安部公房《赤繭》論——無處可逃的故鄉喪失者

章 明

（黃山學院 外語學院，安徽 黃山245000）

作為第二次戰后派的代表人物，安部公房被譽為日本存在主義文學大家。在花田清輝、石川淳等作家的影響下，安部一直致力于前衛藝術的創作。昭和二十五年，《赤繭》榮獲第二回戰后文學獎，次年《壁·卡爾瑪氏的犯罪》獲得第二十五回芥川文學獎，之后大作《砂女》又分別獲得讀賣文學獎和最優秀外國文學獎，作品在海外廣受好評，被翻譯成三十多國的語言出版發行，而晚年的安部也一度被列為諾貝爾文學獎的候選人。

他的作品多用象征和寓意的手法來探討現代人所處的孤獨狀況和生存困境，作品中時常流露出深深的存在主義和超現實主義色彩。從初期的《赤繭》、《墻》、到之后的《鉛之卵》、《棒》、再到《砂女》等幾部作品成功塑造了一系列的變形形象，借此表達了對“人的存在”這一主題的積極關注，從而揭露現代社會中人的種種“異化”。

《赤繭》雖然是篇優秀的作品，但與其相關的文學研究卻并不多。在眾多的先行研究中，獨立的作品論并不多見，多為作家論中簡單的一部分而存在。其中關于作品主題具有代表性的見解，花田清輝曾說道：“《赤繭》中，無家可歸的無產階級者的悲哀，簡潔、尖銳、集中地被表現出來。”另一方面，威廉·卡里在其著作《異化的構圖——安部公房、貝克特、卡夫卡的小說》中論述的：“由歸屬國家共同體所帶來的自我喪失”這一主題也較為常見。然而，在文評中將作品的最終場面也納入研究視野的幾乎沒有，大多數在“家有了，但這次要回家的我卻消失了”這樣的結局處便戛然而止，對于赤繭變身后最終場面的研究則不夠重視。然而作為連三頁紙都不到的短篇小說，作品的任何一部分都不應當被忽略，尤其是主人公變形后的最終場面描寫，因而本論作為完整的作品論研究，將在先行研究的基礎上，跟隨主人公尋找“家”的步伐，以變形前、變形中以及變形后的三個階段為考察對象，進一步明確小說的主旨，并在此基礎上進一步闡明該作品在安部文學中的位置。

一、主人公的故鄉喪失

小說開頭：“黃昏時分，人們都急匆匆地回家，而我卻沒有可以回的家。我在家和家的狹小縫隙中不斷行走，街上排列著這么多家，為什么沒有一間是我的家呢”？主人公帶著這樣的疑問登場，開始了他的尋家之路。這樣的主人公被賦予了“無家可歸的無產階級者”的內涵自然是勿容置疑。安部早年就曾作為左翼文學者而活躍文壇，他與普羅文學的代表作家宮本百合子以及同樣是左翼作家的野間宏皆有不俗的私交，在與《赤繭》同期發表的其它短篇小說《洪水》、《事業》中也能看到安部對無產階級勞動者生存狀態的關注。正如安部曾在《夢的逃亡》的后記中說道：“我在很長一段時間里，沒有家住、沒有錢，而且饑餓疲勞交加”，主人公的身上無疑有安部自身經歷的投影。

