學人的“歷史感”與新時期文學的“發難”問題及其他——兼與陳沖先生商榷

陳紅旗

（嘉應學院文學院，廣東 梅州 514015）

學人的“歷史感”與新時期文學的“發難”問題及其他
——兼與陳沖先生商榷

陳紅旗

（嘉應學院文學院，廣東 梅州 514015）

“新時期文學”的命名意味著處于“新時期”的當代文學的性質、意義均與文藝界和學界對于“文革”這段歷史的質問責難相關，把新時期文學質詰“文革”最激烈的第一個10年（1976-1985）界定為“發難期”，可以更為準確地認知這一文學實踐的性質，尤其是可以強化先賢們反思和批判“文革”的歷史意義。新時期文學仍然受“向前看”的新政治意識形態的制約，其背后一直存在著政治意識形態的“規訓”等問題。正確審視新時期文學發難期的實績要從最基本的閱讀感受出發。

新時期文學；發難期；歷史感；政治意識形態；閱讀感受

陳沖先生在《小說評論》2012年第1期上發表了《談談歷史感——從陳紅旗的＜經典性的缺失和意義的祛蔽>談起》一文，對學界尤其是筆者之于新時期文學的某些批評意見進行了批駁。陳沖先生的文章主要是因拙文［1］4-9而起，所以理應回應一下以示尊重。再者，雖然筆者自認為已經在拙文中闡析清楚了一些基本觀點，但在認真拜讀了陳沖先生的文章之后，覺得還是做一下補充說明為好，不然，這其中的曲解和評判很容易進一步引發學界的誤讀。

一、“發難期”的命名意在強化新時期文學的歷史意義

1976年“文革”結束之后，處于新的歷史時段的“當代文學”被冠名為“新時期文學”，這曾是文藝界和學界廣泛認可的一種“共識”?！靶聲r期文學”的命名意味著處于“新時期”的當代文學的性質、意義均與文藝界和學界對于“文革”這段歷史的質問責難相關，這也曾是文藝界和學界集體認可的一種“共識”。從這一角度來說，把新時期文學質詰“文革”最激烈的第一個10年（1976-1985）定義為“發難期”，可以更為準確地認知這一文學實踐的性質，尤其是可以強化先賢們反思和批判“文革”的歷史意義。這種“預設”某種文學形態、文學思潮、文學流變或者作家創作之意義的做法是源于英美新批評理論方法的啟示，也許這種價值預設和批評方法會令陳沖先生等新時期文學“發軔期”（大略指1979至1989這10年多一點的時間［2］198）的參與人或旁觀者產生吊詭的感覺，因為“發難”畢竟含有“反抗或叛亂”之義，但筆者所云的“發難”并未采用此意，是故這與扭曲新時期文學實踐的性質或故意構建理論陷阱無關。

消除分歧乃至誤會的起點應該在共識意義上的“新時期”這一關鍵詞這里?！拔母铩苯Y束后6年左右，學界就開始梳理這一時段的文學實踐和發展歷程，并言之鑿鑿地使用“新時期文學”一名，如劉偉林、謝中征的《論新時期文學英雄人物的塑造問題》（《華南師院學報》1982年第1期），劉錫誠的《談新時期文學中的人道主義問題》（《文學評論》1982年第4期），賀興安的《新時期文學三題漫談》（《學習與探索》1983年第2期），劉夢溪的《新時期文學存在著，發展著……》（《文藝研究》1983年第5期），張炯的《新時期文學的歷史特色》（《文學評論》1983 年第 6 期），等等。 1985年中國社會科學出版社出版了《新時期文學六年：1976.10-1982.9）》一書，是時，“新時期文學”的命名本身已不成其為問題，其所指非常明晰，它就是指“文革”后一個時間段內的“當代文學”。應該說，這種描述性的定義并不準確，因為它與新時期文學本身的性質并未構成直接關聯，但它在當時是具有合理性的，這一點學界不言自明。最關鍵的是，治史者將1976年“文革”結束的時間作為新時期文學的開端，并不意味著他們單純地將文學流變等同于歷史更迭，因為文學史的分期并非完全意在呈現文學的性質、異同或流變，很多時候也是為了論述、治史乃至行文的方便。以是觀之，陳沖先生將新時期文學發軔期的開端定在1979年是沒有必要的。其實，真正容易產生可詰問或曰歧義之處是關于新時期文學的性質界定。20世紀80年代以來，用政治標準來考量文學問題的做法越來越受到學界的質疑，“二十世紀中國文學三人談”被學人廣泛認同和贊許就是最明顯的例子。不過，文學的政治性和政治的文學性這兩種審美之維在人們的心目中早已根深蒂固，這使得新時期文學與“純文學性”、“主體性”、“審美性”、“現代性”緊密相連的同時，也與“政治意識形態”這一敏感熱詞絞纏在一起，于是各種微妙而復雜的問題應運而生，它們貫穿于新時期文學的發展演進過程中，也使得新時期的文學評論界熱鬧非凡。

