大眾傳媒時代的性別轉(zhuǎn)換與身份認同

□ 車 瑞 余祖?zhèn)?/p>

作者：車 瑞，寧波工程學院講師，揚州大學文學院流動站博士后

余祖?zhèn)ィ瑢幉üこ虒W院講師

新千禧年后大眾文化進入了質(zhì)變階段。隨著大眾傳媒的普及，大眾文化的載體也日趨多元化。電視傳媒、網(wǎng)絡(luò)傳媒、電信傳媒、紙質(zhì)傳媒等共同構(gòu)筑了立體傳媒時代并成為大眾文化傳播過程中的核心技術(shù)媒介。伴隨著傳播方式的變革，大眾消費主體的審美閾限獲得了極度拓展和提升，審美主體的能動性帶來了審美理念的革新和審美范式的重構(gòu)，并使日常生活審美化成為新的審美范式。

2005年是中國文化研究者值得關(guān)注的一年，隨著湖南衛(wèi)視《超級女聲》的熱播，拉開了全民娛樂消費的帷幕，也開啟了國內(nèi)真實電視或者電視 “真人秀”的昌盛局面，伴隨而來的是各種與之相關(guān)的文化現(xiàn)象，其中之一便是各種娛樂真人秀節(jié)目當中參賽選手的性別轉(zhuǎn)換或者“跨性別”（transgender）傾向，參與到真實電視中的選手與觀眾，表現(xiàn)出一種以中性性態(tài)為特征的性別閾限。大眾傳媒集中體現(xiàn)出的跨性別趨勢，表征了當代社會青年人的一種性別價值取向。它用藝術(shù)的方式，呈現(xiàn)了當下男性人格和女性人格向中性性態(tài)過渡的現(xiàn)狀。

一、性別轉(zhuǎn)換與精神分析

真實電視中具有中性特征的李宇春、周筆暢、尚雯婕、曾軼可、黃雅莉、劉力揚、厲娜、許飛等，均體現(xiàn)出一種顛覆傳統(tǒng)性別審美意味的傾向，原本是妙齡少女的她們成為“酷”“帥”的代名詞，她們的中低音嗓音、日韓式的少年發(fā)式、頎長的中性身材以及中性的裝扮為其贏得了跨越性別界限的無數(shù)粉絲，有人將李宇春們所代表的形象界定為 “在當代社會中逐漸形成的，以弱化曲線為外在表現(xiàn)，以強化獨立、控制力和成就傾向等為內(nèi)在氣質(zhì)的形象”。[1]而2006年上海東方衛(wèi)視《加油！好男兒》票選出的“好男兒”，十位好男兒無一表現(xiàn)出孔武有力的男性陽剛之氣，卻以溫柔嫵媚嬌羞妖嬈的陰柔之美贏得女性觀眾的芳心，但同時也引起社會輿論極大的爭議。而“偽娘”的出現(xiàn)更將男性女性化傾向推向爭議的焦點。

每個人天生都具有被異性所同化的特質(zhì)，經(jīng)過千百萬年的共同生活和相互交往，男人和女人都在某種程度上獲得了性別的特征,這種性別特征保證了兩性之間的協(xié)調(diào)與理解。現(xiàn)代心理學家榮格認為假如要使人格得到完美的調(diào)節(jié)，達到和諧與平衡，那就必須允許男性人格中的女性意象和女性人格中的男性意象在個人的無意識和行為中得到展現(xiàn)。基于此，他提出了男性的阿妮瑪（anima）原型和女性的阿尼姆斯(animus)原型理論。阿妮瑪是一種原始模型形式，它指“一個男人身上會具有少量的女性特征或女性基因。它在男人身上不呈現(xiàn)也不會消失，但始終存在于男人身上，并起著女性化的作用”。[2]阿尼姆斯是與阿妮瑪相對應(yīng)的一個概念，象征著女性內(nèi)在的男性成分。同阿尼瑪一樣，它既是原型的意象，也是女人的情結(jié)。榮格得出阿妮瑪和阿尼姆斯原型的生理學依據(jù)是因為男性和女性都分泌雌雄荷爾蒙，所以雌雄同體的現(xiàn)象在任何人身上都存在著，只不過它存在于人的潛意識當中。或許有人會否認自己身上存在此類情結(jié)，但是“當某個女人以百折不撓的信念有所堅持時，當她運用某種強硬的方式和手段時，她內(nèi)心中潛在的阿尼姆斯便顯現(xiàn)出來”。[3]而男性阿妮瑪意象則更多地表現(xiàn)為對女性的孤弱無力、愛慕虛榮，嬌俏可愛表示先入的喜好，有的男性甚至舉手投足都會模仿女性。

