博爾赫斯與后現(xiàn)代主義

陳 博

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

“后現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代性”是當(dāng)下流行的話語(yǔ)，同時(shí)也是一個(gè)充滿矛盾而又難以準(zhǔn)確界定的概念。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，有的藝術(shù)家用“后現(xiàn)代主義”一詞來(lái)指稱反常規(guī)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，后來(lái)擴(kuò)展到其他學(xué)科領(lǐng)域，成為當(dāng)代西方重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”，學(xué)界有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為后現(xiàn)代主義不存在，因?yàn)楝F(xiàn)代性是一個(gè)向未來(lái)敞開的未完成的事業(yè)，何來(lái)后現(xiàn)代性，后現(xiàn)代性不存在，也是不可能的，代表性的理論家是德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為后現(xiàn)代主義是崛起于現(xiàn)代資本主義社會(huì)文化內(nèi)部的社會(huì)文化現(xiàn)象，是對(duì)新的社會(huì)狀況、新科技、新文化的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，是后現(xiàn)代社會(huì)的文化表征，如美國(guó)著名后現(xiàn)代理論家詹姆遜將“后現(xiàn)代主義”看作資本主義社會(huì)進(jìn)入晚期階段或多國(guó)資本主義階段后的文化體現(xiàn)和文化邏輯。

作為一個(gè)哲學(xué)概念，它是由法國(guó)思想家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中提出的。利奧塔指出，“后現(xiàn)代”要“根據(jù)未來(lái)的先在之悖論來(lái)加以理解”，并將它定義為“針對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度。”[1]美國(guó)著名后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代主義概念初探》一文中，指出“后現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵難以界定，因?yàn)椤瓣P(guān)于后現(xiàn)代主義的任何界定都會(huì)引出一個(gè)由四種相輔相成因素構(gòu)成的看法，它包括連續(xù)性和間歇性，歷時(shí)性和共時(shí)性。”[2]與傳統(tǒng)文化相比，“‘后現(xiàn)代主義’不但同傳統(tǒng)文化相對(duì)立，而且也從根本上與傳統(tǒng)語(yǔ)言及其正常表達(dá)方式相對(duì)立；不但靠語(yǔ)言表達(dá)和說(shuō)明遇到了前所未有的困難，而且甚至可以說(shuō)，‘后現(xiàn)代主義’本身就包含著許多不可言說(shuō)和不可表達(dá)的方面；它恰恰正是以某種不可言說(shuō)和不可表達(dá)的特征，顯示其反傳統(tǒng)的徹底性及其與傳統(tǒng)文化之非同構(gòu)型。”[3]

意大利當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷椅特愅小ぐ抡f(shuō)：“很不幸，‘后現(xiàn)代主義’一詞無(wú)所不包。”[4]從哈桑所列的關(guān)于后現(xiàn)代主義的研究者名單中，可以看出，目前學(xué)界已經(jīng)形成了哲學(xué)的、歷史的、精神分析學(xué)的、科學(xué)哲學(xué)的、文學(xué)理論的、音樂(lè)的、建筑的、藝術(shù)的、作家的等后現(xiàn)代派別，[5]并產(chǎn)生了許多論爭(zhēng)。沃·威爾什將這些爭(zhēng)論歸結(jié)為四點(diǎn)，即“后現(xiàn)代”概念的合法性、運(yùn)用范圍、確定時(shí)間和概念內(nèi)涵，并將后現(xiàn)代的特征概括如下：“后現(xiàn)代”是人們看待世界的觀念發(fā)生根本變化的時(shí)代、是一個(gè)告別了整體性、統(tǒng)一性的時(shí)代、是一個(gè)徹底多元化的時(shí)代、是彰顯人們開放、多元思維境遇的時(shí)代，它不是一種“反現(xiàn)代”的思潮，是“現(xiàn)代主義的繼續(xù)和發(fā)展”；由于它反對(duì)統(tǒng)一化的模式和任何一體化的夢(mèng)想，因此它的思維又是“對(duì)現(xiàn)代主義的批判和超越”。[6]關(guān)于這一點(diǎn)，可以從“后現(xiàn)代主義”一詞的前綴“后（post）”看出來(lái)，“后”既顯示出“后現(xiàn)代主義”在外延上與“現(xiàn)代主義”的聯(lián)系，同時(shí)又表現(xiàn)出它在內(nèi)涵上對(duì)“現(xiàn)代主義”的超越與否定。