作為共識中的另一個關鍵詞或曰修飾語是“新”。自晚清梁啟超提倡小說界革命尤其是“五四”以來，中國思想文藝界就特別喜歡以“新”字命名某種形態或某個時段的文學，以此來標示不同于“舊文學”的特性以及言說者的立場，這引起了無數的“新/舊”之爭。關于這些紛爭不是本文要探討的重點，我們感興趣的是，“五四”新文學具有“一望而知的標識：新式白話”［3］，那么你“新時期文學”也具有“一望而知的標識”嗎？從使用白話這種純語言學的角度來看是沒有的，從“解放”思想時所依據的“理論武器”和“武器理論”來看也是沒有的，從思想啟蒙和反思封建專制主義的角度來看還是沒有的，但從時間與政治的角度來看，這的確是一個顯性的新的歷史時期的文學。也就是說，是新時期文學本身無可替代的時代特征和歷史視閾才使得該時段文學或思想的“新”成為可能。因此，陳沖先生認為評價新時期文學要有“歷史感”是有道理的。但筆者更認為，只有以此為標識來考察新時期文學，才能真正透析何以新時期文學被冠以“新”的文學之名卻永遠無法產生“五四”新文學給人們帶來的那種神奇感，那是因為新時期文學作者也許在藝術技巧、情節設置、故事編排、語言使用上要比“五四”新文學作者的水平高得多，但問題是你“新時期文學”的“新”必須得依托于“五四”新文學的“新”才能成立，這就至少比“五四”新文學少了語言之“新”的獨特價值和文化意義。

問題還在于，新時期文學在發難期乃至更長的時間里，產生過“五四”新文學時期魯迅《狂人日記》、冰心《繁星·春水》那樣經得住歷史考驗的作家作品了嗎？答案是肯定會有，但如果因此就匆忙地給新時期文學加上富有“經典性”的修飾語合適嗎？在筆者看來，想成為經典不能僅僅自己和自己比，還要和世界范圍內一些公認的文學經典來比，而發難期的新時期文學與“五四”新文學的藝術成就和生命力尚難比擬，更何談與古今中外的世界文學名著相比。因此，現在就奢談新時期文學發難期乃至整個新時期文學的經典性是不合適的。當然，如是說并不等于否認發難期的新時期文學沒有優秀作品。實際上，無論是筆者提及的傷痕文學、反思文學、改革文學和朦朧詩作品①《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《我應該怎么辦》（陳國凱）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的白玉蘭》（從維熙）、《楓》（鄭義）、《一個冬天的童話》（遇羅錦）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）；《悠悠寸草心》（王蒙）、《月食》（李國文）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《黑旗》（劉真）、《人到中年》（諶容）、《靈與肉》（張賢亮）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《李順大造屋》（高曉聲）、《芙蓉鎮》（古華）；《沉重的翅膀》（張潔）、《龍種》（張賢亮）、《花園街五號》（李國文）、《人生》（路遙）、《雞窩洼的人家》（賈平凹）；《致橡樹》（舒婷）、《一代人》（顧城）、《祖國啊，祖國》（江河）、《大雁塔》（楊煉）、《回答》（北島）等。，還是陳沖先生提及的筆者應該“補課”閱讀的那些學人耳熟能詳的小說②《飛天》（劉克）、《公開的情書》（靳凡）、《晚霞消失的時候》（禮平）、《春雪》和《初戀的回聲》（余易木）、《苦戀》（白樺）、《哦，香雪》和《明日芒種》（鐵凝）、《爸爸爸》和《女女女》（韓少功）、《老井》（鄭義）、《老人河》（矯?。┑取?，它們都是當之無愧的優秀作品，也是書寫文學史者不會輕易漏過的重要文本。但如果因此就讓筆者或其他讀者承認它們是“經典”，那是不現實的。經典的界定標準有很多，這里且不奢談什么經得住歷史、時間的考驗或者可以與某些中外經典名著相媲美的高標準，僅從閱讀感受上來說，它們實在無法令人生出“這就是經典”的感覺。

