電影劇作中的美學傾向與敘事技巧

■余紹彬

創作的技巧可以隨意發揮，形式可以千奇百樣，你可以主旋律，也可以魔幻現實，但電影劇作有其靈魂的東西，正如一切藝術一樣，它沒有好壞之分，卻有高低之別。其中劇作者的審美傾向，是決定作品高低的主要因素，而電影敘事的技巧又是體現作者編劇能力的標準之一。

本文主要論述電影劇作的美學傾向與電影敘事技巧兩者之間的問題，以及它們在電影劇作中重要意義；中間還用有限的篇幅涉及筆者在寫劇本過程中遇到的問題，嘗試做一次基礎理論與創作實踐之間的溝通。

一、電影劇作美學的傾向

我在寫畢業劇本《麗水行舟》時，僅在選擇題材這個問題上，思考了半個月的時間。從著手寫這個劇本到最終完成定稿，歷時近三個月，真正地體味到寫劇本的痛苦與艱辛；也從創作實踐中對電影劇作理論的理解有了進一步的認識。

首先，要想知道劇本是否實現了它真正的使命。劇作是否實際上有意義，首先就要懂得人類在向何處去，所寫的這個人物的命運如何。有了這個標準，我開始明晰自己的劇本的題材樣式及主題風格：我想寫一個女人的生命悲劇。

亞里士多德在他的《詩學》中討論悲劇藝術時，首先就規定了它的目的或本質，然后描述各個階段，通過這些階段，悲劇藝術按目的論的方式實現。我希望我的劇本《麗水行舟》中的人物在人生奮斗中僅僅表現為潛在可能性的東西，到悲劇完全具體實現的時候，已經變得非常明顯了。也許，這就是我的電影劇作美學的傾向。

為了從電影理論史里找到依據，我發現克拉考爾和巴贊是我的良師益友。克拉考爾稱電影的本性為“物質現實的復原”。在我看來，“物質現實的復原”就是要求電影“復原”客觀世界中“物質現實”的所有表層物理特性。這一真實感對劇作者來說包括兩方面的內容：第一，劇作中所有人物的情感、語言都符合他們的身份與性格；簡單地說就是說人話做人事；第二，所有事件、沖突、情節點的設定都符合事物發展的邏輯規律特性。在這兩個方面都能做到符合人在日常生活中的感知，一部電影才可以說達到了真實的最低標準。這是現實主義美學對真實的要求，也是我的電影美學的傾向。

為什么我會產生這樣的電影美學觀點，它對我的劇作有何指導作用？

首先，我認為個人的存在，真實的人性生活、與我相關的事物能得到表達，這是我們真正需要關心的問題。當個人面對世界的苦難和傷害，并承擔生活的責任時，才有真實的創作可言。我們能夠來到最個人和內部的領域，重新恢復對真實、美、樸素、細節、此時此地的生活、有責任感的心靈等事物的摯愛，電影的希望就將在其中生長出來。電影，應該在這個沸騰的時代，重獲心靈的力量，當下的力量，“描繪和捍衛人類空間中最個人和內部的東西”，從而使其能夠有效地在我們的精神生活中展開。

從這個意義上說，電影劇作不是那些站在生活之外、活在蒼白的想象中的技術崇拜者，它本身應該就是在生活之內，在人性之內的。只有站穩在生活之中，才有鮮活、打動觀眾的基礎。正如我們電影學院的老師常說：學劇作，就是寫人，生活的氣息撲面而來。也就是說，若沒有對自身當下處境的敏感，就只是一個姿態，沒有任何真實的價值。用文學批評家哈維爾的話說是，只有油鹽醬醋或任何一種投機的生活都是“偽生活”。我所理解的生活是一種有尊嚴的生活，是有自尊的和有整體內容的，有了這種對尊嚴的吁求，我們才有可能不屈服于對自己生活整體質量和道德水平的放棄。

對于我的劇本《麗水行舟》中的女主角文君來說，生活的可能性是無限的，她可以選擇離開自己的家鄉，也可以隨波逐流地在家鄉過日子。然而她最終是選擇自殺，這是她經驗中符合她內心真實的一面，原因在于殘酷的現實，也在于她自身的狹隘。她知道社會在變化，時代在前進，但對于她，一切都遠離自己，一切都不合時宜。那些事先設定生活的道路和方向，以為自己掌握了生活全部真理的人，在文君看來，恰恰是對生活美好的踐踏。

有許多希望重返生活的電影創作者都由于對生活中蜂擁而來的真實缺乏警覺，導致其電影的意義被過度的日常性所蛀空，在記錄生活的同時，遺忘了電影對生活的批判功能，而淪為“偽生活”的助言者。

