視覺傳播下對電視紀錄片的再認識（下）

■熊 高

（作者系廣西師范學院新聞傳播學院院長，教授、高級記者）

《視覺傳播下對電視紀錄片的再認識》試圖從節目的角度，重新審視紀錄片的概念與特征、紀錄片的創作理念、紀錄片的文本創作，以及它的重現方式與敘事方式。本刊2012年第12期已刊出該文上篇，此為下篇。

四、對紀錄片重現方式的再認識

如前所述，紀錄片的要義是對事件的“重現”。但從“事”的角度來說，它只能對“正在發生”的“事”拍攝與重現，而不能對“已經發生”、“即將發生”的“事”拍攝與重現。據此，筆者認為，可以從事件的性質考量，采用“參與式”、“觀察式”和“追述式”三種方式來實現對事物的重現。

參與式重現與觀察式重現，二者的相同之處都是對“正在發生”的事件的“介入”，即“介入”到事件之中；不同之處是二者“介入”到事件時是“角色”的不同。

1.參與式重現

即是紀錄片制作者以某種“角色”，參與到事件之中紀錄事件的節目制作方式。例如，創作者以考古隊員的身份參與某一考古活動，或以科考隊員的身份參與某項科考活動。此時，創作者的身份是雙重的。即既是紀錄片的創作者，又是此項活動的參與者。參與式紀錄片通過創作者對事件的參與，親身經歷事件現場，親自感受事件過程，耳聞目睹地感受生活、發現問題，可以獲得生動的現場材料、現場影像，對事物獲得真情實感，加深對事物的認知，增強紀錄片的可信度和生動性。參與式重現的特點，主要有三：

一是由于創作者同時具有參與者的身份，也就能夠“獲取某種對于在這個特定語境下人們的生活狀況的具體（或真切）的感受，然后運用人類學或者社會學的工具和方法對這種經驗進行深入的思考。”[1]132

二是由于創作者“親身經歷事物，往往容易產生真情實意之感，對事物的認識也就容易飛躍和升華，達到理性的境界。”[2]178紀錄的事物也就可以更加生動、更加具體和更加感人。可以“在小到個人、大到歷史這樣一種變化多樣的題材范圍中任意游走，參與式重現的制作呈現出一種巨大的吸引力”[3]148。

三是參與式重現方式能夠促進創作者與事件主體之間的互動。創作者置身于事件發生現場，親臨其境，耳聞目睹自己親歷的事物和事件現場發生的一切，感受和體驗事物，就能夠深入到事物的本質去考察和探究，理解事物的成因、變化，以及事物之間的相互聯系。

仔細分析，參與式重現也存在某些局限，主要表現在這樣兩個方面：一是受時間的制約，有可能出現參與不到位。這是因為，事件有一個發生、發展和變化的過程，有的過程長達數年之久，而紀錄片創作者由于工作壓力和欄目要求，很難真正做到全過程地參與。二是由于受到現場情緒的影響，創作者很容易把自己的現場情緒、現場感受帶入到作品，影響紀錄片的客觀性。因此，紀錄片創作既需要深入生活，又需要獨自思考，與生活保持一定的距離，這樣才能確保紀錄片的客觀性。是故，有學者認為，紀錄片創作不能完全跟著生活的“感情走”，應當始終保持“客觀距離”第一，“主觀參與”第二的創作態勢。

2.觀察式重現

即是紀錄片制作者以第三人的身份，跟隨事物發生發展過程，但不直接參與事件，是一種重在對事件過程進行觀察紀錄的節目制作方式。

觀察式重現的最大特點是見證事物的發生發展和變化。紀錄片創作者通過對事物的觀察，既能耳聞目睹眼前發生的事實，還能夠直接在現場拍攝紀錄“正在發生”的一切。“攝像機‘在場’的存在，證明了其在現實世界的存在。拍攝者與被拍攝者之間存在著直接的、親密的、個人化意味濃厚的參與感或契合感。它同樣也確定某種真實感，這種真實感使我們覺得那些事件就這么發生了。”[4]129