總之，新時期文學的時代性和歷史性是其自身最明晰的標識，以此標識來考察新時期文學，其開端就是1976年，而從其詰問“文革”的思想特性來看，其發難期當止于1985年。由于筆者的出發點是反對一些學者輕率、武斷地給新時期文學賦以經典性的做法，并認為即使進入新世紀文學階段，也不宜奢談新時期文學的經典性問題，至少發難期的新時期文學沒有什么經典性，因此筆者所論的“新時期文學的發難期”與陳沖先生所論的“新時期文學的發軔期”是兩個概念，具有不同的外延和所指。這意味著陳沖先生作為特例進行論析的諸多優秀作品并不屬于“發難期”的新時期文學范圍，是故他所闡析的諸多精彩觀點和批評意見對于筆者來說有點“對不上茬”。

二、新“政治意識形態”制約下生成的文學

“不要讓‘文革’的悲劇重演”是新時期文學發難者最顯豁的預設目標，也是他們創作中堅守的精神底線。無論是從審美感受、心態情感、藝術體驗的角度，還是從政治反思、文化認同、道德評判的層面來看，新時期文學發難者的選擇都無可厚非。在他們看來，在此前提下才有必要和可能性去探討政治對文學的干涉、遮蔽乃至“強奸”等問題。新時期文學作為一種“果子”接受學界的價值評判，其緣起之一是出于國家意識形態的正向推動。而從政治干涉之于文學的傷害性角度來看，在新時期文學發難之初乃至之前的30年間都無法產生文學經典的命題是成立的［2］199。這再次說明“發難期的新時期文學作品缺少經典性”本無需證明，因為既成事實擺在那里。但可惜的是，就是經常有人浮夸某些新時期文學發難者的創作，“說他甫一開始小說創作即達到經典的水準，并非妄言”［4］，并且這類過譽的評論并不少見。

新時期文學發難者的確“總是在探索中前行”，他們的貢獻之一在于他們將自己的價值預設轉化成了寫作實踐，但這并不代表他們的文學成果與預設目標是相同的，因為發難者仍然要受“向前看”的新政治意識形態的制約?？僧敽芏嗯u家屢屢因某個新時期作家的發難者身份而高揚其文學成績時，就故意忽略或淡化這一點，從而打造了很多“思想先知”和“文藝先鋒”，這就有問題了。魯迅和老舍早在20世紀30年代就“預言”了某些類乎“文革”場景得以發生時的情狀，這才是真正的思想先知。再者，盡管盧新華、劉心武等為新時期文學發難是在1977年，但旨在批判、反思、質疑“大躍進”和“文革”時期政治問題的作品早在“文革”期間就已經頻頻出現了，“文革”時期的地下文學，如手抄本小說《第二次握手》、《一雙繡花鞋》，尤其是“白洋淀詩派”的詩歌活動，都是例證。所以，新時期文學的發展與起初發難者的預設是有些錯位的，只不過這種錯位無礙于呈現新時期文學的“新”。但須注意的是，從文學本體性的角度來說，新的政治反思和文學訴求作用下的新時期文學并非“新的文學”，1985年以后具有新的文體特征乃至語言意識的中國文學，才是當之無愧的“新文學”。所以，“文革”之后的這段文學還真的適合用“新時期”作為修飾語，因為它并未提供什么新的文學性質、語言形態或文體形式，它更多的是在借助文學這一介體來進行政治層面的反思和人性層面的“復原”。

