陌生化：蕭紅小說語言的審美訴求

陳 俐

（昭通學院 人文學院； 云南 昭通 657000）

汪曾祺說：“寫小說就是寫語言?！钡拇_，小說的藝術魅力和審美價值是借助語言文字表現出來的。作為中國現代小說史上一道靚麗風景的蕭紅，憑著自己的生命體驗和審美感受，創造出了具有生命質感而又新鮮、自然、無拘無束的“陌生化語言”，尋找到了小說語言的別樣表達，強化了小說的審美效果。

陌生化是俄國形式主義文學批評流派的主要代表人物什克洛夫斯基提出的核心概念。他在《藝術作為手法》一文中指出：“為了恢復對生活的感覺，為了感知事物，使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的制作的方法，而‘制作’成功的東西對藝術來說是無關重要的。”［1］按照什克洛夫斯基的觀點，文學語言的真諦是“陌生化”。他認為普通的日常語言呆滯、刻板、毫無生氣；經過“陌生化”的文學語言則清新、奇異、充滿活力。當然，蕭紅并不一定知道和了解形式主義關于文學陌生化的理論，但她憑著自己的藝術直覺暗合了形式主義的文學主張，探索了語言的陌生化效應，不僅使小說語言變得新奇，而且使小說語言從傳統形式中脫穎而出，完成了“蕭紅體”小說的自由表達。

一、新鮮、生疏的語言

蕭紅小說的優美行文曾得到過許多作家和評論家的贊賞：魯迅以“明麗和新鮮”稱譽《生死場》的文字；駱賓基形容《呼蘭河傳》“文筆優美，情感的頓挫抑揚如小提琴名手演奏的小夜曲”……其實，讀蕭紅的小說，我們最容易感受到的是她超常規的語言。她并不是按照常人的思維循規蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者自己的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。

“這榆樹在園子的西北角上，來了風這榆樹先嘯，來了雨，大榆樹就先冒煙了。太陽一出來，大榆樹的葉子就發光了，它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了。”

這是《呼蘭河傳》中的一段文字。不說風來了，雨來了，而說來了風，榆樹先嘯，來了雨，榆樹先冒煙；不說大榆樹的葉子在太陽的照耀下就像沙灘上的蚌殼一樣閃閃發光，而說太陽一出來，大榆樹的葉子就發光了，它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了。顯然，前者都是日常的敘述語言，而后者則多少都被扭曲變形、超乎常規了，這就給讀者帶來了“明麗和新鮮”感。

草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去。……

這是《王阿嫂的死》中的首段文字。不說霜覆蓋了草葉和菜葉，而說草葉和菜葉都蒙蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾“樹”說山上黃了葉子的樹；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”……［2］

同樣，前者也是日常的語言，而后者則被陌生化了。然而正是這些不合常規的陌生化語言給讀者帶來了一種新鮮感和生疏感。

這樣的語言在蕭紅的小說中比比皆是：

菜田的邊道，小小的地盤，繡著野菜……深秋的田地好像沒有感覺的光了毛的皮革，遠近平鋪著。《生死場》

三月的原野已經綠了，像地衣那樣綠，透出在這里，那里。郊原上的草，是必須轉折了好幾個彎兒才能鉆出地面的……《小城三月》

陰濕的氣息在田間到處撩走，早晨和晚上都是一樣，田間憔悴起來。（《生死場》）

花兒越開越紅、越開越旺盛，……把六月夸獎得和水滾著那么熱。（《后花園》）

上述這些句子明顯不同于一般小說的通常敘述語言。它們多少都被扭曲變形、被陌生化了。但是，如果把這樣的語言放到整個作品中，就會感到它們是其它文字無法替代的，因為換上另外的常規語言就不足以表達作品的內在“情調”，正如趙園所說“在蕭紅這里，語言經由‘組織’不只產生了意義，而且產生了‘超乎’意義之上的東西。”［3］

當然，蕭紅創造的這些生疏而新鮮的陌生化語言并不是一目了然、一看便懂的，這就增添了讀者閱讀的難度。但恰恰在這難度閱讀中，延長了讀者的審美感受，增加了作品的可讀性。需要說明的是，一部具有較強易讀性的作品不一定是可讀的?？勺x性不僅指容易讀，而且更強調充滿興味的閱讀，給人一種愉悅和創造的快感。而易讀性太強的作品由于過于明白使讀者失去想象和思考的機會而使閱讀變得興味索然。這也表明易讀性不是對作品作價值判斷的尺度。為了達到一定的可讀性，易讀性必須與陌生化結合起來，通過在文本中增加閱讀的障礙以達到某種中和。［4］