因此，現(xiàn)實生活中絕對單向度的人性是沒有的，每個人其實都是阿尼瑪與阿尼姆斯原型的復合體，人性的二重對立與易置使得人性搖曳多姿，社會也因此而豐富多彩，只不過真實電視中的“跨性別”傾向因大眾媒介的發(fā)酵而成為輿論爭議的焦點。青少年從日常與大眾媒介的接觸中獲得社會認知，大眾媒介促進青少年的社會化，并日益成為影響青少年性別角色發(fā)展的重要因素。因此，大眾傳媒作為大眾文化的載體，在復制、表現(xiàn)、傳播、引導社會性別觀念上有著至關(guān)重要的意義，具有建構(gòu)性別意義的功能。

榮格的理論從集體無意識角度給我們解釋了每個個體身上所具備的跨性別傾向，他給我們的啟示在于人類跨性別傾向的遺傳性特質(zhì)。人的性別分為自然性別（生物性別）與社會性別，人類在出生時都帶有自身天然具備的生理性別上的差異，相比自然性別而言社會性別給個人帶來的影響更為深遠，因為人類的社會性別具有后天建構(gòu)性，它無法脫離具體的社會環(huán)境、文化語境和歷史情境。性別角色的形成除了自然生物遺傳因素外，與社會環(huán)境密不可分，在既有的社會文化語境中，個體通過社會化獲得自己的性別角色。從社會學意義上說，性別是一種社會構(gòu)成，是社會文化的規(guī)定。這在中國傳統(tǒng)文化語境中表現(xiàn)的尤為顯著。

二、性別轉(zhuǎn)換與傳統(tǒng)文化語境

中國人的普通人格模式以男耕女織，男外女內(nèi)為標準。男子應(yīng)當英勇無畏有擔當，女子應(yīng)當溫柔賢慧解人意。但是中國人的“理想人格”卻并非如此。中國人心目中的理想男子應(yīng)帶有女性氣質(zhì)，君子須文質(zhì)彬彬、知書達禮、溫文爾雅。中國文化的陰柔性有著悠久的歷史傳統(tǒng)，在中國文學史上占有重要地位的“楚辭”便極富陰柔色彩，男女皆以奇服美飾為尚。《離騷》就給人們留下一個衣著華美品性高潔的詩人形象，譬如“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”；“矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚”；“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，屈原創(chuàng)造的“香草美人”意象便是以修辭手法表達出頗富女性化的男性形象。六朝時期，政治文化中心南移，楚文化崇尚陰柔之美的傾向得以保存和發(fā)揚，男子女性美的人格風范受到追捧，而男子傅粉、施朱、熏衣、著香更是無所不用其極。經(jīng)歷了卓立風發(fā)、恢弘昂揚的盛唐氣象，晚唐以后傳統(tǒng)文化再次表現(xiàn)出陰柔的特色,婉約詞自始至終在宋代文壇都保持著正宗地位，就連豪氣干云的辛棄疾《摸魚兒》也有“更能消幾分風雨”的以女性自況的淺吟低唱。宮體詩、花間派文人的詩作顯得溫柔綺靡，李煜、柳永的作品更是比女兒還多的悲愁向東流，比女性還重的哀苦唱不休。女性的多愁善感成為男性文人創(chuàng)作的必備心理條件，而“美人遲暮”、“香草美人”、以女性自擬更是文人創(chuàng)作難以釋手的常見意向。