新時期文學的發難當然是一個“過程”，當代文學史（以洪子誠先生的文學史為代表）也一直在對新時期文學的發生發展過程作“動態”考察。如果以未來的某些經典作品作為參照物，新時期文學代表了一種過渡或曰“歷史中間物”，但強調這一點同樣無助于“抬高”新時期文學的實績。筆者認為，與其絞盡腦汁地建構新時期文學的經典性，還不如心平氣和地審視新時期文學的缺點和不足，尤其是重現新時期文學的精神譜系，祛除新時期文學的意識形態陷阱，發掘新時期文學被遮蔽的本真面目和“新質”所在，這對于新世紀文學的發展要更有意義。以《談談歷史感》一文中重點提到的新時期文學作品 《飛天》、《公開的情書》、《晚霞消失的時候》、《春雪》、《初戀的回聲》和《苦戀》為例，這些小說之所以令特定時代的讀者激動難忘，很重要的原因是作者重新回到了書寫人性尤其是愛情這一永恒母題上來?？梢哉f，這些優秀作品不再是簡單的政治演繹和革命書寫，它們讓“文革”過后的讀者重新讀到了“人”，讀到了“人性”和“人情”?？晌覀円惨姓J，這些作者如此書寫的顯在或潛在動機是為了批判和糾正建國以后尤其是“文革”時期政治對人性的異化現象，這意味著他們同樣沒有逃離政治意識形態的影響。當然，如果只關注這些作品反復彰顯“人性”的存在合理性以及據此演繹出來的時代主題，我們有理由在“人性至上”層面上找到它們與“五四”新文學的承繼關系。能否寫“人性”，尤其是“好人”的缺點曾經是一個“重大問題”，是故與“文革”文學相比，發難期的新時期文學真的是進步了，它“重建”了人性之于文學審美之維的合法性，因此它發出的聲音是振聾發聵的，它所產生的深遠影響和重大意義也沒人能否定得了。但筆者認為，新時期文學的合法性是在新的政治意識形態“控制”或曰許可的范圍內才實現的，所以不要以為《哦，香雪》等作品“很‘意識形態’，但一點都不‘政治’”，那的確是作家主動祛除政治因子的結果，但并不代表它們與“政治意識形態”毫無關涉，因為在中國，“你不找政治，政治也會找上門來”［5］。最關鍵的是，筆者相對而言是從整體性角度來談論上述問題的，不代表不可以有例外，正所謂“沒有無例外的原則”，但不能因為有例外，就否認新時期文學背后一直客觀存在的政治意識形態的“規訓”等問題。

客觀地說，“文革”之后政治意識形態對文學的規訓確實在不斷減少。從文學作品本身和非語言學的角度來說，新時期文學的語言是不同于“文革”文學的語言的。近30年來，學界多探究新時期文學發難之于當時中國的政治、思想、文化、社會、歷史或文學本身的意義，但很少有人注意到新時期文學在語言層面上做出的突出貢獻?！拔母铩敝浴皺M行”中國十余年，其原因不僅是出于政治層面的推動、舉國的革命狂歡、國民劣根性的大爆發，還在于“毛思維”的泛化和“大批判”語言的鼓動教唆。語言未必是思想的直接顯現，但語言的暴力極具傳染性和殺傷力。應該說，新時期文學發難者舍棄了充滿激情的大批判文體和“文革”語言，祛除了“文革”式政治話語所遮蔽的文學面目，重新回歸了文學自身，或隱或顯地選擇了更能令“文革”后時代讀者接受的“自敘傳”敘述手法，以更具人情味的詞語和言語凸顯了旨在控訴“文革”、回歸“人性”的新時期文學語言的道德修辭和美感價值?！杜叮阊愤@類“飛揚靈動清純細膩，同時卻又蘊藉著一種悲天憫人式的淡淡的憂傷”的作品，也證明新時期文學語言可以具有高超的藝術表現力。這固然沒有問題，但筆者認為，新時期文學發難者如此書寫是出于對“大批判”語言的厭惡，更是出于創作時的一種下意識——任由自己的筆端流淌出那些句子；他們并非故意專注于破除“文革”語言堅冰的“任務”，他們也不可能想著通過文學書寫來呈現新的語言形態，他們更注重的是思想建構。在這些前提和比較視閾之下，我們有理由相信，在他們的散文化筆法和即興、隨意的寫作態度背后，存在著“對語言和文體的輕僈與忽視”現象，這并不難理解。當然，筆者未加以充分說明的是，從避免政治傷害的心理來看，新時期文學發難者對于使用語言和文體是非常小心的，但這一點與前面強調的他們因過于注重思想建構而忽視語言、文體的觀點并不矛盾。