真正的現實主義電影，應該在保護生活免遭粗暴傷害的同時，也質疑“偽生活”給我們帶來的苦難，并保持對生活信念和意義的堅守。這一點，我們在更年輕一代的電影導演身上看到了越來越多成功的實踐。比如賈樟柯、王兵等一批新一代的電影人，其作品都有非常具體而實在的外貌，里面卻潛藏著他們和以前的電影導演之間對生活完全不同的理解。他們的電影是人性而細節的，里面充滿對常識的重新發現。這種對生活和常識的承擔，使他們的電影不像輝煌的第五代導演那樣，走的是虛化歷史、人性寓言的道路，他們更愿意相信，電影深刻地與生活相聯，電影創作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虛無，而不是反抗整個生活本身。

有了這樣的電影美學趨向，自然而然劇作的主題樣式就會傾向于現實主義的層面，想要達到理想中的電影美學的目的與效果，電影敘事技巧就顯得格外重要。

二、電影敘事的技巧

我們知道從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。電影最初是向戲劇藝術學習敘事的，但隨著電影藝術的發展，電影敘事已經出現多樣化。對于劇作者來說，電影敘事的重點在于：敘事時間與敘事空間，視點與結構等敘事方法問題。為了更清晰地找到問題的線索，我想就布萊松的影片《金錢》（1983年出品）和楊德昌的影片《麻將》（1996年出品）來具體分析，以達到我對電影敘事技巧的認識。

1.電影劇作的敘事時間

電影敘事學對敘事時間的研究包括兩個方面的：時間的選擇，時間順序的安排。

A.時間的選擇

敘事者對于影片里敘事時間的選擇大體上可歸結為兩個方面：歷時的選擇和共時的選擇。比如布萊松的影片，我們會發現，時間性事件的發生幾乎都是歷時性的。誠然，具有共時性的事件嚴格來說也是歷時性展開的，然而《金錢》中即使在表現重大的共時性事件時，對于事件的描述也總是展現時間的一方而對另一方并不作平等的時間處理，或者對同時性事件的發展平行性作弱化處理。

例如呂西安越獄的一場戲，布萊松完全集中于伊瑪在呂西安越獄的同時所表現出的激烈反應而對越獄過程幾乎不作描述。又如伊瑪與同伙搶劫銀行一場戲，影片中對伊瑪坐在車內所表現出的緊張處理得相當詳細，而對事件的另一方——搶匪的處境則表現得并不細致，或者說搶匪的絕境是在展現伊瑪一方的同時以某種方式被弱化為背景來處理的。

是否可以說，布萊松對表現共時性時間并不感興趣，他所關注的是時間在向前進展過程中某些具有代表性的事件——主人公的時間經歷。在這里，敘事者并無意探討電影手段在處理時間龐雜結構上的特殊優勢——時間并不被賦予曖昧的復雜結構，也就意味著時間本身并不作為多重表意的承擔者。即是說，布萊松的敘事時間觀之所以在時間的選擇上更傾向于呈一維直線向前單向流動的明晰狀態，是因為在這一方面，時間僅僅為表現故事主題服務。

B.時間順序的安排

對于時序的處理方式有：順敘、倒敘、插敘等。在布萊松的電影敘事中，不存在任何有違時序邏輯的處理，事件或者局部總是以它們在故事中的前后順序在敘事中展開。涵蓋倒敘、閃回等手段的時間倒錯主要有這些敘事目的：戲劇性地表現過去事件或補充故事的背景材料；為滿足故事人物情緒的需要，而插入重要場景或畫面；形式上風格的需要。而主要表現為插曲和儀式的插敘短語則在停滯情節推動的同時，扮演著明顯的意識形態角色。布萊松電影采用了情節電影中最常用的“順敘”時序來結構情節，但這并不意味著“時序”之于布萊松不表現出任何具有創見性的意指作用。

在時間的流逝中，有什么沒有變化，有什么似乎變了，強大的時間之流帶來一切似是而非的改變，卻令這種改變難以覺察。將如此復雜的對于時間的理解以如此精確而簡練的手段加以物化處理，環境的空蕩使物體獲得了明顯可感的時間維度，從而令敘述話語內部透露出某種關于時間本身的哲學思考，這就絕不是某種僅用“主題”就能夠涵蓋的意指層面了。

2.電影劇作的敘事空間

電影敘事學對于時間研究的豐富性遠遠超過對于空間的研究，然而絕不能因此就否定空間研究的重要性，事實上恰恰相反，由于電影的主要形態是用二維平面來反應三維現實，所以電影空間的假定性往往更大。

在我們電影劇本創作中，對空間的掌控也同樣重要。我在劇本《麗水行舟》的寫作中，對空間的把握只是交代故事的場景，而內在的聯系，做得非常欠缺。空間對稱于人物心理的拍攝實踐探索，做到完美的導演，如安東尼奧尼的影片《放大》、王家衛的影片《阿飛正傳》。作為故事人物活動的場所，布萊松影片中的人物往往被關閉在“與世隔絕”的秘室。例如《金錢》中伊瑪被囚禁在監獄中。另外，影片中還出現了一個“暗房”，這一空間的存在無疑是相當有意思的。它不僅能夠令人物短時期內隔絕于外界，這個場所本身，由于它那附帶的“沖印影像”功能以及醒目的紅色指示燈，而成為具有某種意指作用的“符號”。這種“符號”曾經出現在安東尼奧尼的影片《放大》中，成為一種指示現實本身可靠性疆界的警示燈。