一

作為一名作家和理論家，博爾赫斯的作品和文學(xué)思想具有鮮明的后現(xiàn)代性。他那打破時(shí)空界限、戲仿、拼貼、互文的手法以及元小說(shuō)的創(chuàng)作，他對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)崇高事物的嘲弄與消解，使得他的創(chuàng)作和理論對(duì)西方后現(xiàn)代主義的興起發(fā)揮了重要的作用，荷蘭著名學(xué)者、理論家杜威·佛克馬說(shuō)：“我們有理由說(shuō)后現(xiàn)代主義是第一種發(fā)源于美洲而后影響了歐洲文學(xué)的文學(xué)代碼，博爾赫斯這位自本世紀(jì)30年代起就開始活躍的小說(shuō)家則為這種新代碼的發(fā)明和接受作出了無(wú)與倫比的貢獻(xiàn)。他的眾多短篇小說(shuō)先是于1952年被譯成法文，收在題為《迷宮》的集子里，時(shí)隔十年英譯本也問(wèn)世了。博爾赫斯這位被公認(rèn)為具有高度獨(dú)創(chuàng)性的作家通過(guò)翻譯弗吉尼亞·伍爾芙的《奧蘭多》（1937）為連續(xù)性和非連續(xù)性問(wèn)題提供了一個(gè)鮮明的例子。在這部作品中主人公不僅改變了性別而且活了幾百年之久，博爾赫斯對(duì)該小說(shuō)的偏愛(ài)和對(duì)時(shí)間的想象性處理緊密相關(guān)，這種對(duì)時(shí)間的處理為后現(xiàn)代主義奠定了一個(gè)范式。”[7]美國(guó)著名的后現(xiàn)代理論家哈桑在他所羅列的后現(xiàn)代主義作家名單中，博爾赫斯的名字赫然在列，并將他和貝克特、尤奈斯庫(kù)、納博科夫等后現(xiàn)代作家并列在一起。

由此看來(lái)，博爾赫斯不僅是一位后現(xiàn)代作家，而且是一位對(duì)后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生起了關(guān)鍵作用的作家。正如佛克馬所指出的，博爾赫斯早在上世紀(jì)三十年代就開始了具有后現(xiàn)代主義色彩的作品創(chuàng)作和理論探討，這一點(diǎn)最集中的體現(xiàn)就是《接近阿爾莫塔辛》（1935），這個(gè)時(shí)間比喬伊斯、貝克特、羅伯—格里耶等后現(xiàn)代作家都早，因此，佛克馬說(shuō)博爾赫斯為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)作出了“無(wú)與倫比的貢獻(xiàn)”。