觀察式重現的要義是，紀錄片創作者既深入現場、深入生活，又與事件保持一定的距離和獨立思考的創作態勢，不為現場情緒牽著走。

3.追述式重現方式

如果說，參與式、觀察式重現都是對“正在發生”事件的一種“介入”。那么，追述式重現則是對“曾經發生”的歷史事件的一種追蹤再現。

在人類歷史的長河中，上演著一幕幕繁衍生息、征服自然、創造文明、發展壯大的偉大故事。用影像重現人類文明歷史及其演進過程，理所當然地納入了紀錄片的范疇。然而，人類擁有用影像手段來紀錄生活，不過百余年的歷史。即便是在攝像機、照相機已經非常普及的今天，人類能夠隨時隨地運用影像手段紀錄自己生活的幾率，也是微不足道的。

時光不會倒流，歷史也不會重演。我們無法采用“介入”的辦法來紀錄“曾經發生”的歷史事件的全過程或是耳聞目睹地見證事件的發生發展，而只能按照歷史留給我們的某些線索，去追尋、探索、發現歷史事件的真相。筆者把追述式紀錄片表述為：以某一線索為依據，通過追尋、探訪、發掘，旨在重現曾經發生的事件及其過程和影響意義的紀實性節目。

從材料的角度上說，“以新帶舊”是追述式重現紀錄片常見的一種文本敘事方式。這里的“新”，是指新近發生或發現的某個事實；這里的“舊”，是指歷史曾經發生的事實事件。追述式重現的“以新帶舊”，就是把新近發生、發現的某一事實作為故事的一個線索，并在這個線索的指引下，通過不斷地追尋發現，把曾經發生的歷史事件及其事實真相、事實過程重現出來。例如，中央電視臺紀錄片欄目《走遍神州》大量采用“以新帶舊”的方式，追述考古發現等歷史題材。

由于事件不能重演，追述式紀錄片因此存在缺少影像畫面的問題。為了解決紀錄片無影像的問題，勇于探索的紀錄片創作者，把紀錄片影像攝制的目光投向了“搬演重現”和“模擬重現”。

五、對紀錄片敘事方式的再認識

無論是情節比較簡單的紀錄片，或是故事比較復雜的系列紀錄片，都是要講述一個故事的。筆者認為，紀錄片的敘事方式，雖然最終表現在它的作品形態，卻是始于認知、終于再現，是文本創作與影像畫面雙層敘事的統一。

從文本創作角度上說，筆者在總結前人創作實踐的基礎上，提出“畫外音主敘”、“畫內音主敘”和“影像敘事”3 種紀錄片敘事方式[5]323-3325。

“畫外音主敘”與“畫內音主敘”相同的一面是，二者都是通過聲音語言對發生的故事的敘說，都要交待事件的起因、過程，重現事件的原貌，揭示事件的真相。不同之處，主要有二：一是聲源的不同。前者的聲源是由解說詞經配音之后，合成到畫面里的聲音。后者則是在拍攝畫面時同時擷取下來的同期聲。二是節目效果的不同。前者，是經人寫作的解說詞，從敘事的角度來說，這是一種對事實理解和選擇后的事實敘說。后者，多為事件的親歷者、知情者，或是事件的研究者敘說的事實，因而可以理解是一種事實的原始素材，更顯紀錄片的客觀性和事件的原貌性。

1.畫外音主敘紀錄片

畫外音主敘是由解說詞主要承擔、畫內音配合敘說事件（故事）起因、發生、變化和發展及其過程的紀錄片樣式。在“畫外音主敘”紀錄片當中，畫內音的作用是對解說詞敘說事實的一種補充、證實和擴展。例如，云南電視臺播出的10 集系列紀錄片《中國遠征軍》，就是由解說詞作為主要敘事方式，講述中國遠征軍深入緬甸打擊日本侵略者的故事。

近年來，有學者對這種“解說＋畫面”傳統方式重現事物，持全盤否定意見。筆者以為，這種否定值得商榷。

首先，“畫外音主敘”紀錄片確實存在某些弊端，主要表現為“兩缺”：一是缺乏“原汁原味”，其所敘的事實是創作者“理解”后的事實，是創作者對事實進行選擇和加工后的結果。二是對于創作者來說，缺乏“現場感受”，難以喚起創作者的創作激情[6]176。