然而，若是僅僅把主人公定義為“無家可歸的無產階級者”，并不能很好地詮釋安部的真正意圖，結合安部在該小說發表前后的其他作品以及安部個人的原體驗來看，主人公身上被賦予了安部一貫以來的“故鄉喪失者”情結。安部在處女作《終道標》中就描繪了“故鄉喪失”和“故鄉渴望”兩種復雜情結交織在一起的“單獨者”的孤獨，正如他在小說中寫道的：“故鄉就是在遙遠的地方想要支配我們的存在，……惱怒、歡笑、為了生活，人們將故鄉視為必需品”；“我始終都想追求單純的存在，想找尋那種赤裸裸的實存”。安部筆下的“單獨者”雖然渴望故鄉，但卻否定既存故鄉，無法適應既存的故鄉，渴望尋找新故鄉的“故鄉喪失者”，這一點和《異端者的告白》中告白的主人公如出一轍：“我無論如何都無法迎合他人步調的人，無論如何都記不住他人步調的人，無論如何都無法想到步調存在的人”，主人公亦是無法適應既成價值體系、既成步調下的共同體的“喪失者”。而在《壁——S·卡爾瑪氏的犯罪》中，安部則用他固有的超前意識和黑色幽默，描繪了一個因丟失姓名而被既有故鄉拋棄，最后找不到容身之所的“喪失者”。

誠然，這里的故鄉并不是普通意義上的故鄉，結合安部個人的原體驗便可窺得一二。對于故鄉，安部的感情是復雜的，嚴格意義上來說，他是個沒有故鄉的人。生于日本的安部，日本是安部的第一故鄉，然而從記事開始，他的幼年和少年時期卻在中國的沈陽度過，沈陽可謂安部的第二故鄉。然而一場侵略戰爭，讓安部看到了一個備受戰爭摧殘的滿目瘡痍的沈陽——他成長的故鄉；在沈陽目睹日本戰敗的安部，回國后又看到了一個戰敗后殘敗不堪的日本——他出生的故鄉。轉眼間失去了兩個可以依靠的故鄉，這樣殘酷的原體驗給年輕的安部帶來了深刻的影響。他在處女作《終道標》中曾這樣寫到：“人可以離開出生的故鄉，但卻不能和出生的故鄉變得毫無關系。對于存在的故鄉亦是如此。正因為如此，我才如同逃離的流水般，無盡頭地跑著”。無論是哪個故鄉都無法完全回歸的安部，一面試圖逃離既存的故鄉，同時又積極地渴望尋求新的故鄉。這里的“故鄉”，毫無疑問是既存價值體系支配下的生活空間，換言之，是對既成神話的信仰的共同體。然而，隨著日本的戰敗和美軍的接管，曾經的價值體系瞬間崩塌，同時失去了兩個故鄉的安部開始了他“故鄉喪失者”的旅途，而這樣的潛意識在包括《赤繭》在內的很多作品中都有體現，可謂貫穿安部的一生。

具體來說，小說中主人公是個強烈渴望家的“故鄉喪失者”，“夜晚每天都要到來，而夜晚到來了就必須要休息，為了休息就必須有家，那么我不可能沒有家啊”；“不是沒有家，也許只是單純的忘了”。主人公對自己沒有家這一事實從心底透露出迫切的饑餓感和抵觸感。主人公敲開了偶然路過的一家門，對著出來的女人反問道：“這難道不是我的家么？……總之，若你覺得這里不是我家的話，那么請你證明一下?！彼鼻械叵胍獙ふ壹?，卻遭到女人的漠視。女人的笑臉變成了壁，關上窗戶。之后主人公又產生錯覺：施工地或材料堆積場的混凝土管是我的家吧？隨后又將公園的長椅當成家，又遭到了棍棒的驅趕。無論是林立在街道中的“家”，還是被主人公當成“家”的混凝土管、公園長椅，究其本質，都是既存價值體系支配下的生活空間，是被普遍大眾所認同的日常存在，和安部作品中反復出現的“故鄉”如出一轍，主人公苦苦尋家無果，被漠視、產生錯覺，進而被棍棒驅趕的一系列遭遇，不正預示了他在既存價值體系的共同體中無立足之處的孤獨尷尬的境地么，而我們從中切實看到了安部一貫以來“故鄉喪失者”的問題意識。