3.電影劇作的敘事方法

在我看來，視點與結構是電影敘事的內核，表象通過何種組合方式抵達內核，就是敘事方法。電影劇作敘事方法有三種，分別是：交替敘事組合、線性敘事組合、群體分解式敘事。電影理論家麥茨在論述蒙太奇敘事結構時，曾將交替敘事組合、線性敘事組合作為順時序組合段來闡述的。在電影劇作中，如何理解這些不同的敘事方式，是抵達其意義的最重要的途徑。

《麻將》是主要是通過群體分解來完成電影敘事的，中間以線索追蹤化敘事輔之。

《麻將》是群體的一個隱喻。這個群體由四個人組成，缺一不可，每個人物在這個群體中起著不可替代的作用，就像一個結構當中的四根柱子，缺少一根，就意味著整個結構坍塌。

在四個人當中，破產富商的兒子紅魚是他們的老大，他是惡的策劃者。他從父親那里販來了很多做惡的方法，并堅信這個世界上的每個人都不知道自己需要什么，因此就可以通過欺騙式地給予，逐漸獲取人們的信任，從而達到奴役他們、從中漁利的目的；香港是個泡女人的能手，他是性奴役的實施者；牙膏是個禿頭，他冒充小活佛，靠給人預測未來，又人為地給別人制造不測來實現別人對他的信任，從而獲得利益；倫倫是個個性敏感的追隨者，他是另外三人的幫手，有良好的語言能力和交際能力。

他們通過香港誘騙到女人，但又以某個人的就是所有人的理由，實現從誘奸到輪奸的目的；他們通過牙膏給人算命，先預言不測，再制造不測，以此來得到消災的回報。

這樣一個惡的結構是如何被一一瓦解的呢？

最致命的力量來自于紅魚的一次錯誤策劃。紅魚偶遇了父親從前的朋友邱董和情婦安琪兒，并誤以為安琪兒就是數十年前騙過父親一筆大財的女人，因此就決定報復這個女人。先是通過香港來勾引她，再通過牙膏算命來欺騙她。

令紅魚沒有想到的是，騙了一輩子人并謀了一輩子利的父親，已經悟出人生與欺騙和金錢無關的道理，最終與情人自殺。此時的紅魚又發現了此安琪兒并非彼安琪兒，明白自己最終受到了捉弄，在極度憤怒中殺死了邱董。

倫倫遇到了來尋英國情人又遭情人拋棄的法國女人馬里特，他愛上了這個女人，但紅魚一心想把馬里特賣給淫媒，這讓倫倫感到失望，倫倫只好將馬里特藏了起來。這時候倫倫又被人誤作紅魚而被綁架。綁架倫倫的人想逼著紅魚因破產而失蹤的父親現身。

近乎崩潰的香港、認識了人生虛妄的紅魚、情感失落的倫倫使這個惡結構面臨解體。而這時候，仍對做惡充滿迷戀的牙膏想組織新的麻將群體，繼續作惡下去……

可以發現，這個惡的結構是在善與惡、美與丑、大徹大悟與執迷不悟等數種對抗力量的夾擊之下，走向解體的，這些對抗的力爭相互碰撞、扯動，最終撕裂了這個群體。

在惡結構被摧毀之后，美與善被完整地裸露出來。在任何的一種惡面前，那怕是最司空見慣、最微不足道的美與善都將被看得無比高尚、無比美好。

楊德昌在《麻將》中選擇的意義表達方式就是如此。他先把惡放大到了極致，然后，讓它崩潰。決堤了的惡的河流浮起了善與美的小舟，小舟輕盈而美麗，把人引向邈遠的地方。

影片的結尾，倫倫和馬里特在嘈雜的街頭熱吻，也許是導演的妥協，也許是導演對世界的唯一希望，除了這一處之外，楊德昌成功地賦予影片以悲劇的張力與嚴謹，摒棄了與他的世界不相容的手法。

在我看來，楊德昌之所以選擇某個群體來進行電影敘事，則是因為群體當中埋藏著豐富性和生動而細膩的生存神經。一個群體的瓦解，象征著這個群體當中每一根神經的震顫與破碎。它概括而濃縮，具有代表性和普遍意義。它把觸角滲透到四面八方，然后目睹它們一點點地受到磨礪乃至破損，從而完成與實現內心整體的驚顫。

三、結論

“傳譯無形的風，是靠它路過水面所刻之紋。”在電影劇作美學當中，審美的趨向是多元的，但美的、好的美學傾向是人類靈魂上升階梯，我們寫劇本，就要以此為準則。如果說電影劇作美學的傾向與電影劇本敘事的技巧之間最恰當的關系是什么？打一個比方：前者是珍珠，后者是線繩，串起來就是一條璀璨的明珠項鏈。