二、稚樸、自然的語言

蕭紅一開始創作，就顯示出對語言的獨特追求。但蕭紅的語言并不表現為高雅、雕飾之類，而以自然本色為特征。蕭紅從自己的性情出發，用自己率真、自然的語言進行本色抒寫。有時候，蕭紅的語言甚至像孩子似的充滿稚樸而純真的想象，其實這也是語言的陌生化表現。且看《呼蘭河傳》中的幾段文字：

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。

“主人不見了”，“死了”，“逃荒去了”，“不用枕頭”，“不用席子”，“把草帽遮在臉上就睡了”這些語言既沒有形容詞修飾，也沒有華麗的詞藻渲染，但在這些稚拙平淡、渾然天成的語言中卻蓄滿了作者深沉的滄桑感、失落感和對兒時的記憶。

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。

太陽在園子里是特大的，天空是特別高的?！欠苍谔栂碌模际墙】档?、漂亮的，拍一拍連大樹都會發響的，叫一叫就是站在對面的土墻上都會回答似的。

這些極其單純而天然的語言充滿了孩子稚樸而純真的想象。這是兒童眼里的世界，它充溢著生命的流動，一切都顯得那么本色自然。蕭紅在歷盡人生磨難、身心疲憊之時，還能用這樣自然、充滿童真的語言描述兒時的經驗，觀照世界，說明她雖然傷痕累累，卻依然能以純真的愛擁抱人生。

蕭紅的小說還喜歡借助特別的修辭方法來渲染情緒，尤其是比喻。但這些修辭，在她成熟的作品中，與她語言的特別一樣，不露人為雕琢的痕跡，而顯現著她因情而生的想象，以及這種想象的“天然”特征。

月亮穿透樹林的時節，棺材帶著哭聲向西崗子移動。（《王阿嫂的死》）

我們若站在主體的立場上，會認為這是一個絕好的比喻，生動貼切之至；然而若是忘我地消融在這個語言形式所造成的意境中，我們則會完全忘記現實與想象、比喻的本體與喻體等關系，而直覺到“這就是眼前的真實情景”。作者正是因為消融了自己與對象之間的“主”“客”關系，心靈完全沉浸在對眼前景象的同情、關注與想象中，才涌現出這般自然、純真而又妙不可言的語句。［5］

可見，蕭紅小說的語言不假虛飾、毫不矯情、率真而言，沒有絲毫雕琢的痕跡，正如秦林芳所說“它宛如白云出岫、風行水上，一派自然。”［2］

三、不受語法規范限制的語言

文學是語言的藝術，任何文學作品都是通過語言來建構的。但語言文字畢竟是一套按照邏輯關系組織起來的抽象符號，在詞語的含義和句法的結構上，都有約定俗成的明確規定。然而蕭紅卻無所顧忌地打破了既定語言模式對于思想情緒的束縛，自由地創造出了不拘于常規、又能真實地傳達出自己感受的合適的語言表達形式。她筆下的語言撇開了“概念”的障礙、“邏輯”的生硬、“結構”的規范，也拋棄了通行的語法給人造成的固定聯想，創造出了一種新的遣詞造句的風格，這種文字組織方式的改變帶來了清風撲面。［6］

窮漢們，和王大哥一同類的窮漢們，揺煽著闊大的肩膀，王大哥的骨頭被運到西崗子上了。（《王阿嫂的死》）

從語法看，這句話的句子結構是不完整的。句子的意思及邏輯結構應當是：“窮漢們把王大哥的骨頭被運到西崗子上?！钡侵髡Z“窮漢們”后面的謂語部分，在行為狀語“揺煽著闊大的肩膀”后消失了，而謂語部分因“把”字句換成被動句，出現了又一個主謂句“王大哥的骨頭被運到西崗子上”全句的主語“窮漢們”沒著落，而后一個主謂句既不能充當謂語部分，又不與“窮漢們”構成復句，從邏輯上看，二者不是并列的。作者沒有經過理性思維的推敲，她只管捕捉這一個動作中最深刻的印象：“窮漢”“闊大的肩膀煽動”“王大哥的骨頭”……這些印象給人的感覺是生命的沉重與生命價值的輕賤，而正是這種感覺，決定了作者對這一動作或場面描繪的獨特形式。因此，盡管這種語言不符合語法規范，卻符合人的直覺；讀者處于感性的接受狀態時，完全理解這句不完整的語言的邏輯含義，而且還從別致的語法關系中領略其中難以言表的情緒。［5］