盡管如此，我們不能因為它有某些弊端而全盤否定它的客觀存在。紀錄片作為一種以重現事物過程為特征的紀實性節目，應當允許多種形式并存，而不能只有某種單一的重現方式。

其次，“解說＋畫面”重現事物方式，由于畫面多為影像資料的利用，在觀眾視覺上，同樣顯現出濃郁的紀實性和重現事物的性質。正如比爾·尼可爾斯所說：“畫外音解說詞似乎確實處于畫面之‘外’。它有能力在沒有親身經歷的情況下，使得歸納總結和大規模論證變得切實可行，畫面只要支持普遍性觀點的基本陳述……。這種模式還使得影片的分析過程變得更為簡單，因為依靠解說詞就可以簡潔明了地表達觀點。”[7]123

再次，某些題材適合“解說＋畫面”重現事物的方式。例如，事件發生已經久遠，又不能過多地采用“搬演”、“模擬”的方式來重現事件，不如充分利用已有的影像資料還原事實。畫外音主敘紀錄片的最大好處，能夠充分地利用現有的影像資料，快捷地創作紀錄片。

簡言之，畫外音主敘紀錄片應當具備這樣兩個先決條件：一是紀錄片的內容是曾經發生了的故事，如過多采用“搬演”、“模擬”重現方式有可能嚴重損傷紀錄片的真實性；二是擁有較多與節目內容相吻合的圖片、照片、影像資料等。畫外音主敘式紀錄片，通常適合于對文獻類和重大歷史題材的重現。

2.畫內音主敘紀錄片

畫內音主敘是指由事件人、知情者或是相關人同期聲敘說重現事實為主，以解說詞敘說事實為輔，介紹事件來龍去脈、或對事件發表看法的紀錄片樣式。

與畫外音主敘比較，畫內音主敘紀錄片的解說詞退居次要地位。此種樣式紀錄片解說詞的功能是引出話題、轉承起合和評論事實，而敘事的主要任務，則由事件當事人、知情人，或是相關人的同期聲來承擔。

畫內音主敘是紀錄片的主流樣式。相對畫外音主敘紀錄片來說，畫內音主敘的對象多為事件的主人公，或是事件的知情人、研究者。由他們直接出來敘說故事的來龍去脈，前因后果及其過程、影響意義，使紀錄片具有原生態性。

3.影像敘事紀錄片

影像是一種語言，同樣具有敘事的功能。在影像敘事紀錄片當中，既沒有畫外音，如《北方的納努克》就是沒有一句解說詞，也沒有畫內音，完全依靠鏡頭語言真實地再現了納努克一家人在冰天雪地里捕魚、狩獵的生活情形和愛斯基摩人的現實生活狀況。

影像語言的特點是形象直觀。能夠具體、形象地把生活場景的形狀、情狀、動作、色彩、數量以及環境，原汁原味地呈現給觀眾。例如，《最后的山神》用一種很樸素的鏡頭：跟隨孟金福從冬天跟隨到夏天，讓觀眾對孟金福的言行舉止，對鄂倫春人生活情景有一種身臨其境的感覺，如怎樣乞求月神，怎樣用樺樹皮造船等。同時，也要看到影像語言的弱點。需要運用字幕等其他語言形式的配合使用，才能準確無誤地表情達義。

六、對記錄片影像重現的再認識

我們知道，有些事實是可以通過拍攝方式來擷取事實影像的；有些事實是無法通過拍攝手段來擷取記錄的；有些事實是不能通過拍攝方式來獲取現場畫面的。對于觀眾來說，前者，是有事實影像的重現，后兩者是有事實、無影像。為了表述上的方便，我們把前者稱為“可以擷取的事實影像”；把后兩者稱為“難以擷取的事實影像”。

1.可以擷取的事實影像

是指正在發生，且又可以拍攝的事實現場影像。在擷取方法上，紀錄片由于是重在對“現在進行時”生活的記錄，故多采用抓拍、跟攝、偷拍和“搶、等、挑”等方式獲取事實影像，而不允許擺拍、補拍。表現在畫面上，由于是采用搶、等、挑的拍攝方式，紀錄片不像專題片那樣平穩、構圖也不像專題片那樣講究和創意，還可能表現出畫面的搖搖晃晃。然而，正由于這種“不足”，因而沒有刻意和人工雕琢的痕跡，更顯紀實的特點。例如，《北方的納努克》，以內容的真實和采用長鏡頭拍攝的方式，把愛斯基摩人的現實生活情景搬上了銀幕，其中“獵捕海豹”的鏡頭長達七分鐘之久，被稱為“電影史上長鏡頭的經典范例”。

