在本雅明看來，歷史作為被建構起來的對象，其“建構場所并不是同質的、空洞的時間，而是建筑在充滿了‘當下’(Jetztzeit)的時間之上。”[3]413本雅明的“當下”不是與現在(Gegenwart)對等的事物，而意味著“nunc stans”（永恒的現在），是一個歷史分期的“在場”。在歷史轉折期，面對面的歷史時代可能會誤解根源的本質，將變化之前和變化之后的歷史建構看作同一個建構。

在“序言”中，本雅明對如何闡釋從神學和形而上達到歷史之本原這一問題給予了最大程度的關懷。既然本原的概念不是通過實驗方法和抽象演繹而建構的，那么“我們何以證實這種接受的合理性呢？”[4]23顯然，他的歷史哲學觀轉而要求一種與之相對應的方法論，它既不能以唯心主義的空洞的、不可推論的啟迪為依據，也絕不能是馬克思的否定辯證法。本雅明采取一種與唯物主義史學方法相呼應的立論方式，以直接描述的方式表述理念世界，這種方式就是“辯證意象”(Dialectic Image)。要進行這種描述，有必要將世俗的存在懸置起來作為一種存在以外的、原始的東西，像謎一樣的形式。這謎一樣的形式為世俗的“啟迪”或“秘倉”，是“唯物主義、人類學的靈感。”[3]191與唯物主義史學預測未來和創造新的歷史時期的任務不同，本雅明認為世俗“啟迪”并不具有預言未來的功能，“我們”的任務是從歷史內部來完成救贖，“在前輩人和現在人之間有一個秘密的協定。我們來到世界上是預先期待中的事”，未完成任務的彌賽亞們必須意識到“過去對我們有個要求”，在人們創造歷史的過程中，過去就成了未來③③“彌賽亞”，希伯來文Māshāh，原意為“受膏者”，意指上帝所派遣和封立的民族領袖和救主。救世主救贖是猶太民族長期生存所依賴的精神支柱和祈盼.。

可以說，本雅明基于唯物主義歷史學和柏拉圖的本質主義而建構的本質主義歷史觀，是以“直覺悟性”來領會歷史意義的獨到學說[5]。沿襲了黑格爾的歷史本體論和發展運動的辯證法，本雅明的歷史作為一個非存在的存在，暗示著沒有較早的客體和主體，只有一個相互建構的過程。但本雅明沒有為了追溯歷史的同一性而反對分化、碎片化的感覺，他指出斷續性是歷史的另一個特性。總之，本雅明的歷史本原是一種本真的、運動的存在概念，正如他所說，“真理是客觀意圖之死”。與這種歷史觀相適應的人類社會是原始而樸素的，這種存在模式由于缺乏意圖性而成為至高無上的狀態。

三、技術進步與社會建構

在《論綱》第九章中，本雅明以“約書亞的姿態”進一步批判了與兩種歷史主義相對應的社會進步觀：一是以編年歷史學為基礎的社會學理論的整體主義觀點，主張一種與社會整體的進化論相適應的技術進步趨勢；二是唯物主義歷史學持有的漸進社會工程理論，認為技術進步是客觀規律并促進人類社會不斷發展和完善。在本雅明歷史哲學的視域下，技術進步并非自然而然的事情，技術進步趨勢也不等同于客觀規律，與此相反，技術進步與社會建構和人類自我實現密切相關。雖然科學技術在本雅明的哲學內容中并不占據突出的地位，但由于技術的現實力量構成想象的素材進入本雅明的“辯證意象”，而“辨證意象”具有一種構成性質又與技術性活動直接相關，因此他的哲學思辨就必然剖析技術現象，對技術本質及其與社會關系之間的問題有所思考和言說。