此外，中國文化雖然是以父權(quán)制為載體的男性體制，但卻是除一人（皇帝）之外壓抑所有其他男性，使之女性化的“陰性文化”。儒家宗法倫理秩序的核心是三綱五常人倫規(guī)范，夫為妻綱，君為臣綱這種家國同構(gòu)關(guān)系使文人士大夫淪落到一個不尷不尬的境地，對于妻、子是夫和父，屬陽；對于君則是臣是子，屬陰。“君臣關(guān)系、夫婦關(guān)系這種相似性，這種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系使男性士大夫文人不自覺地與婦女進行了認同。男人陰柔心態(tài)的形成部分地來自于對這種對等的從屬地位的認同。專制時代的男性士大夫文人其靈魂深處無不潛藏著濃重的陰柔心理。這種文化中的男剛女柔的人格界定和男尊女卑觀念又使士大夫文人不得不把這種女性化的陰柔心態(tài)壓抑在潛意識之中”。[4]對女性的道德準則其實與男性無異，為人妻者須幽閑貞靜，守節(jié)整齊，既嫁從夫，夫死從子；為人臣者必須對君主誓死服從，忠貞不二，鞠躬盡瘁，死而后已。

魯迅曾說過，在中國最偉大、最永久、最普遍的藝術(shù)就是男人扮女人。男性女性化情結(jié)與女性男性化傾向正是中國傳統(tǒng)文化 “男女之大防”的畸形表現(xiàn)。我們文化中為社會所希冀的女性特征是性情溫和、忠誠從順、敏感嬌羞、柔弱善良，屬于弱勢被保護（也是被欺壓）的群體。言行舉止要合乎“婦德、婦言、婦容、婦功”。但是，中國最理想的女性卻是“不愛紅裝愛武裝”的女強人、女中豪杰和巾幗英雄。《木蘭辭》就有“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，兩兔傍地走，安能辨我是雄雌”。這里木蘭的“不辨雄雌”正是以消解雌雄而達到“雄”而非“雌”的標準。還有眾多代表如武則天、穆桂英、謝道韞、梁紅玉、緹縈、柳如是、紅拂、十三妹等等，她們掛帥打仗、扛鼎舉重、臨危不懼、大義凜然、手刃仇人、出生入死，甚至是男人想做而做不到的事女性都出色地完成。有學者認為女媧補天源于共工怒觸不周山，使大地殘破。那么女媧補天無疑是在拯救被男性的破壞力量擾亂的世界秩序。陽性文化一元化的發(fā)展給人類帶來災難，而陰性文化卻能拯救人類免于災難。遠古神話以其反面教訓給人類喻示了陰陽互補、多元包容、兩性共同發(fā)展的文化形態(tài)。

上述種種為我們解讀大眾傳媒下人們的跨性別行為找到傳統(tǒng)的文化心理依據(jù)，但在精英文化、大眾文化、主流文化以及亞文化雜錯交融的文化語境中，要獲得更加清晰的認知還必須結(jié)合該行為的當下性。

三、性別轉(zhuǎn)換與身份認同

在大眾文化領(lǐng)域，隨著大眾傳播中身體美學的興起，無論是豐乳肥臀、袒胸露背的時尚名媛，還是嬌嬈可人媚態(tài)百生的都市玉男，“都一概成為具有足夠吸引力的眼球經(jīng)濟，成為以消費為主要特征的現(xiàn)代大眾文化工業(yè)生產(chǎn)線上轉(zhuǎn)瞬即逝的物化（異化）審美”。[5]在這個意義上，大眾傳媒對于跨性別性態(tài)的傳播成為了社會文化過渡轉(zhuǎn)型的一個符號表征。性別已然成為現(xiàn)代社會的一個尷尬命題，性別 “天生論”已逐漸被性別“后天論”所取代，而漸趨模糊的性別也成為青年亞文化抵抗成年主流文化規(guī)則的一種表現(xiàn)方式。

中國傳統(tǒng)教育中一直諱莫如深的兩性教育在新千年之交衍化出新的社會文化矛盾，并以不同的方式表現(xiàn)出來，但其所呈現(xiàn)的那種青春期的迷惘、尋覓、沖動以及身份認同的困擾始終是青年亞文化的歷史宿命。青春期少年在身體與性別的能指和所指中陷入迷失和困惑，這種敏感和焦慮容易形成一種掩蓋性別甚至跨性別的反叛，隨著大眾傳媒影響的日趨深入，這種正在形成的多元化青年亞文化格局會為更多的社會青年群體所接受、模仿、標榜，并體現(xiàn)為自我與群體身份認同的確立，從而制造出僅僅屬于青年人的文化符號和認同空間。