二

博爾赫斯作為一名具有后現(xiàn)代色彩的作家，他的文學(xué)思想在當(dāng)代西方有著重要的影響。許多作家受他作品的影響，紛紛進(jìn)行創(chuàng)作技法的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。在美國(guó)，受博爾赫斯小說(shuō)《小徑分岔的花園》的影響，六十年代的美國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了“元小說(shuō)”創(chuàng)作的高潮，并誕生了一大批優(yōu)秀的“元小說(shuō)”作品，比如納博科夫的《蒼白的火》(1962)、多麗絲·萊辛的《金色筆記》(1962)、約翰·巴思的《羊童賈爾斯》(1966)和《迷失在開心館中》(1968)、約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》(1969)以及伽斯的《鄉(xiāng)村中心的中心》(1968)等。另外，他那融現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)于一體的文體風(fēng)格對(duì)拉丁美洲作家有著重要的影響，很多拉丁美洲作家稱博爾赫斯是他們的文學(xué)上的“導(dǎo)師”，其中不乏諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。另外，意大利當(dāng)代著名的后現(xiàn)代作家卡爾維諾、艾柯等也紛紛向博爾赫斯的致敬，他們的作品受博爾赫斯文學(xué)思想影響的例子有很多，卡爾維諾直接說(shuō)：“從我這一代人開始，過(guò)去二十年來(lái)從事創(chuàng)作的人都深受他的潤(rùn)澤。”[8]

博爾赫斯的文學(xué)思想淵博復(fù)雜，影響更是廣泛深遠(yuǎn)。這不僅表現(xiàn)在對(duì)作家的創(chuàng)作上，而且體現(xiàn)在對(duì)許多后現(xiàn)代理論家思想和理論建構(gòu)上。二十世紀(jì)法國(guó)著名的思想家、哲學(xué)家米歇爾·福柯在他的思想巨著《詞與物》的前言中明確表示，這部書的寫作是受博爾赫斯作品中有關(guān)動(dòng)物分類法的描寫。

博爾赫斯在《約翰·威爾金斯的分析語(yǔ)言》中，憑空虛構(gòu)了一部中國(guó)百科全書《天朝仁學(xué)廣覽》，并虛構(gòu)了這部百科全書關(guān)于動(dòng)物的分類法，即動(dòng)物可以分為“(a)屬皇帝所有的；(b)涂香料的；(c)馴養(yǎng)的；(d)哺乳的；(e)半人半魚的；(f)遠(yuǎn)古的；(g)流浪狗；(h)歸入此類的；（i)發(fā)瘋似的躁動(dòng)的；(j)數(shù)不勝數(shù)的；(k)用駝毛細(xì)筆描繪的；(l)等等；(m)剛打破花瓶的；(n)遠(yuǎn)看如蒼蠅的。”[9]這種怪誕的、毫無(wú)秩序和邏輯可言的動(dòng)物分類法，打破了人們習(xí)以為常的分類方式，深深地動(dòng)搖了福柯本人關(guān)于時(shí)代和地理特性的認(rèn)識(shí)。因?yàn)樵诼L(zhǎng)的認(rèn)知實(shí)踐中，人們喜歡用數(shù)理邏輯分類法來(lái)區(qū)分異同，分門別類，進(jìn)而讓世界變得井井有條，讓社會(huì)變得制度化、體制化，讓一切在秩序中得以規(guī)約，從而實(shí)現(xiàn)控制事物的目的。但是，博爾赫斯的動(dòng)物分類法變清晰為模糊，變邏輯為混亂，變現(xiàn)實(shí)為虛幻，動(dòng)搖了人們“用來(lái)控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長(zhǎng)時(shí)間地動(dòng)搖并讓我們擔(dān)憂我們關(guān)于同（le Même）與異（l’Autre）的上千年的作法。 ”[10]在福柯眼中，博爾赫斯的動(dòng)物分類法已不再是尋常意義上動(dòng)物類型的區(qū)分法，而是動(dòng)物的寓言。它昭示出一種思維的邏輯，即人們“完全不可能那樣思考”的邏輯，所以，博爾赫斯的動(dòng)物分類法表現(xiàn)出異乎尋常的魅力，極大地挑戰(zhàn)了人類思維的限度。