基于他的歷史哲學的框架，本雅明的技術概念在他對進步概念的闡釋中間接地展現出來。本雅明從一個理念是無限的命題出發，確定了理念處于永久變化中的進化法則。“正是理念設定了進步的有普遍意義的詩……進步的有普遍意義的詩的任務就是以明確的方式對形式媒介進行更加徹底的調節和整理。”[4]27顯然，本雅明的“進步能力”（progedibility,progredibilitat）不是現代術語“進步”的意思，也不是把人類發展歷史視作一個無限的純粹變化的過程。在本雅明看來，進步能力必須涉及自我滲透力的內省行為，它通過限制自身，約束自身，顯示了它的理念的無限性。在《德國浪漫主義的批評》中，本雅明指出內省作為德國浪漫主義藝術哲學的基本原則，與古典藝術在方法論上相似，具有清醒的性質。內省的性質表達了單一的藝術作品乃是一個相對封閉的“內在世界”，批評則指向這一“內在世界”的有限性。本雅明進一步從語義學角度闡釋，“批評（Kritik）是每一部作品的散文內核的準備。準備（Darstellung）的概念按化學的意思來解釋，即通過一個確定性過程生成一種物質，在這個過程中，其他物質都要服從這個過程的擺布”[4]41。因此，批評作為一種技術性的活動，它更具有構成的性質，存在于對構成藝術形式的材料的有意識的改造和培植活動中。

結合本雅明在《論語言本身和人的語言》中所論述的語言與思想之間的關系來看，可以更進一步理清技術何以能夠促進藝術的進步，并在藝術批評中呈現為一種語言性的活動。在語言學領域中，本雅明將客觀目的與主觀性意圖之間的悖論轉化為傳達（命名）與可傳達性（名稱）之間的關聯，并追溯到“啟示”的概念那里，使語言存在與思想存在回歸等同的地位。作為真理表征的藝術作品所依賴的并非是在宗教中出現的語言精神的終極本質，而是依賴各種事物中一種隱喻的語言精神。這種語言自身在諸事物中并未完全表達，藝術作品作為一個整體就處于“未完成的”狀態。藝術作品的進步的根源就是作為“種子”的語言，根據整體精神的意向性發展和生長，批評作為藝術自身的絕對內省使得兩個悖論的解決成為可能。由此，本雅明對技術的理解并不關涉現象界的具體技術的“碎片”，技術進步的意向性趨勢根植于原初世界的語言精神，也就是說，技術進步在于人類本質作為超驗的存在具有一種自我完善的意向性趨勢。哈曼說，“語言自始至終每一個字母都是理性和啟示之母”。只有在純粹語言中，放棄了以提問的方式探究真理的統一性這一非存在的問題范式，只有恢復語言的直接性、認知性和創造性，才能使觀察事物的新模式、新方法以及新的或然性變得似乎有道理，沒有語言上的突破，任何經實踐證明可取的知識形式和科學習慣上的創造性突破都是不可能的。就此而言，在資本主義世界中的技術應用并不具有進步的意義，它推動了空洞詞語的解放，空洞詞語與技術的系結形成了一種“未變化形態的變化了的生活”。歸根結底，“空洞乏意，造成了技術的流產。”[3]204

四、藝術生產、復制技術與文化進步

出于反體系哲學、反歷史主義的立場[6]，結合馬克思主義的革命實踐理論，本雅明重建了他的認識論和經驗理論，并在實踐上從政治領域轉向了各種藝術生產領域。正如哈貝馬斯正確指出：“本雅明的藝術理論就是一種經驗的理論。”然而，本雅明的藝術理論不僅應置于其歷史哲學以及馬克思主義實踐觀的框架下，還需結合20世紀30年代的歐洲政治形勢，置于對資產階級肯定文化進行揚棄辯證理論的基礎上來理解。本雅明對莫斯科和柏林生活的直接觀察使其意識到文化作為人類自我的外化是一個整體–具有內在的一致性和復雜性–就如同單一的藝術作品，可以參照藝術批評的方式斷言文化進程的積極本質。由此，本雅明的經驗理論就同與時代相關的一項新的“救贖”使命聯系起來，它首先對資產階級文化進行保存和刪削而解放烏托邦的內核，運用語言性的技術參與文化的建構，通過在整個歷史運動中人類本質的自我實現體現文化的進步意義。