采用“搶、等、挑”拍攝方式攝制的事實影像無疑是真實的。仔細分析，這種真實只是一種“此時”的拍攝真實，而并非是完全意義上的事實真實。這是因為：第一，任何拍攝都是一種創作。這種創作是建立在畫面景別、拍攝角度和拍攝用光等基礎上來記錄事實的。就是說，紀錄片的創作者通過把認為是多余的和不符合自己審美意圖的現場影像，排除在畫面框架之外，而把符合自己審美意圖的現場影像擷取下來。第二，任何事實的發生、發展和變化都有一個過程，而任何影像擷取都只能是一種片斷式的拍攝，即使是以記錄事件的過程性為主要特征的紀錄片，也不可能是完完全全地與事件過程保持同步拍攝。簡言之，影像形象都是“此時此刻”拍攝的真實影像，并不能完全反映生活事實的全部面貌。第三，任何紀錄片都是對事實影像的一種“濃縮”，而非真正意義上的全過程地展示。有的紀錄片攝制時間長達數年之久，而我們看到的節目卻只有幾十分鐘，或者上百分鐘，節目內容必須“濃縮”在規定的時間范圍內。這就是說，紀錄片事實真實是一種畫面組接后的真實，而不再是生活本身的真實。簡言之，可以擷取事實影像的真實，是一種“此時此刻”的真實，而并非事實真實的全部；同時又是一種畫面組接“濃縮”后的事實，而并非是事實的全部。

2.難以擷取的事實影像

“今人不知古時月”。如同歷史不能重演一樣，今人不能用攝像機去“穿越”時空記錄昨天或前天以前的故事。難以擷取的事實影像，分為無法拍攝和不能拍攝兩種情形。

無法拍攝，是指那些時過境遷的歷史事實，或是那些展現關聯事物、反映人物內心世界等無法用攝像機記錄的事實影像。不能拍攝，則是指事件“正在發生”但由于某種原因，創作者與攝像機都不能進入拍攝現場而無法擷取事實影像。究其原因，主要有二：一是技術原因無法拍攝，如衛星繞月飛行，因距離太遠而無法拍攝等；二是保密等原因不能拍攝，如美國聯邦法院審判“9·11 扎卡維案”，就嚴令禁止攝像機、照相機進入審判現場，等等。

無論是無法拍攝還是不能拍攝，對于觀眾來說，都是沒有影像。“借助于生活影像來展現真相、真理是紀錄片創作的特殊需要，所以在窘境（既需要，又無從尋覓）中出現了搬演、真實再現，甚至于以個人親歷進行反射，以深度訪談來揭示等”[8]345辦法。

如何解決難以擷取的事實影像，總結前人的做法，主要有以下幾種方式：

（1）訪談重現

即運用采訪同期聲的方式，請事件當事人、知情人、相關人等，將自己親身經歷的事實或是將自己對事件的見解直接敘說出來，達到重現事實目的的再現方式。訪談重現的作用，主要有二：

一是訪談重現不僅能夠較好地解決影像呈現的不足，還能夠直接充當節目的解說詞，是紀錄片最直接的“用事實說話”。從比例上分析，訪談重現在紀錄片中所占篇幅是比較大的，有的竟然占到節目篇幅的一半以上。

二是畫面影像是一種片斷式的記錄事實，即使是以紀錄事物過程的紀錄片也不可能全過程地記錄事實，特別是對那些細節事實的紀錄，畫面影像更是可能“無能為力”。運用訪談形式可以更加細致、更加生動、更加有趣地重現事實。例如，《秘密訪問》是以前美國國家安全顧問基辛格借道巴基斯坦秘密訪華、打開中美兩國交流大門為題材的紀錄片。其中，基辛格向同伴借襯衣見周恩來的故事是畫面影像無論如何也重現不出來的：基辛格為此次訪華事先特意準備了一件新襯衣，但在換乘飛機時卻把這件新襯衣連同行李丟在了巴基斯坦。到北京后，由于沒有襯衣穿，只好向同伴伍德借了一件不大合身的襯衣來見周恩來總理。這個事實細節，通過基辛格本人和同伴伍德之嘴敘說出來，不但如實紀錄了中美兩國打開交流大門最真實的一幕，還使得節目異常精彩。