從發難之時起，新時期文學就已經不同于“文革”文學乃至“40-70年代文學”，這很大程度上是由于新時期文學的敘述視角和敘述方式發生了重大變化，比如同樣是使用第一人稱手法，“文革”文學中的“我”大多是在宏大敘事的前提下來講述集體對個體的規訓制約和個體對集體的依附順從，而新時期文學多以個體為本位，注重講述個體的悲歡離合及其背后所凸顯的民族國家苦難。不要小瞧了這一小小的視角變化，其實質是一種價值觀、文化觀乃至生命觀的巨變，因為視角變了，所看到的東西自然就變了。也正是出于對自身苦難經歷的看重，很多新時期文學發難者喜歡使用“準自傳”式的寫作方式，這種寫作方式的局限顯而易見，可這并不等于說它是中國作家的一個弱項。其實，新時期文學發難者乃至眾多知識分子倍受批評的不是這一點，而是一旦他們將自身的“文革”苦難經歷或曰敘事資源消耗完畢后，特別是在受到外界的干涉乃至“威脅”時，他們的創作可持續性就容易出現問題，這才是新時期文學作家乃至知識分子群體“真正的普遍存在的一個弱項”。當然，如是說并不等于否定新時期文學作家乃至知識分子群體中某些個體的風骨，而是強調說，在極端的政治高壓之下，文學很難成為知識分子的避風港，也很難支撐知識分子群體順利度過嚴酷的“冬天”。值得尊敬的是，新時期文學發難者畢竟在敘述視角和敘述方式上跨出了對抗集權政治異化文學和人性的第一步。毫不夸張地說，僅從感性經驗上就可以判斷出視角發生變化之后的新時期文學與之前的作品不太一樣。正因為“文革”之后出現了與以往不同的、有理由命名為“新時期”的文學，正因為“新時期”不斷努力肅清“文革”乃至20世紀30年代以來“極左”思潮的毒害，正因為它成為20世紀中國文學發展過程中的一個重要關節點，正因為它成為文學史意義上的“新世紀文學”的基石，所以發難期的新時期文學要在很長一段時間內承受各種向度的質詰、問責乃至“酷評”——包括筆者的質疑和批評。

“文革”苦難不僅對于發難期的新時期文學作者來說是一種寶貴的寫作資源，也是所有稍微有點歷史常識的文學研究者或治史者的一個重要參照系。對于前輩的苦難沒人會否認，也不會因為“錯過”就無視。但強調苦難并不等于可以肆意高揚新時期文學的實績。還是那句話，關鍵得看作品寫得怎么樣。但從陳沖先生的批駁來看，他認為很多人（包括筆者在內）之所以對新時期文學進行批評是因為“與現實的苦難擦肩而過”。然而，彰顯“現實苦難”這樣一個被歷代文人經常使用乃至作為他們創作源起的詞語，就能夠促使讀者認可新時期文學的實績嗎？就能夠顯現新時期文學超越“五四”新文學（還不敢說更優秀的）的特質嗎？如若不能，你把批評者視為缺少歷史感者豈不是太過“主觀”了嗎？其實，諸多批評者所糾結的是，文學實績固然不與作家的苦難經歷成正比，但經歷了“文革”這么大的民族國家苦難和社會及個人災難，僅僅“換來”了新時期文學第一個10年的那點成績是不能令人滿意的。更糟糕的是，1985年以后文藝界對“文革”的反思和批判力度非但沒有加強，反而在不斷減弱，且未能產生在世界范圍內影響重大的作品，這其中的原因很多，比如說沒有“天才”作家，加之外在的社會、政治、經濟、環境的變化使得新時期文學發難者不知該如何繼續敘述苦難，等等。但其中有一條原因恐怕是批評界所無法釋懷的，那就是發難者自身對這一文學主題的選擇性放棄?；蛘哒f，商業化、市場化的沖擊，令一些新時期文學發難者自覺或不自覺地摒棄了他們曾為之長歌當哭的苦難敘述，而這種摒棄是無法用“祛政治化”和“超越苦難”這類詞語所能掩飾或美化的，盡管不“摒棄”這種苦難敘述會令他們繼續延展那種刻骨銘心的痛苦和殘酷的創傷性記憶。