語法句式不循規蹈矩，表現出了蕭紅對事物感受的別致奇妙，難怪胡風在看了蕭紅的作品之后感嘆道“語法句法太特別了”。的確，蕭紅的語言“語法句法太特別了”，它擺脫了規范的壓力，突出了表達的自由以及無拘無束的特殊個性。

四、“詩性”的語言

蕭紅寫小說的審美意圖，不僅在“敘事”上，更在抒發內心郁結的情感上。因此，蕭紅小說語言的“詩性”就分外鮮明。

反復，是詩的常用手法。在蕭紅的創作中，經常使用反復的句式，使她的小說敘述語言常常超越通常敘述語言的以敘事為主的功能，而具有極強的表現性。

呼蘭河這城里邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。我生的時候，祖父已經六十多歲，我長到五歲，祖父就快七十了。（《呼蘭河傳》）

這段話在《呼蘭河傳》中出現了兩次——第三章開頭和全書結尾。句中意義的重復和句子的重復，單從“敘事”上看，完全多余，甚至是啰嗦；但是，正是這反復的句式，造成一唱三嘆的效果。蕭紅對祖父的無限思念，由祖父而生的人生的感傷、悲涼，都在這不著一“情”字的語言中，淋漓盡致地表現出來了。［5］

再如《呼蘭河傳》第四章，幾乎每一節的開頭都是相同的句式：

我家是荒涼的。

一進大門，靠著大門洞子的東壁是三間破房子……（第二節）

我家的院子是荒涼的。

那邊住著幾個漏粉的，那邊住著幾個養豬的。養豬的那廂房里還住著一個拉磨的。（第三節）

我家的院子是很荒涼的。

粉房那邊的小偏房里，還住著一家趕車的，那家喜歡跳大神……（第四節）

我家是荒涼的。

天還未明，雞先叫了。（第五節）

如果只為敘述，“我的家是荒涼的”，陳述一次即可，甚至可以不直接用這種抽象的判斷句，而以故事本身表現就是。但是，這里不僅使用了抽象的判斷句，而且反復陳述、多次重復。從敘事的要求來看，完全不必要；然而這一反復，不僅造成一種回環往復的節奏感，而且也透露出作者對故鄉的思念、對家庭溫暖的渴望以及難以言狀的悲涼感。蕭紅借助這種“反復”的手法，使語言的功能由陳述轉變成詠嘆，構成抒情的調子，強化了小說的情感和氛圍，讀起來感人肺腑，蕩氣回腸。因此，蕭紅的小說既是小說，又更像優美而憂郁的抒情詩。正如魯迅所說，蕭紅的小說“有詩的韻味”，“充滿著熱情，和只玩些技巧的所謂＇作家＇的作品大兩樣”。［7］

盡管蕭紅的小說不太像小說，但人們卻樂于接受她的作品“不像”之外的另一種東西－－詩的情調，而這種情調正是由蕭紅小說的詩性語言所產生的。

總而言之，一切真正有作為的作家，無不采用與自己的個性和生命體驗相契合的“言語方式”來建構自己的文體風格。蕭紅是個有著自覺文體意識的作家，她曾說過：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說。”［8］所以，為了配合獨特的文體風格，蕭紅憑著自己對藝術的理解和把握，成功地創造出了一種不為陳規所拘的自由語體。她的這種自由語體是一種純粹的個性語體，生疏、稚樸的筆調與充滿詩意的韻味無人可以取代，這就使蕭紅的小說獲得了獨特的審美效果。

［1］外國文學研究資料叢書．俄蘇形式主義文論選［M］．北京：中國社會科學出版社，1989：65．

［2］溫儒敏．中國現代文學課程學習指導［M］．北京：北京大學出版社，2001：222—223．

［3］趙園．論小說十家［M］．杭州：浙江文藝出版社，1987：217．

［4］胡亞敏．敘事學［M］．武漢：華中師范大學出版社，2004：193．

［5］楊聯芬．中國現代小說導論［M］．北京：北京師范大學出版社，2010：197．

［6］黃曉娟．雪中芭蕉［M］．北京：中央編譯出版社，2003：216．

［7］蕭軍．魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄［M］．哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981：144．

［8］聶紺弩．回憶我和蕭紅的第一次談話，見高山仰止［M］．北京：人民文學出版社，1984：100．