在《講故事的人》中，本雅明批判了從生命哲學出發以圖把握一種真實經驗，其本質是一種傳統的、扎根于記憶中累積的潛意識的材料上的東西。正如柏拉圖借助“回憶”(anamnesis)把現在和未來還原到某個特定的基礎，歷史主義者就把歷史故事放在勻質的時間上并解釋說這就是世界的演進過程，超現實主義和法西斯主義則是把歷史事件放進了世界的神秘進程中，社會進程則要么被降低到是客觀的形式、要么是主觀的形式。然而，作為人類本質的自我實現是一種理性的、清醒的意愿與這種“非意愿記憶”是對立的，人類歷史不可能在文化進程之外、社會進程的抽象概念之下被具體化。因此，本雅明的經驗概念首先要結合他在批判浪漫主義藝術哲學中“光暈”概念來闡釋。光暈(aura，Schein)，即“在一定距離之外但感覺上如此貼近獨一無二的顯現”[7]。“光暈”是一種無法填充的時空距離，作品的真理內容與題材內容主體在相互分離之時，主體經驗就為追溯客體本質作好準備。在此意義上，經驗就具有了直觀真理的力量。在意識對客體無限性的把握中，主體以直覺領悟的方式使與藝術作品的真理內容分離的具體現實凸現出來與“當下”精神重新融合在一起，決定了經驗的多樣性和積累的無限進程。

1930年，本雅明發表的容格爾文集的評論《德國法西斯主義理論》標志著他的一個轉折，經驗理論開始從一種準社會學的唯物主義視角出發，運用階級斗爭這一范疇來繼續研究藝術作品的社會屬性問題。在那里，他指出法西斯的政治審美化可以追溯到康德美學中通過死亡獲得救贖體驗的浪漫主義和虛無主義思想。無論頹廢派、為藝術而藝術還是“原始日耳曼人的神秘命運”都歸屬于晚期資產階級文化的沒落形式之中。根據馬克思的勞動異化的觀點，“文化作為勞動生產的產品是與勞動相異的某物，獨立于勞動者的力量。”[8]本雅明認識到藝術作品的獨一性并非存在于文化傳統之外，而被包容于整個文化系統之中，文化在總體上也不再是整個社會系統的次要組成部分。倘若文化作為人類社會在不同歷史階段中的外化得以表現和自我復制，那么政治和技術工作就與文化建構密不可分。沿襲黑格爾，或者說從人類整體的歷史觀出發，本雅明將由傳統的“經驗”范式向現代的“體驗”范式演變看作社會生產力發展的副產品，社會生產力內在的可能性隨著每個歷史階段而變化，那么一種新的文化/藝術形態就成為可能，并出于不同階級群體的實現而獲得歷史性的進步。在當下的歷史階段中，文化產品就可以作為無產階級實現階級目的的工具，并以共產主義的“藝術的政治化”對抗法西斯主義的“政治的藝術化”。

本雅明進一步從生產行為的視角建構了“機械復制”理論，它要求藝術家不要再僅僅考慮如何鑒賞藝術作品這種空洞的問題，而要把重點放在藝術家的生存方式以及藝術作品的社會職能的轉化上來。本雅明將采用什么樣的技術看作評判藝術進步與否的首要標準。本雅明引用馬克思：“每一種資本主義生產都是相同的，那不是使用勞動工具的工人，而是生產工具在雇傭工人。在工廠系統中，唯有這種倒置的關系首次闡明了技術的、明顯的事實”[9]。在《作為生產者的作者》中，本雅明借重技術范疇進行論證，“據我們所知社會關系取決于生產關系”，那么決定一個文學家是否遵循了正確的文學傾向的是文學技術，確保政治傾向和文學質量的相互和諧的關鍵也是技術問題。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明注意到，從語言的創造性來看藝術語言和它在對改變人類視覺感知習慣上的潛能，技術的發展和進步在本質上就是對藝術語言的擴展，與這種擴展相對應的是對這種知覺方式的復制對一個社會的生產行為和文化水平產生的影響。而那些持有“藝術自律”的藝術家們則將事物對象從“光暈”中解放出來的技術自身定義藝術的手段，這使得在藝術轉化為商品過程中拒絕承認技術參與的“合法化”地位。