訪談重現，還分為本人敘說、學者敘說、親友敘說等具體方式：

●本人敘說重現。即直接請事件當事人回憶敘說事件過程、情景、背景及環境的重現方式。由于是本人的直接敘說，具有很高的史料性和真實性。

●學者敘說重現。即是由相關專家學者，將自己對此事的研究成果，如所見所聞所思和相關的背景材料，以及自己的見解敘說出來。學者的敘說重現，具有很強的分析性、客觀性和結論性。

●親友敘說重現。由于種種原因，當事人無法接受記者的采訪，而由當事人的親友將自己從當事人那里了解到的事實向記者的轉敘。此種情形的訪談重現，是一種間接的、或是映證式的重現，需要多種材料的相互支撐。

（2）搬演重現

“搬演”，是指對已經發生并消失的事實進“復原性”的補拍。所謂復原性補拍，是指在事實的原發地，由原班人馬按照事件的原來過程進行拍攝。事件的原發地、原班人馬、按照原來的過程是進行“搬演重現”的三個要素。

“怎樣突破難以采集的事實影像，往往成為紀錄片創作的關鍵因素，搬演率先被紀錄片工作者所采用。”[9]345被公認為是世界上第一部具有真正意義的紀錄片《北方的納努克》也曾使用了“搬演”。弗拉哈迪為了真實地再現愛斯基摩人原先捕殺海象的生活情景，就曾不厭其煩地做納努克人等人的工作，讓納努克和他的同伴們在沿著他們祖輩曾經捕殺海象的地方，再次拿起狩獵工具，重現了愛斯基摩人傳統狩獵生活的真實情景。

伊文思認為“復原補拍”是紀錄片拍攝中的合理手段。為了解決紀錄片無影像的問題，伊文思在總結前人紀錄片“搬演”基礎上，公開表達“在一定條件下可以有節制地使用‘復原補拍’”[10]68。在伊文思看來，純客觀、絕對客觀是不存在的，每一部紀錄片都是制作人主觀與客觀相結合的產物。

（3）模擬重現

與“搬演”不同的是，模擬重現是一種由演員來扮演事件情景的現場再現。中外有很多歷史題材、考古題材以及人類學紀錄片，大多采用模擬重現的手法來重現歷史曾經發生的某一事件，或某一事實影像形象。

模擬不是虛擬。虛擬的實質是“無”；模擬的實質是在“有”的基礎上的一種“模仿”。確切地說，模擬重現是一種真事、但非真人的扮演。

盡管人們對“模擬重現”看法不一，事實上“美國有些紀錄片并不排斥扮演。這是一種為了再現事件所采取的形象化手段”。也有人主張將“這些扮演公開聲明或向觀眾暗示”，[11]640以示模擬重現與真實紀錄的區別。

模擬重現的影像真實，主要表現在人物真實和影像場景真實兩個方面。場景可以重現，但人物不能復活，而只能是今人“扮演”古人。

筆者以為，可以通過避實重現、細部重現、光影重現、模型重現等辦法解決模擬重現影像的真實性問題。

●避實重現。避實重現，是指在模擬重現某一歷史事件現場畫面時，有意虛化畫面人物形象，以避免今人“充當”古人之嫌，達到既再現事件過程影像又避免畫面人物主體的影像重現。例如，畫面里可以是旌旗招展、塵土飛揚的影像，但此時畫面中的人物、特別是人物面部影像應當是不清晰的。使用大景別重現事件場面，能夠較好地規避畫面人物形象。這是因為，大景別具有場景大而形象小的畫面特點。避實重現的要義是就虛避實地重現事件，避實的重點是人物形象的面部特征形象。

●細部重現。與避實重現法相反。細部重現通常是使用較小的景別來重現事件局部影像，如撕殺的兵器、招展的旌旗、行走時的雙腿、演奏時的雙手，等等。細部重現的好處，主要有二：一是在規避人物面部影像的前提下，能夠重現現場的細節，增強畫面的感染力；二是與大景別、大場面結合起來，配套使用，形成對比蒙太奇。