大眾傳媒所體現(xiàn)出的跨性別現(xiàn)狀是青年亞文化的典型表征，是當下大眾文化與精英文化相抗衡的新的話語方式。與主流文化相比，“亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商。他們同身處社會與歷史大結(jié)構(gòu)的某些社會群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相對應(yīng)。”[6]青年亞文化最突出的特點就是流行、邊緣與反抗，對于成人社會主導的主流文化和精英文化往往采取漠視、逃避和抵抗的態(tài)度。它把現(xiàn)代媒介與怪誕奇僻的審美抑或?qū)彸蠓绞较嗷ソY(jié)合，言說自身的游戲和狂歡，從而達到對成人世界的逃避和反抗。

青年亞文化作為一種文化現(xiàn)象，是整個社會多元文化結(jié)構(gòu)中的重要構(gòu)成質(zhì)素。相較于主流文化，正如前綴sub所示青年亞文化具有非主流、邊緣性的“亞”文化或“次”文化特征。就其本質(zhì)來看，它所反映的是成人與青年兩個群體之間永恒的心理距離、社會矛盾和文化張力關(guān)系。青年亞文化作為弱勢、邊緣群體，對精英文化、主流文化常表現(xiàn)出一種對權(quán)力和主流的疏離、抗拒，以另類的言說方式、驚世駭俗的風格舉止對主流社會形成強烈的沖擊，通過個性化的符號表達，對主流文化進行挑戰(zhàn)或解構(gòu)。

大眾傳媒語境下的青年亞文化常以“娛樂至死”的理念挑戰(zhàn)社會道德和輿論的極限，從人本主義跨向個人主義的極致，用個體的另類與狂狷實現(xiàn)對主流價值觀的疏離、越軌、顛覆，從而實現(xiàn)個體話語權(quán)利與身份建構(gòu)。“這不僅是當下文化情境的癥候式表達，折射出主流文化的裂變和離散，而且也是以青年群體特有的方式，構(gòu)建的與主流文化的溝通與對話，從而為這個時代的文化創(chuàng)造和轉(zhuǎn)型提供了多元的、開放的可能”。[7]一方面青年亞文化消解或解構(gòu)了主流文化、精英文化的一元化格局，使人們在斷裂的文化揱隙中探尋文化矯正的路徑，另一方面青年亞文化在新型文化的變異、轉(zhuǎn)型中生成了新的話語權(quán)利和身份認同。“身份認同主要指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產(chǎn)生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，其顯著特征，可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗。”[8]身份認同有個體與集體認同、自我與社會之分。大眾傳媒中的中性性態(tài)或跨性別性態(tài)正是青年以疏離、另類、顛覆的方式建立的亞文化組群，這些群組集中體現(xiàn)了青年亞文化身份認同中的自我認同與集體認同。

以上我們從精神分析、傳統(tǒng)文化語境、青年亞文化等視域解讀了大眾傳媒中性別轉(zhuǎn)換的內(nèi)在原因。對于青年亞文化中表現(xiàn)出的跨性別傾向，所謂的“道德恐慌”、“妖魔化”有些杞人憂天。但在泛大眾傳媒時代，無論是紙質(zhì)媒介還是電子媒介都在文化價值傳播中扮演著重要的角色，作為青年亞文化的受眾多為青少年，他們的世界觀、道德觀、審美觀、價值觀還都在構(gòu)型之中，大眾傳媒在市場競爭如果僅以盈利為鵠的，為了收視率、發(fā)行量、點擊率而過度地迎合青少年的亞文化需求，把男女性別的錯亂通過大眾傳媒不加節(jié)制地作用于青少年，將原本屬于小眾的、具有顛覆性的青年亞文化內(nèi)容當作主流文化大肆宣傳，使受眾把亞文化價值觀當作主流文化價值觀來吸收，不僅會對其性別意識的形成帶來負面影響，更將使社會價值體系失序，文化建構(gòu)失范。

[1]劉珍珍.女性新形象的塑造與傳播—從“李宇春現(xiàn)象”看傳媒影響下的女性形象[J].民族藝術(shù)，2006：2（63）.

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[5]王青亦.真實電視：電視儀式與審美幻象[M].北京：中國傳媒大學出版社，2012：109.

[6][美]約翰·費斯克著，李彬譯.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典[M].北京：新華出版社，2004：279.

[7]馬中紅.新媒介與青年亞文化轉(zhuǎn)向[J].文藝研究，2010：12（112）.

[8]陶家俊.身份認同導論[J].外國文學，2004：2（38）.