“新時期”與“五四”一樣，呈現出了極為錯綜復雜的文學生態景觀。質詰發難期的新時期文學實績薄弱，并不等于否認新時期文學現象的紛繁復雜或曰“可觀的豐富性多樣性”。恰恰相反，正是由于新時期文學發難時文學界非常“熱鬧”和影響巨大，筆者才一而再再而三地拿“新時期”與“五四”來進行對比。新時期這一歷史時段所敘述的民族國家苦難，一點也不亞于近現代以來新文學所敘述的民族國家苦難。但新時期文學與“五四”新文學的發難者相比，精神氣度和生命風度何止差了一個層次。與“五四”新文學薄弱的理論倡導相比，新時期文學的理論力量要更加可憐。反觀不再年青的新時期文學發難者們的作品，其粗拙和稚嫩早已為人所共見。對于造成這種現象的根由，我們當然可以理解為新時期文學剛剛發軔，還不能苛求其迅速成才，甚至已經表達過這種意思：正是這樣一些粗拙、稚嫩的作品造就了新時期文學發難期的獨特景觀，標示了新時期文學發難者的思想嬗變和精神超越性意義，顯現了他們的生命熱情、藝術體驗和哲理困惑以及對未來美好生活的渴望，展現了獲得新生的思想文藝界的獨特的精神氛圍，“演繹了一個轉折時代里一代甚至幾代中國知識分子的生命感受及其精神領域巨變的歷史鏡像和存在合理性”［1］9，進而彰顯了他們“與苦難相遇”的精神。但筆者要強調的是，“文革”展演了20世紀中國歷史上最大的荒誕劇，如果那些新時期文學作者能夠充分利用這些絕佳、生動的題材，創造出《子夜》、《屈原》、《四世同堂》這類“大氣”而“厚重”的作品，那么他們就不會被質疑得如此厲害了。至于陳沖先生“冒險”推舉的“現在最顯赫的作家”——鐵凝的《哦，香雪》、《漸漸歸去》、“三垛”（《麥秸垛》《棉花垛》《青草垛》）、《玫瑰門》和《笨花》等作品，是無法與上述非?！罢巍焙汀耙庾R形態化”的現代文學作品相提并論的，因此也就不具有什么說服力。

三、關于“不管……，都得……”的句式及其他

文學創作與文學批評之間的關系既簡單又復雜，無論中外，討論二者辯證關系的文字早已汗牛充棟，如果一定要從中找出一種權威的界定是很難的。同理，作家和批評家的關系也是如此，本來二者各司其職，現在卻非要分個高低上下，那么就難免會遭遇迷局。但不管怎么說，筆者認為作家還是要比批評家高一個層次，因為批評家的事作家可以做，但作家的事批評家未必做得了，批評家總得依靠作家作品來進行評論。就此而言，筆者批評新時期文學實績薄弱，批評發難者未能充分透視“文革”發生的根源和國民劣根性的深重，不等于不尊重這些作家，也不等于認定自己比他們更有智慧，更不等于挑戰某些文學基本原則。筆者的本意是力圖通過縱橫比較來證明一些常識：作家主觀意愿和作品實績之間未必成正比，目標遠大和目的崇高未必就能創造出優秀乃至經典作品；正確審視某一個時期的文學實績要從最基本的閱讀感受出發。但陳沖先生不這么認為，他強調說：“不管你想朝哪個方向走，想得出哪種結論，你都得遵循那些最基本的規律，不能挑戰文學概論里那些最基本的原則。”［2］201言下之意，他認定筆者的某些批評等同于挑戰某些文學基本原則。