二、非條理下的自然變身

作為渴望在既存價值體系的共同體中尋找一個棲身之所的“故鄉喪失者”，在苦苦尋家無果后，發生了戲劇性的一幕。從腳下抽出的細絲從左腳延伸至右腳，開始如蛇般纏繞著身體，不久就將全身像袋子般的包裹起來，盡管這樣抽絲也并未停止，就如同是絲線自己的意志一般，從軀干到胸，從胸到肩，絲從內部將袋子牢固，最終“我”消失了，只留下一個大而空的繭。至此，主人公完成了不可思議的變身，看似荒誕而又突然的情節，細細體味之下卻不難發現安部的良苦用心。

要理解主人公的變身，首先要從主人公的尋家說起。尋家伊始，主人公就一直無法理解自己“無家可歸”的境遇：“我為什么沒有家，對此我找不到任何可以說服自己的理由”，而這不理解的背后則是主人公被日常性湮沒的真實狀態。因為人人都有家是被大眾接受的日常，因為每日夜晚都會來臨，而夜晚一到普通人都要休息，為了休息就會有家，那么作為普通大眾的一員，從日常性的角度出發，主人公認為自己也應該有家，對無家可歸的窘境無法理解的背后正是主人公被日常性湮沒的心理體現。

安部一開始的設定，就是將這樣一個被日常性湮沒，渴求回到既存價值體系內的“故鄉喪失者”投放到“無家可歸”的非條理世界中。之后的尋家過程，其實就是被扔進“非條理”世界的主人公開始了他回歸“日常性”的一系列嘗試，是主人公內部的“日常性”和外部的“非條理”之間的激烈對抗，換言之，是人的內面與外部現實間的搏斗。安部的作品中諸如此類的描寫并不少見，例如《砂女》中描述了主人公內面的日常性和不條理的沙漠間的反復搏斗，《壁》中則描寫了主人公突然被投入失去名字的不條理的外部世界中，在嘗試回歸日常性的一番努力后，宣告失敗。而《赤繭》中主人公尋家無果的設定，不正暗示了主人公的內面在和外部現實對抗的過程中已然失敗。找不到家的主人公，再也回不到那個已經熟悉了的日常中去了。此時的變身水到渠成，并不突兀，不條理的外部世界在對抗中取勝，主人公的內面被外部的不條理漸漸侵蝕，開始了變身。這一變身，也正是安部的意圖所在。安部對日常性的批判，在安部的雜文《沙漠的思想》中清晰可見：“常識系，在生活中可以說是最保守的部分。它完全是被動的部分，是盲目的世界。外界對于它來說，只是記號式的存在”，“在這個激烈動蕩的轉型期，如果人們認為昨日和今日是同樣的，若人們相信家庭的根本在于保證孤獨和平安，那么在那里應該棲居著一群無法實存的生物。”以上內容，不難看出安部對于固守日常性的批判，這一思想透過《赤繭》中主人公的變身遭遇便可知一二。既然被投放到非條理的現實中，既然日常性的復歸已然失敗，那么變身是理所當然的。

而接下來變身的過程也頗為耐人尋味，在主人公苦苦尋家無果后，從他的腳部竟然神奇地抽出了絲，慢慢地將主人公裹在其中，最終主人公消失了，只剩下一個大而空的繭?！凹沂怯辛耍腔丶业奈覅s沒有了”。因對家的執著，主人公從內部發生了看似不可思議的變身。主人公最終有了家，以自我的消失換回了對日常性的復歸，這樣的結局實在過于苦澀，但卻并不突兀。