五、結論

綜上所述，本雅明在對體系哲學反思和與歷史主義相對峙中，他很自然地將彌賽亞主義與唯物主義歷史學聯系在一起，建構了具有神學意味的本質主義歷史觀和獨具特色的立論方式，即一種同時具有思辨性、歷史性又具有神秘性、自然性的“辨證意象”。這種馴化的唯物主義歷史被本雅明用來探索藝術作品與文化史的主體之間的公開問題，藝術批判作為這一問題的回答既是唯物主義的，又與本雅明的經驗論相一致。批判理論對于藝術作品的“進步能力”給予了唯物主義的解釋，即進步根源存在于破壞性與構成性的批評過程中。從語義學上，批評作為一種技術性活動闡釋了技術的本質及其本質的雙重性，技術進步則根源于非物質的語言精神與人類社會的歷史性進步。在本雅明的歷史哲學中，經驗理論也是一種準唯物主義的理論建構。在這樣的理論框架下，對文化的唯物主義解讀就不可能是直截了當的否定，而采取一種肯定的揚棄辯證法保留了文化作為人類自我實現的信念。于是，他在運用“階級斗爭”來理解藝術與政治實踐的關系時就自然地發展了“藝術政治化”，“機械復制”成為有益于實現無產階級斗爭的現成產品。

從本雅明對技術概念的理解來看，他就并非如伊格爾頓等人所指責具有明顯的“工藝主義”傾向，事實上，他反對盲目地提倡運用新技術進行藝術生產活動。結合本雅明早期哲學思想，就可以得出技術乃是“原型界”的一道景觀，純粹技術只存在于古老言語中，主張恢復具有生態倫理傾向的、公正而和平的技術。因此，雖然本雅明對現代技術和大眾藝術所保持的革命樂觀性同樣受到阿多諾的質疑，但阿多諾并沒有全部否定本雅明對于新的藝術形態的解釋，相反阿多諾實際上認同本雅明對藝術生產以及大眾藝術在“技術”上做出的合理化解釋。今天，我們也面臨著高新技術的變革，數字技術諸如全息影像、網絡技術、人機交互技術等正以不可覺察的速度更新著藝術形式以及人與人之間交流方式。在這一狀況下，重新審視本雅明的哲學思想及其關于技術和藝術的“辨證意象”不僅為當代的文化建設提供了重要思路，而且其歷史維度下的批判理論也要求當代對新技術的接受保持一種辯證態度。

[1]J¨urgen Habermas,Conscious-Raising or Rescuing Critique in Gary smith ed.On Walter Benjamin:Critical Essays and Recollect ions[M].Massachusetts:The MIT Press,1988:90-128.

[2]阿多諾,本雅明《文集》導言[M]//論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子.郭軍,譯.長春:吉林人民出版社，2011:105-114.

[3]本雅明.本雅明文選[M].北京:中國社會科學出版社,1999.

[4]本雅明.德國悲苦劇的起源[M].文化藝術出版社,2001年.

[5]卡爾·波普爾.歷史決定論的貧困[M].何林,趙平,譯.北京:中國社會科學出版社,1998:34.

[6]朱彥明.彌賽亞主義的革命實踐:布洛赫和本雅明[J].復旦學報(社會科學版),2009(3).

[7]瓦爾特·本雅明.攝影小史+機械復制時代的藝術作品[M].南京:江蘇人民出版社，2006:55.

[8]Marx.K.Early Writings[M].Harmondsworth:Penguin.1975:324.

[9]戴維·羅伯特.光暈以及自然的生態美學[M]//論瓦爾特·本雅明:現代性、寓言和語言的種子.郭軍,譯.長春:吉林人民出版社,2011:131-142.