那么，究竟是什么讓博爾赫斯把毫不相干、互不聯(lián)系的動(dòng)物放在一起并置列舉呢？福柯認(rèn)為，博爾赫斯充分利用了語(yǔ)言關(guān)涉到的人們所熟悉的悖論，即“我們從未能成功地限定每一個(gè)這樣的范疇與包含了所有這些范疇的那個(gè)東西之間的一種包容和被包容的穩(wěn)定關(guān)系”。[11]正是這些種屬范疇界定之間的空隙，使博爾赫斯找到了并置語(yǔ)言的可能性，并巧妙地規(guī)避了鄰近事物所可能建立的認(rèn)識(shí)型場(chǎng)基和平臺(tái)。但是，博爾赫斯并沒(méi)有在已有的動(dòng)物分類圖表上增加新的東西，所以，福柯評(píng)價(jià)說(shuō)博爾赫斯“在任何地方都沒(méi)有撞擊出事物詩(shī)意般相遇的火花；他只是回避了必然性中最不引人注目卻最為堅(jiān)決的東西；他躲避了事物有可能在其上并置起來(lái)的那個(gè)場(chǎng)基和不以言語(yǔ)表達(dá)的基礎(chǔ)。”[12]

其實(shí)，在博爾赫斯列舉的看似混亂的動(dòng)物分類法中，也隱含著秩序，比如“（a）屬皇帝所有的”是從階級(jí)身份的角度進(jìn)行的劃分；“（b）涂香料的”和“（k）用駝毛細(xì)筆描繪的”是從感官和藝術(shù)的角度進(jìn)行的劃分；“（c）馴養(yǎng)的”和“（g）流浪狗”是從社會(huì)進(jìn)化層面進(jìn)行的劃分；“（d）哺乳的”、“（i)發(fā)瘋似的躁動(dòng)的”和“（m）剛打破花瓶的”是從生物學(xué)角度進(jìn)行的劃分；“（e）半人半魚的”和“(n)從遠(yuǎn)看如蒼蠅的”是從神話寓言和文學(xué)性的角度進(jìn)行的劃分；“（f）遠(yuǎn)古的”是從歷史學(xué)的角度進(jìn)行的劃分；“(h)歸入此類的”、“(j)數(shù)不勝數(shù)的”和“(l)等等”是從種屬邏輯的角度進(jìn)行的劃分。博爾赫斯將不同學(xué)科門類的分類方法并置拼貼在一起，應(yīng)用在動(dòng)物分類中，打破了人們看待事物時(shí)的慣性思維邏輯和線性思維方式，能夠呈現(xiàn)事物的原始狀貌，防止混淆，于是“諷刺詩(shī)和寓言又回到了它們自己的圣地；沒(méi)有不可思議的兩棲動(dòng)物，沒(méi)有有爪的翅膀，沒(méi)有令人作嘔的有鱗的皮膚，沒(méi)有那些變化多端的惡魔般的臉面，沒(méi)有火焰的氣味。在這里，怪異性并不改變?nèi)魏握鎸?shí)的軀體，也不對(duì)想象的獸性作任何改變；怪異性并不潛藏在任何奇異力量的深處。要是它不暗中潛入這一把所有存在動(dòng)物都相互分離開來(lái)的空洞的空間和間隙式空地中，那么，它甚至于根本不會(huì)出現(xiàn)在這一分類中。”[13]由此來(lái)看，博爾赫斯描寫的動(dòng)物分類法意在呈現(xiàn)、展示和消解，而非建構(gòu)。這種分類法所顯示的無(wú)序性以及語(yǔ)言的空隙和文化的間斷性特征，啟發(fā)福柯找到了一個(gè)新的人文科學(xué)空間，創(chuàng)作了一部“關(guān)于新思想的偉大作品”（德勒茲語(yǔ)）——《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》。