文學批評要遵循文學的基本原則，這是對的，但你的前提得是在正常的文學生態環境下，不然，在統治階級利用政治高壓來統制文藝時，任何文學的基本原則都有可能被挑戰。也就是說，某些文學基本原則固然正確，但并不代表一定會獲得人們的認可，也不代表堅不可摧。“文革”時期思想文藝界的情形早已證明了這一點。當然，“文革”文學后來被視為“非文學”，也使今天的我們意識到挑戰某些文學基本原則的結果只會制造“荒誕”。可惜的是，這是今人的智慧，“文革”時期的人乃至新時期文學的發難者有這個智慧嗎？恐怕未必。苛刻點說，如果當時思想文藝界都有這種常識的話，眾多文學基本原則也就不會在“文革”中被“拋棄”、“顛覆”得那么徹底了。這是題外話。這里，我們要特別提醒人們注意的是“不管……，都得……”的句式。類似句式無疑是“文革”中使用頻率最高的句式，例如“不管你是誰，都得屈服于‘無產階級專政’”，它強調的是一種毋庸置疑的不可爭辯性。這種句式會引發很多問題，也可以形成威力巨大的連續性精神迫壓效果，它可以小到裝載對個人道德品質、學識能力、社會見識、心態心理的批評或“教誨”，大到會用人類、民族、國家、社會的名義逼你就范。因此，運用這種句式，“真理在手者”會令被說教、批評、訓斥者產生一種強烈的自卑感或受挫感。同時，也有研究者在梳理新時期文學譜系或彰明其意義時借用了這種句式。不過，當學界追溯新時期文學演進中原本存在的多種可能性卻為何形成了今天文學史所描述的這種而非那種軌跡時，這種句式的不可置疑性就遭到了質疑。

進而言之，“不管……，都得……”這一表達必然關系的句式，也許適用于政治、經濟、科技、道德、歷史等領域，卻未必適用于文學藝術和批評領域。仍以“文革”文學為例。“文革”文學最大的特點是假大空，很多作品完全拋棄了文學的真善美追求，成了赤裸裸的政治傳聲筒或曰階級斗爭的工具，也非常的公式化、概念化和臉譜化?！拔母铩绷鞫竞苌睿皇且粫r半會兒就能被清除干凈的。不要說“文革”文學如此，粉碎“四人幫”以后，最初的一段時間內，批評、嘲諷“文革”的文學與電影也仍然是比較概念化和臉譜化的。接著，傷痕文學出現了，一大批轟動性作品給人們留下了深刻印象。可惜的是，“傷痕文學對‘文革’的反映雖然從本質上已不同于前兩個階段的作品，但還是比較表面的膚淺的簡單的，仍受著當時政治政策的制約，受當時社會發展的環境局限。傷痕文學的作家們，主要是一些青年作家，對‘文革’的認識、思考很受自身經歷、文化素養、學識功底、個人情感的局限。就拿傷痕文學的代表作 《傷痕》、《班主任》、《楓》等來說，如今看來，藝術價值、認識價值、史料價值恐怕都有限。 ”［6］同樣，對于反思文學、改革文學和朦朧詩等早期新時期文學的藝術局限，學界早在20世紀90年代前后就已經認識得比較清楚了。但不管怎么說，新時期文學從發軔之初就開始回歸文學的真善美。文學本來是一種審美藝術形態，可如果作品都是假大空的東西，又何來美與善？因此，為了反撥“文革”文學的假惡丑，尤其是假大空，最初的新時期文學作者特別注重文學的“真實性”。顯然，這些先賢們在小心翼翼的求“真”過程中，并未完全致力于追求“藝術真實”或美善維度的建構，他們依然對“因言獲罪”和“文字獄”之害充滿疑懼。好在“寫真實”無礙于“真理標準大討論”和相關國策，所以它在某種意義上就成了一種寫作策略，難道這還不算“人為地將‘真’置于‘美’和‘善’之上”嗎？

眾所周知，文學藝術的標準是很難界定的，文學批評也是一樣，但文學史的標準是可以相對“固定”一些的。文學批評者要遵循文學創作的規律，要挖掘文學隊伍中的“苗子”，但文學史書寫者沒有必要堅守這個原則，他們看重的是既成的文學作品、文學脈絡、文學現象、文學思潮和文學接受背后的規律，看重的是文學演變的繼承或斷裂關系。當然，沒人反對理論家批評家擁有文學史家的史學視野、意識乃至品格，但總的來說，文學史家和批評家的角色意識是不同的，當一個學者從文學史的角度去看待某些文學現象時，我們最好不要用一個批評家的要求去責難他，因為這樣很容易引發“意圖謬誤”現象。比如，文學發展是自然生態化的一種存在形態，文學史主要記錄某些文學現象、思潮的發端和演進過程。為了書寫方便，文學史書寫者會將這種自然化的文學時段人為地劃分成各個階段。我們承認，不管這種階段劃分怎樣獲得學界的贊許，它都會有例外甚至缺陷，但你一定要在承認其合理性和必要性的前提下來認識其缺陷。至于各個時段文學中的同類作品，不管它們多么優秀或曾轟動一時，都未必一定會入史，這體現了文學史某種近乎殘酷的選擇權，也體現了文學史家與批評家的明顯差異。至于文學生態圈的豐富性怎樣去體現，一是靠其自身的呈現，二是靠文學史家的推介，三恐怕就得靠批評家去挖掘了。