三、無處可逃的命運悖論

隨著主人公的變身，留下了一枚大而空的繭。主人公由最初的人，物化成了客觀物體，這樣的情節在安部公房的短篇小說中比較常見?！侗凇分惺バ彰闹魅斯詈蠡没蔁o邊無際的壁；《洪水》中勞動者液化成液體人類并最終匯成洪水；《魔法的粉筆》中主人公變形成壁畫，以及《棒》中變身成棒的中年父親。安部作品中各式的變形物，就這樣代替了原有的人類，以另外一種形式繼續存在于世界中，這無疑暗含了安部的深意。作為存在主義文學家的安部，早年受到花田清輝的礦物主義、海德格爾的存在主義等影響，一直關注人的實存。他認為人的存在，不是作為社會中的一員，不是作為既成共同體中的一員，而應該是單純的、赤裸裸的實存。因而，探討與現實相對的人的生存狀態，不是放在觀念中去解釋，說到底還是要在物的世界中去追尋。而這里物的世界，則是在花田清輝礦物主義思想啟發下的純粹的、客觀的無機物世界：“現在我們首先應該做的是，將自己和無機物同化，通過在兩者之間找尋共同的因子，……社會變革完全不是有機的進化過程，倒不如說是無機的組織化過程”。

小說中大而空的赤繭，毫無疑問就是這樣的無機物。而這個無機物的性質，與之前主人公作為人時的特征大相徑庭。主人公作為人時，疲倦地走在街道中尋找著自己的家，而在他變身赤繭后，“這下終于可以休息了”；當他還是人時，時間流逝，而變成赤繭后“在繭中，時間停滯了”；當他還是人時，到了傍晚天色會漸漸變黑，而繭中卻永遠是夕陽的光照；最為關鍵的是，作為人的主人公，有著行動的主體權，盡管是在街道中不停的行走，但他有著行走的權利和自由，而變成赤繭之后，他頓時失去了這種主體性，只能靜靜地躺在某個地方，或被發現，或被忽視，皆不由自己做主。最終，赤繭被某人拾入袋中，在袋子里晃晃蕩蕩之后，之后被丟入了孩子的玩具箱。

顯然，安部沒有對主人公的遭遇給予任何的評價，而是留給了我們更多思考的空間。從上文的分析中，我們可以看到主人公變形前和變形后截然相反的特征。安部打破日常性，賦予了主人公非條理性的變身，主人公看似有了家，卻失去了回家的自我?？此平厝幌喾吹膬煞N命運，背后卻又有著驚人的一致性。主人公作為人時，苦苦尋家無果，被逼到了無處安身的窘境，這時的主人公是被既成價值體系下的共同體“家”所支配，是被暗含其中的“日常性”所支配。變身成赤繭看似是對主人公愿望的滿足，給予了他想要的家，但有了安身之所的主人公卻失去了主體性，徹底轉變成無機物。作為客觀物體，作為活著的無機物，主人公被迫遵循無機物的法則、無機物的日常性，于是他再次陷入了被支配的狀態。繭中的時間停滯、光線不變，而在繭中絕對的休息與他在外部不停地奔走本質相同，無法再隨心所欲地任意行走，是被作為垃圾，還是被作為玩具，跟赤繭本身毫無關系。換言之，變成赤繭的主人公依舊無法擺脫被支配的命運，依舊無處可逃。

綜上所述，我們通過這部小說看到了一個無處可逃的主人公形象，而這也正是初期安部作品中的一大特征，雖然關注人的實存，意識到了人生存狀態中的某些異化，然而此時的安部并沒有尋找到解決的途徑，而只是通過象征手法和超現實主義的表現方法，將安部意識到的問題展現在我們面前，也給我們留下了思考的空間。

［1］安部公房.壁［M］.東京：新潮社，1969.

［2］日本近代文學館.日本近代文學大事典［M］.東京：東京講談社，1977.

［3］李光澤.日本文學史［M］.大連：大連理工大學出版社，2012.

［4］日本近代文學館.新潮日本文學アルバムー安部公房［M］.東京：新潮社，1994.

［5］謝志宇.20世紀日本文學史書—以小說為中心［M］.杭州：浙江大學出版社，2006.

［6］安部公房.砂漠の思想［M］.東京：講談社，1970.

［7］田中裕之.安部公房『赤い繭』論——その意味と位置［J］.近代文學試論，1989，（12）.