在博爾赫斯作品，類似動(dòng)物分類法之類的虛構(gòu)有很多，但這一小小的虛構(gòu)卻能啟發(fā)福柯創(chuàng)作了他思想史上最重要的扛鼎之作，這不能不說(shuō)是一個(gè)極具巧合的偶然性事件，這也從側(cè)面顯示出博爾赫斯作為文學(xué)大師的魅力。當(dāng)然，真正讓博爾赫斯的動(dòng)物分類法走入福柯視域的除了怪異的分類法之外，還有一個(gè)重要的媒介，即中國(guó)。在西方人的眼中，中國(guó)是一個(gè)極富神秘色彩的國(guó)度，福柯說(shuō)：“僅僅它的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦儲(chǔ)藏地。在我們的夢(mèng)境中，難道中國(guó)不恰恰是這一幸運(yùn)的空間場(chǎng)地嗎？在我們的想象系統(tǒng)中，中國(guó)文化是最謹(jǐn)小慎微的，最為秩序井然的，最最無(wú)視時(shí)間的事件，但又最喜愛(ài)空間的純粹展開；我們把它視為一種蒼天下面的堤壩文明；我們看到它在四周有圍墻的陸地的整個(gè)表面上散播和凝固。即使它的文字也不是以水平的方式復(fù)制聲音的飛逝；它以垂直的方式樹立了物的靜止的但仍可辨認(rèn)的意象。”[14]這是福柯對(duì)中國(guó)和中國(guó)文化的解讀，只是從博爾赫斯所虛構(gòu)的中國(guó)百科全書的畸形動(dòng)物分類法感知到的，故而難免有偏頗之處。這種畸形的分類法在福柯眼中折射出的是中國(guó)畸形文化的特性：神秘而又充滿矛盾。這種分類法在福柯看來(lái)，極易導(dǎo)致“一種沒(méi)有空間的思想，沒(méi)有家園（feu）和場(chǎng)所的詞與范疇，但是這種詞和范疇卻植根于莊重的空間，它們?nèi)汲d了復(fù)雜的畫像、紊亂的路徑、奇異的場(chǎng)所、秘密的通道和出乎意料的交往；于是，在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序（l’ordonnance de l’étendue），但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場(chǎng)所中去分類大量的存在物。 ”[15]

由此看來(lái)，博爾赫斯虛構(gòu)的中國(guó)百科全書動(dòng)物分類法在福柯身上引起了截然不同的效果。一是思想上的震撼，啟發(fā)福柯從語(yǔ)言和實(shí)在的秩序歷史中反省西方文化認(rèn)識(shí)型中的間斷與突變，在不同科學(xué)的關(guān)系場(chǎng)域中批判西方大寫的理性和人類學(xué)主體性哲學(xué)，進(jìn)而在分析純粹的秩序經(jīng)驗(yàn)和秩序存在方式的經(jīng)驗(yàn)中完成人文科學(xué)的考古學(xué)探究。二是遮蔽了福柯對(duì)中國(guó)文化的正確認(rèn)識(shí)，造成了福柯對(duì)中國(guó)文化的誤讀和誤釋。

三

除了福柯之外，深受博爾赫斯的作品和文學(xué)思想影響的還有后現(xiàn)代都市理論家們。在當(dāng)代流行的“后現(xiàn)代性與都市文化”研究中，很多著名的都市文化研究者都受到他的小說(shuō)《阿萊夫》的影響。美國(guó)洛杉磯學(xué)派的代表人物愛(ài)德華·索亞在他的著作《第三空間》[16]中以專節(jié)的形式對(duì)他的“第三空間”論和博爾赫斯的“阿萊夫”作了比較。索亞指出，他的第三空間既不同于物理空間和精神空間，又包容兩者，進(jìn)而超越兩者，這種空間就像博爾赫斯小說(shuō)《阿萊夫》中那個(gè)指天指地、包羅萬(wàn)象的“阿萊夫”(Aleph)。同時(shí)，索雅還指出，列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”理論中所涉及的種種類型的空間和博爾赫斯的“阿萊夫”所指涉的空間相似，讓人眼花繚亂。但索亞認(rèn)為，他們二者的空間也有不同之處，即博爾赫斯的“阿萊夫”提供的沉思冥想模式誠(chéng)然可佳，但是有折衷主義傾向，而列斐伏爾的政治與理論工程旨在探索走向不同的社會(huì)生活和不同生產(chǎn)方式的空間，因此它跨越了科學(xué)與烏托邦、真實(shí)與理想、構(gòu)想與實(shí)際之間的鴻溝，探索既是“可能”又是“不可能”的辯證關(guān)系，并最終超越上述種種二元對(duì)立，所以，列斐伏爾是始終關(guān)注著現(xiàn)實(shí)，與生產(chǎn)和再生產(chǎn)的社會(huì)過(guò)程密不可分。簡(jiǎn)言之，社會(huì)空間的社會(huì)生產(chǎn)，這就是列斐伏爾，也是博爾赫斯，給予“第三空間”的最大啟示。[17]