●光影重現。這是一種利用光影效果來暗示動作主體重現事件影像。如，利用逆光或是光的影子來重現某一場景。光影重現法的最大好處，是可以有效地虛化畫面中人物的具體形象，而又能把事件現場栩栩如生地重現出來。

（4）實物重現

隨著事件的結束，現場影像也就隨之云消湮沒，但人類活動的遺址、遺跡、遺物，如石碑、石刻、巖刻、崖刻、字畫等并沒有因為時過境遷而云消霧散。相反，這些實物忠實地、年復一年地向后人敘說著歷史的那一段或那一幕人類活動的故事。例如，在《話說長江》第9 回“大足石刻”這一集中，就采用實物重現的辦法，拍攝了大足石窟的文珠菩薩、數珠觀音、普賢菩薩，以及六道輪回圖、父母恩重經變圖、九龍浴太子圖、釋迦涅磐圣跡圖、護法神雕像、地獄變相圖等大量實物，講敘了大足摩崖石刻許多為鮮為人知的故事。利用實物重現歷史事件，可以有效地彌補畫面的不足。

（5）資料重現

這里所說的資料，主要是指影像資料，是指運用一定物質材料存儲下來的并提供再次利用的知識信息，但它包括：照片圖片、剪報資料、書刊資料、錄音資料，等等。資料是紀錄片的重要組成部分。

資料重現有兩層含義：一是利用資料。這是指對已有的影像資料、圖片、照片的利用。影視資料不僅具有重現歷史、交待背景、拓展知識、填充時間等作用，還對人們揭示新聞事件的歷史內涵，幫助人們正確認識客觀事件，具有不可替代的作用。二是拍攝資料。這是指對有關照片圖片、報刊、書籍、史料、年鑒、信件、手稿、各類文件、原始記錄等資料的拍攝。拍攝資料可以形成節目厚重的歷史韻味。

（6）動畫重現

現場是拍攝的唯一工作對象，失去現場，攝制紀錄片就成了一句空話。采用電腦制作的辦法，彌補現場畫面的缺失，不失為一個有效辦法。例如，紀錄片《漢字五千年》采用大量動畫重現，介紹漢字的起源、字型與義項的變化等。

采用電腦制作畫面，主要出于幾種情形：一是現場受到保密控制等因素制約，創作者和攝像機都無法進入現場。例如，美國聯邦法庭開庭審判“9·11”事件重要嫌疑犯扎卡利亞·穆薩維。出于安全需要，美國當局拒絕所有與審判無關人員進入現場，電視記者也在拒絕之列。美國各電視臺便采用動畫制作的方式，模擬審判現場場景，報道了這一舉世矚目的新聞事件。二是條件不允許、無法拍攝。例如，我國“神九”與“天宮一號”的對接。“神九”與“天宮一號”對接是客觀存在的事實，但“神九”與“天宮一號”距離地面幾百公里，我們無法通過拍攝手段來獲取“神九”與“天宮一號”對接畫面。事實上，我們看到“神九”與“天宮一號”艙外對接的畫面是通過電腦模擬制作出來的。三是反映事物復雜關系，采用電腦制作圖表畫面。我們在電視畫面上經常可以看到一些圖表畫面，如結構圖、排列圖、關系圖和流程圖等就是通過電腦制作出來的。圖表的作用是使觀眾一目了然，具有“一圖抵千言”的性質。

結 語

無論是作為紀錄影片的電影，還是作為紀實性節目的電視，隨著人們對紀錄片內涵認識的深化，對紀錄片創作理念的更新，紀錄片的文本創作、重現方式、敘事方式等都會不斷創新和發展。紀錄片也將日益成為觀眾了解人類與社會不可或缺的重要渠道。

[1]、[3]、[4]、[6]、[7]【美】比爾·尼可爾斯：《紀錄片導論》[M]，北京：中國電影出版社，2007年。

[2]熊高：《采訪行為學概論》[M]，北京：人民出版社，2000年。

[5]熊高：《電視新聞節目學》[M]，武漢：武漢大學出版社，2011年。

[8]、[9]王輝：《紀錄片想法與做法》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2007年。

[10]【荷】尤里斯·伊文思：《攝影機和我》[M]，北京：中國電影出版社，1980年。

[11]單萬里主編：《紀錄電影文獻》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2001年。