我們也知道，作家不可能不吸納前人的精神資源，他們在創作中未必總是在繼承，他們當然會探索發現，甚至有時會反叛或推翻前人的成果，但不管怎樣，文學寫作都有其他領域所難以媲美的“個人性質和原創性質”［7］。曾經有學人把新時期文學視為歷史的必然，然而新時期文學并非因為歷史或文學史的需要而生成，它更多的是文學自身多重訴求作用下的產物，它所指涉的多維時間、空間和心靈世界，不是其他非文學因素所能完全主宰的，至少歷史主宰不了，因為歷史不過是一種時間流逝之下人類活動的簡化記錄，歷史并不能讓什么作品先出現或后出現。這意味著文責自負“天經地義”。既然如此，學人終究得回到作品本身，回到閱讀感受上來。一旦明了了這一點，不管后人怎么不理解、不了解前人的時代和體驗，可他們最基本的閱讀感受在那里，你總不能逼著他們說前人寫得“就是好”，更不能因為憤怒等情緒來以偏概全，因為文學和歷史一樣，都有其自身內在的發展規律。

綜上所述，陳沖先生以劃定寫作邊界和高揚“潛”在邊界深層的新時期文學作品的做法；同時，以窄化批評者批評前提的闡釋為依據，故意誤讀批評者話語的原意，進而斷言批評者閱讀視閾狹隘、歷史感淡漠的“苛責”，是很難說服人的。換言之，《談談歷史感》一文的邏輯鏈條的原點是比較“偏狹”的，至少不應該毫無根據地猜度被批評者是 “上路不久的新手”、“不懂創作”、“不讀作品”、“不做動態分析”乃至不了解“文革”以及新時期的那段歷史，這未免太過于想當然了，這不是一個嚴肅的治史者或批評家所應有的學術態度。

［1］陳紅旗.經典性的缺失和意義的祛蔽——論新時期文學第一個十年［J］.小說評論，2011（4）.

［2］陳沖.談談歷史感——從陳紅旗的《經典性的缺失和意義的祛蔽》談起［J］.小說評論，2012（1）.

［3］劉納.新文學何以為“新”［J］.中國現代文學研究叢刊，2012（5）：1.

［4］張賢亮，和歌.最具永恒價值的是人間煙火［J］.黃河文學，2011（1）：4-5.

［5］俞可平.你不找政治，政治也會找上門來［N］.邯鄲晚報，2008-03-01.

［6］牛志強.也談“文革文學”［J］.文學自由談，1989（2）：38.

［7］劉納.也談晚清和“五四”［J］.社會科學研究，2009（2）：40.

Scholars’Historical Sense,Revolts of New-period Literature and Other Issues--Some Disagreements with Mr.Chen Chong

CHEN Hong-qi

（College of Literal Arts,Jiaying University,Meizhou,Guangdong,514015）

The nomination of New-period Literature means that the nature and the meaning of contemporary Chinese literature in the new period are connected with the inquiry into and the rebuke of"the Cultural Revolution"in the art circles and the academia.We define the first decade （1976-1985）as New-period Literature ’s revolt period,so that the nature of New-period Literature can be more definitely understood,especially it can highlight the historical significance of those forerunners’reflection on and critique of"the Cultural Revolution".The New-period Literature is still dominated by the new political ideology’s demand of “looking forward”,and in its background there are always ideological disciplines and other issues.An evaluation of the New-period Literature’s revolts must depend on our basic reading experience.

New-period Literature；revolts period；historical sense;political ideology;reading experience

I 206.7

A

1001-4225（2013）02-0011-07

2012-12-20

陳紅旗（1974-），男，吉林雙遼人，文學博士，嘉應學院文學院教授，暨南大學兼職碩士生導師。

（責任編輯：李金龍）