不僅如此，博爾赫斯的文學(xué)思想還是很多文藝?yán)碚摷彝诰虻闹攸c(diǎn)所在，許多敘事學(xué)、文體學(xué)、讀者接受理論、后結(jié)構(gòu)主義、甚至后殖民主義等的研究者，或從他的文學(xué)作品中尋找理論支撐，或者從他的作品中尋找例證，如有的研究者稱他是“文體大師”，“創(chuàng)造大師”，“文學(xué)大師”……還有的研究者指出他的《小徑分岔的花園》是最早的“超文本”作品，是最早體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)“超鏈接”思想的作品等等。

由此可以看出，博爾赫斯對(duì)后現(xiàn)代主義的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了某一種學(xué)科領(lǐng)域的界限，對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)和批評(píng)等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。很多后現(xiàn)代主義作家和理論家直接或間接地從他那里獲得思想的啟示與感悟，或者從他那里獲得論據(jù)和支撐，因此，可以說(shuō)博爾赫斯就是后現(xiàn)代主義的奠基者。

[1]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》[A]，《后現(xiàn)代主義》[C]，利奧塔等著，趙一凡等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第3頁(yè)。

[2]哈桑：《后現(xiàn)代主義概念初探》[A]，《后現(xiàn)代主義》[C]，利奧塔等著，趙一凡等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第119頁(yè)。

[3]高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第1頁(yè)。

[4]Umberto Eco,Postscript To The Name Of The Rose,Harcourt Brace Jovanovich,1984,p,65.

[5]哈桑：《后現(xiàn)代主義概念初探》[A]，《后現(xiàn)代主義》[C]，利奧塔等著，趙一凡等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第112—113頁(yè)。

[6]威爾什：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》[A]，《后現(xiàn)代主義》[C]，利奧塔等著，趙一凡等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第43—48頁(yè)。

[7]佛克馬：《后現(xiàn)代主義的諸種不可能性》[A]，吳劍平譯，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》[C]，柳鳴九主編，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第445—446頁(yè)。

[8]卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》[M]，黃燦然、李桂蜜譯，南京：譯林出版社，2006年版，第277頁(yè)。

[9]Jorge Luis Borges.El Idioma Analítico De John Wilkins.Obras completasⅡ,Buenos Aires:Emecé,1996,p.86.譯文部分參考了中文版博爾赫斯：《約翰·威爾金斯的分析語(yǔ)言》[A]，《博爾赫斯全集·散文卷（上）》[C]，林一安主編，王永年等譯，杭州：浙江文藝出版社，2006年版，第428—429頁(yè)。

[10][11][12][13][14][15]福柯：《〈詞與物〉前言》[M]，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年版，第1頁(yè)，第3—4頁(yè)，第4頁(yè)，第2頁(yè)，第6頁(yè)，第6—7頁(yè)。

[16]Edward Soja.Third space:Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Place.Oxford:Blackwell,1996.

[17]陸揚(yáng)：《空間理論和文學(xué)空間》[J]，《外國(guó)文學(xué)研究》，2004 年第 4 期。